Kelios pastabos apie kičą šiuolaikiniame religiniame kine

Pabaiga. Pradžia 24 numeryje

Bendra religinio kino vidutiniškumo tendencija, žinoma, nepaneigs fakto, kad retkarčiais sukuriami ir tikrai autoriniai filmai, nepripažįstantys privalomųjų schemų. Vieniems priklauso kičinė, bet jaudinanti Jerzio Łukasze­wicziaus „Faustina", kitiems – nepaprastai turtingas reikšmių Martos Mészáros „Septintasis kambarys", pasakojantis apie Edith Stein likimą. Abu pastatyti 1995 metais, o juos palyginus, geriausiai matomas skirtumas tarp gilaus simbolio kalbos ir religinio kičo estetikos.

„Kristaus kančia“
„Kristaus kančia“

Tiesą sakant, nereikia smulkiai analizuoti kūrinių, kad suprastume, kaip religinis kičas pasireiškia šiuolaikiniame kine. Užtenka palyginti, kaip dviejuose filmuose vaizduojamas Apreiškimas: jau minėtoje „Kristaus gimimo istorijoje" ir Franco Zefirelli'o „Jėzuje iš Nazareto" (1977). Italų režisierius sąmoningai naudojasi nutylėjimo poetika: Marija, paprasta mergina iš Nazareto, vieną naktį patiria kai ką neįpras­to. Ką patiria, tiksliai nežinoma. Paslapčia dukrą stebinti Ona mato, kad išsigandusi ir sutrikusi mergina mėnulio apšviestame tuščiame kambaryje su kažkuo kalbasi –­ jos pašnekovas yra nematomas. Marijos išgyvenimas yra grynai asmeniškas, niekam kitam nepasiekiamas. Hardwicke filme ši scena atrodo visiškai kitaip: jaunutė Marija vidurdienio šviesoje sutinka didingą, išvaizdų, apsirengusį privalomais baltais drabužiais angelą Gabrielių, kuris jai apreiškia Jėzaus gimimą. Vertinant teoriškai, „Kristaus gimimo istorija" yra arčiau biblinio aprašymo, tačiau jame nėra Zefirelli'o filmui būdingos paslapties.
Galima sakyti, kad Dievas Hardwicke kūrinio veikėjams apsireiškia nelabai subtiliai – Zacharijui kalba griausmingu bosu iš tamsios šventyklos vidaus, Juozapui (tuo pačiu bosu) šneka sapnuose, Marijai siunčia labai materialų angelą, prieš jam pasirodant papučia vėjo gūsis ir pakyla balandis (tradiciniai Šventosios Dvasios simboliai). Ir vėl negalima sakyti, kad režisierė sako ką nors, ko nėra Biblijoje, nors praturtina Apreiškimo sceną ženklais, kurių bibliniame pasakojime nėra. O Zefirelli's savo vizijoje – labai skurdžioje ir neišvaizdžioje – pasitelkia Paslaptį, Nutylėjimą.

