Kiekvienas „Kino pavasario" žiūrovas galėtų sudaryti privatų savo peržiūrų sąrašėlį, parašyti rekomendacijų dienoraštį, pasidalyti savo įspūdžiais ir nusivylimais iš šio grandiozinio filmų maratono, kultūrinio vaizdų vulkano, poros savaičių intensyvios eterio estafetės. Antai didžiausias šalies naujienų portalas įsteigė net atskirą rubriką lankytojų recenzijoms. Kad tik būtų, kas girdi ar skaito.

Pats šįsyk apsiribosiu nuostabą sukėlusiu filmu „Stokeriai" (Stoker, 2013), kurio pasaulinė premjera įvyko kovo 1-ąją ir kurį, regis, Lietuvos publikai pristato tik „Kino pavasaris" – kino teatrų tinklų repertuaruose jis nerado vietos, nors pagamintas Amerikoje ir pastiprintas garsenybės Nicole's Kidman indėliu. Tad nieko stebėtina, kai į keletą „Stokerių" seansų bilietai buvo iššluoti.

Tai juosta, išeinanti iš kinematografijos rėmų ir persiduodanti į socialinį, etinį lauką. „Stokerių" kūrėjai kilsteli žudynių vaizdavimą į kitą lygmenį ir per smurto estetiką sukelia žudymo stebėjimo malonumą. Panašu, kad autoriams tai padaryti pavyksta netyčia, per nesusikalbėjimą, paklydimą vertime ir paradoksą.

Filmą kūrė trise – scenarijų parašė šioje srityje debiutavęs serialų aktorius Went­worthas Milleris, prodiusavo Tony's Scottas, o režisavo korėjiečių kūrėjas Chan-wook Parkas, kuriam „Stokeriai" buvo pirmasis darbas užjūry kartu su Holivudu. Kas matė prieš dešimtmetį meistriškai susuktą režisieriaus filmą „Senis" (Oldboy, 2003) –­ šiuolaikinę karaliaus Edipo tragedijos adaptaciją, tas galėjo tikėtis, kad ir „Stokeriai" įvels į kvapą užimantį siužetą su giliais froidistiniais elementais. Klasikinė psichoanalizė tarytum riša ir šio filmo naratyvą, bet autoriai savo užsimojimo iki galo taip ir nesuvirškina, o atsitinka štai kas.

Pirmiausia, filmas jau nuo pirmųjų minučių įtraukia dėl kerinčios scenografijos, išmoningo kadravimo, subtilaus kameros judėjimo: vien veikėjų judesiai kartu su operatoriaus brėžiama trajektorija kuria įtampą, grėsmės nuojautą, mistinę atmosferą, žiūrovą ruošią netikėtumui. Trijų pagrindinių veikėjų (motinos, dukters, dėdės) išraiškingai „apdorotos" akys, metami žvilgsniai, kameros rakursai pasako daugiau už jų žodžius, o dauguma kadro kompozicijų tokios kokybiškos ir novatoriškos, kad norėtųsi jas sustabdyti ir įsižiūrėti kaip į atviruką. Čia net atitinkamai įmontuota dvaro eksterjero puošmena pirmame plane – vienas vienintelis statiškas objektas, skambant kompozitoriaus Clinto Mansello sukurtai muzikai, priverčia gėrėtis korėjiečių režisūros meistro gebėjimais. Ko gero, kai kurie sprendimai holivudiniame kine buvo pritaikyti pirmą kartą: antai panelė Stoker naktį sukasi ant rato vaikų žaidimų aikštelėje, bet kameros akis ją rodo tik nuo pusės iš vienintelio taikliai pasirinkto taško ir šitaip žiūrovui sukelia nejaukų svaigulio pojūtį.

Tuo metu scenaristo sprendimai yra tokie vargani, holivudiškai šabloniški, taip atsieti nuo režisūros, kad praktiškai beviltiški. Stipriausia scenarijaus vieta – turbūt ta, kai iš pradžių susidaro įspūdis, kad „blogiukė" yra motina, bet paaiškėja, kad pirmiausia velnių priėdusi čia dukra. Kad dėdė – šeimos vyro, savo brolio žudikas –­ yra didysis blogietis, aišku iš karto. Į dvie­jų netektį patyrusių moterų šeimą atėjus kitam vyrui, regis, galima tikėtis klampių froidistinių viražų, liguisto meilės trikampio, bet veikėjų elgesys lieka blankus, neišskleistas, nemotyvuotas, o pati trijulė atrodo išskaidyta ir tarpusavy vienas kitam nieko nelemianti, tad lieka neaišku, kodėl motina ir dukra viena kitos taip nekenčia, kodėl dukra pasiduoda dėdės pasiūlytam seksualiniam žudymo žaidimui ir panašiai.

Per šią atskirtį tarp puikios režisūros ir nykaus naratyvo išnyksta tikriausiai norėta sukurti prasmė, o šitą tuščią tarpą iškart užpildo kitos semiotinės reikšmės, kurių patys kūrėjai tikriausiai nesitikėjo atsirasią. Tobulos išvaizdos veikėjų atliekamos estetiškos žmogžudystės tampa savaiminės, absoliučios, viršnaratyvinės – hičkokiškai simpatiški vyras ir moteris savo motyvacijos vakuume imasi naikinti žmones, taip sukurdami grynąją, priežastimis neatskiestą žudymo estetiką. Per plyšį tarp režisūros ir scenarijaus, vaizduojant vien pasekmes be priežasčių, prasimuša viliojantis kvietimas: žudyk, nes tai gražu ir malonu.

„Stokeriai", be abejo, ne pirmasis filmas su pabrėžtina smurto estetika: tokios juostos kaip „Prisukamas apelsinas" (A Clock­work Orange, 1971), „Avinėlių tylėjimas" (The Silence of the Lambs, 1991), „Gimę žudyti" (Natural Born Killers, 1994) jau tapę žanro klasika. Tačiau dar didesnės šio amžiaus kinematografijos galimybės ir raiška, korėjietiškas subtilumas kartu su holivudine nejautra siužetui „Stokeriuose" žudymą pavertė estetine apoteoze.
Šio filmo prodiuseris T. Scottas su savo filmu „Tikra romantika" (True Romance, 1993) žymėjo naują holivudinio filmo erą, kai suvokėjui nebebūtina atsakyti, kodėl kine kraujas liejasi laisvai. Postmoderni visuomenė prasmės ir nebeieško. Filmų mėgėjai taip pat nesužinos, kodėl T. Scottas, vos baigęs „Stokerių" produkciją, pats pasirinko mirtį – nusižudė nušokdamas nuo tilto Los Andžele.

Paskutinėje filmo scenoje stambiu planu rodomi balti žiedai, ant kurių raudonomis čiurkšlėmis trykšta kraujas iš pradurto šerifo kaklo. Čiurkšt, čiurkšt, raudonu ant balto. Žvėriškai gražu. Tik paleidus užsklandos titrus ir suskambus finaliniam filmo garso takeliui – pusiau linksmam Emily Wells repui – sukirba dvejonė, ką galaižin toks tobulai išgrynintas smurto vaizdavimas siūlo visuomenei, kurioje žmogžudystė tebevertinama kaip tabu.

„Stokeriai“
„Stokeriai“