Kičas ir sacrum

Dabar būtina panagrinėti ryšius, siejančius kičo reiškinį su bendromis religinio kino funkcijomis. Iš karto reikia paminėti, kad atsakymas į tokį klausimą iš esmės priklauso nuo to, kokių teorijų pagrindu imsimės aiškinti šio dalyko specifiką. Kičas, pavyzdžiui, atrodys kaip didžiausias blogis akyse tų, kurie religinio kino pagrindu laiko fenomenologinę meno koncepciją. Garsiajame tekste „Apie sacrum galimybę mene" Władyslawas Stróżewskis atkreipia dėmesį į tai, kad: „(...) Sacrum mene dažnai išreiškiamas apnuoginta tuštuma, asketizmu priemonių, formų, daiktų, kurie patys sau nėra svarbūs, bet reiškia kam nors kitam, grynam jausmui, po kurio dekonspiracijos išnyksta. (...) Tada būtina sacrum išraiškos sąlyga yra Niekas –­ bet kokios kitokybės šaltinis ir esmė."3 Dėl akivaizdžių priežasčių tokia prielaida prieštarauja devalvavimui kičo, kuris savo nediskretiškumu, tendencija kalbėti tiesiai apie tai, kas yra slėpininga, trivialių simbolių kumuliavimu ir t. t. nepalieka vietos svarbiam ryšiui tarp meno ir sacrum –­ bent jau Stróżewskio manymu – Niekybei, Kitokybei. Su panašia problema susiduriame skaitydami Mariolos Marczak darbus – taip pat ir „Religinio kino poetiką". Remdamasi Amédée Ayfre'o teorijomis, kalbėdama apie „transcendencijos stilius", „inkarnaciją" ar „numinoziniu elementu papildančias adaptacines struktūras", tyrinėtoja bando apibrėžti „tvirtą žanro centrą", kalbėdama apie tokius kūrinius kaip Robert'o Bressono „Kaimo klebono dienoraštis" (1951) ar Gabrielio Axelio „Babetės puota" (1987) –­ neabejotinai autorinius filmus, kuriuose kičo nerasime.
Vis dėlto atrodo, kad religiniame kine egzistuojančio kičo negalima vertinti vienareikšmiškai. Tekste apie Lichenio sanktuariumą bandydama apibrėžti religijos ir kičo ryšius, Joanna Jessa tvirtina: „(...) Juk ne santykiauti su menu tikintysis atvyksta į sanktuariumą, o santykiauti (Lichenyje tiesiogiai) su Dievo stebuklais. Čia nerasite neapibrėžtumo, paslėpto turinio paieškų, tuščių reikšminių erdvių, kurias lankytojas galėtų užpildyti pats. Lichenio ženklai nereikalauja, kad lankytojas stengtųsi juos interpretuoti – jie yra jau visiškai suprantami. (...) Toks religinio turinio supratimas sutampa su nuo senų laikų žinomais liaudies religijos principais."4 Tai, kas grynai estetinėje plotmėje turi būti vertinama kaip kičas, visai teisėtai vykdo savo funkciją sociologinėje ir psichologinėje pamaldumo aspektų plotmėje. Ir čia turbūt nereikia pabrėžti fakto, kad Lichenio persisotinimo estetikos šalininkai sudaro dalį žiūrovų, sausakimšai užpildančių kino teatrų sales, kai rodomos „Faustinos", „Primo...", „Kristaus kančios" premjeros.
Analizuodama Lichenio sanktuariumo erdvę, Jessa įrodo, kad religiniame mene visada buvo galima įžvelgti tam tikrų kičo atmainų, ypač ten, kur svarbiu dalyku tapo sutraukti kuo daugiau tikinčiųjų, suvokiančių religingumą egzistencinėje ir emocinėje plotmėje. Panašiai tradicijai galima priskirti ir kai kuriuos šiuolaikinių religinių filmų kūrėjus. Esmė, rodos, paprasta: kinotyrininkai gali bjaurėtis kiek tik nori, išdidžiai remtis Rudolfo Otto tezėmis, mėtytis tokiomis frazėmis kaip „mysterium tremendum" ar „numinosum" ir įrodinėti, kad „Babetės puotoje" yra daugiau religinių vertybių negu „Kristaus kančioje"; vidutinis žiūrovas vis tiek neįžvelgs subtilių misterinių simbolių Andrejaus Zviagincevo „Sugrįžime" (2003), pajus mieguistumą žiūrėdamas meditacinę Philipo Gröningo „Didžiąją tylą" (2005), o iš religinio filmo lauks iš esmės tiesioginio pranešimo, kuriame sacrum ir profanum bus atskirti, o šventumas pasireikš tobulai pažįstamais simboliais.

„Babetės puota“
„Babetės puota“

Wojciechas J. Burszta ir Elżbieta A. Se­kuła „Dabarties kičosferos" įvade tvirtina: „Kičo melą gerai atspindi vėlyvosios modernybės pasaulis ir jam būdingi neskaidrūs santykiai tarp žmonių ir nepasiekiamų pranešimų (...). Mūsų kultūroje be įsipareigojimų kičas įteisina nebrandumą, neatsakomybę ir paviršutiniškumą. „Laimės menas", atrodo, yra išraiška to, kaip traktuojame save ir mus supantį pasaulį. O kičo begėdybė apnuogina mūsų nuovargį nuo nuolatinių beviltiškų bandymų atsakyti į sunkiausius klausimus arba dar ir racionaliai sutvarkyti tikrovę. Esame pernelyg pavargę, kad sugebėtume bent suvaidinti tiesą."5 Šios tezės, nors sunku su jomis nesutikti estetikos plotmėje, turbūt neatskleidžia kai kurių kičo funkcijų, kurios yra svarbios šiuolaikiniam religiniam kinui. Žinoma, jis yra savotiškai „paviršutiniškas" ir „nesubrendęs" ir remiasi labai vidutinišku, nekomplikuotu religinių klausimų interpretavimu. Vis dėlto skirtingai nuo aukštojo meno, kuris šimtmečiais priklausė elitui ir todėl operavo išskirtiniais informacijos perdavimo būdais, krikščionybė nuo savo atsiradimo buvo nusistačiusi egalitariai. O iš (atsiprašau už šį negražų pasakymą) masių paprastai nereikalaujama hermeneutinės predispozicijos, didelio potencialo interpretuojant paslėptą turinį ir įsisavinant fenomenologines meno koncepcijas, taip pat kaip iš jų nereikalaujama žinoti Bažnyčios Tėvų raštų subtilių aspektų.

„Didžioji tyla“
„Didžioji tyla“

Apie tai, kad religingumo liaudiška versija vėl visai neblogai laikosi, liudija kad ir visai nemenkas šurmulys religinio kulto reikmenų rinkoje. Ir nereikia būti labai įžvalgiam, kad pastebėtum, jog pačios Katalikų bažnyčios ribose šventųjų atvaizdai kuriami pagal egalitarinio, konvencionalaus liaudies religingumo kanonus. Tiesą sakant, tai nepaprastai taikliai pavaizdavo Marco Bellocchio savo filme „Religijos valanda" (2002). Vienoje scenoje pagrindinis veikėjas (nota bene, menininkas, be to, ateistas), neseniai sužinojęs, kad jo šeima sumanė pradėti jo motinos beatifikacijos procesą, sutrikęs stebi, kaip kuriamas naujos šventosios paveikslas. Skurdžiame scenovaizdyje specialiai parinkti aktoriai hieratinėmis pozomis vaidina herojės mirtį, o profesionalus fotografas jiems aiškina, kaip šie turi elgtis: aktorė, vaidinanti šventąją, privalo palaimingai ir nuolankiai šypsotis, o žudiko veide turi matytis įsiūtis ir neapykanta. Po akimirkos pagrindinis filmo veikėjas rodomas fone didžiulio plakato, kuriame pavaizduotas jo motinos veidas – moteris, gyvenime nepasižymėjusi išmintimi, užtat rodžiusi nepakenčiamą polinkį į šventeiviškumą, iš paveikslo savo prarastajam sūnui siunčia pilną gėrio, šviesų žvilgsnį.
Didelis „Karolio...", „Kristaus kančios" ar „Faustinos" populiarumas nė kiek nėra sensacija, kylanti iš šiuolaikinio „nuovargio nuo beviltiškų bandymų atsakyti į sunkiausius klausimus", nes – drįstu teigti – dabar, kaip ir seniau, vidutinis kino adresatas tiesiog sau tokių klausimų neužduoda. Religinis kinas yra viena iš tų plotmių, kuriose simbolinė kultūra (kartu aukštasis menas, teologija ir filosofija) susiduria su programiniu egalitarizmu. Dėl to pastebėti kičo elementai gali sukurti tiek kūrėjo ribotų galimybių įspūdį, tiek ir parodyti tai, kad remtasi liaudies religija, kuri operuoja supaprastinimu ir pažodiškumu, kad būtų pasiekta kuo daugiau adresatų. Todėl per visą kino istoriją buvo sukurta ir išskirtinių autorinių religinių filmų, kurie neišgarsėjo, ir menkaverčių, kiču „aptekusių" kūrinių, kurie savaičių savaites traukė minias žiūrovų.

„Religijos valanda“
„Religijos valanda“

Vis dėlto apie kičą šiuolaikiniame religiniame kine reikia kalbėti labai atsargiai. Religiniai filmai visada buvo – ir tikriausiai bus – specifiniu, sudėtingu žanru. Dabar vėl kuriami šio žanro superfilmai, kokie karaliavo ekranuose visų pirma praėjusio amžiaus šeštajame dešimtmetyje Cecile'io DeMille'io dėka, taip pat ir autoriniai bandymai pažvelgti į tikėjimą ir religingumą. Ir nors kasdien gali atrodyti, kad katalikiškas ir protestantiškas religinis kinas rieda į nuokalnę su konvencinėmis Biblijos adaptacijomis, nišiniais autoriniais filmais ir rėksmingai prieštaringais kūriniais, neįmanoma nepastebėti, kad nė vienas iš šių reiškinių nesumenkina jo populiarumo.

3 W. Stróżewski. „O moźliwości sacrum w sztuce" // Wokół piękna. Szkice z estetyki. – Warszawa, 2002. – P. 219.
4 J. Jessa. „Zbawienny wpływ kiczu, czyli jeszcze raz o związkach kiczu i religijności ludowej na przykładzie Sanktuarium Licheńskiego" // Kiczosfery współczesności. Red. W. J. Burszta, E. A. Sekuła. – Warszawa, 2008. – P. 133–134.
5 W. J. Burszta, E. A. Sekuła. „Smacznego" // Kiczosfery współczesności. Red. W. J. Burszta, E. A. Sekuła. –­ Warszawa, 2008. – P. 8.

Iš lenkų kalbos vertė Rimvydas Strielkūnas

Versta iš „Opcje", 2009, Nr. 1.