Antanas Dombrovskij (g. 1981) – inžinierius, savamokslis elektroninės eksperimentinės muzikos kompozitorius ir garso menininkas, savo kūrybinę pogrindinę veiklą pradėjęs daugiau nei prieš dešimt metų. Jam yra tekę bendradarbiauti su daugeliu muzikinių kolektyvų ir menininkų, užsiimti įvairia koncertine ir organizacine veikla. Šiuolaikinės elektroninės muzikos scenoje jis geriausiai žinomas kaip tarpdisciplininės grupės „Betoniniai triušiai" narys.

b_600_450_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2014_2014-02-07_nr._3460_Antanas_Dombrovskij._Nuotrauka_i_asmeninio_archyvo.JPG

Jo kuriamos muzikos ir garso meno spektras labai platus – nuo meditatyvaus, hipnotizuojančio skambesio ir konceptualių abstraktaus garso kompozicijų iki elektroniniais trikdžiais perpildytų opusų ar tiesiog šaižaus sintetinio triukšmo. Kurdamas pasitelkia tiek skaitmeninę, tiek analoginę techniką.

A. Dombrovskis garso meną suvokia kaip elektroninės muzikos avangardą, kuris turi ne tik teikti estetinį malonumą, bet ir stebinti, provokuoti vaizduotę bei mąstymą.

Kas tave atvedė į eksperimentinę elektroninę muziką?

Ieškojimai. Nuo pat vaikystės negalėjau ilgai klausyti tos pačios muzikos, tad nuolat ieškojau kažko naujo. Maloniausia atsiminti 9-ąjį dešimtmetį – elektroninės muzikos revoliucijos metus. Vakaruose tuomet atsirado ir sparčiai populiarėjo techno, hardcore muzika, pradėti organizuoti reivai. Ilgainiui šie kultūriniai reiškiniai pasiekė ir nepriklausomybę tik ką atkūrusią Lietuvą. Visi šie pokyčiai buvo intensyvūs ir man buvo įdomu juos sekti.

Be to, muzika nėra vien tik garsas –­ tai ir žmonės, besidomintys ja. Pamenu, kaip anksčiau reikėdavo važinėti į turgelius kompaktų, keistis jais su draugais, bendrauti, ieškant naujų. Bene labiausiai muzika domėtis mane skatino radijas. Didelę įtaką muzikiniams ieškojimams padarė Rimo Šapausko ir Sigito Grybo laidos, Dovydo Bluvšteino veikla.

Kuo skiriasi Antanas nuo Antano garso menininko?

Pirmiausia noriu pasakyti, kad aš iš viso stengiuosi savęs aiškiai neapibrėžti – taip galiu lengviau pereiti iš vienos būsenos į kitą, iš naujo save sukonstruoti. Skirtinguose meniniuose projektuose elgiuosi skirtingai. Šis faktas užfiksuotas išleistuose albumuose. Asmenybės lankstumas yra būtinas kolektyviniuose projektuose, mat priešingu atveju vargu ar ką nors pavyks sukurti. O bendra kūryba man yra labai svarbi – tai būdas pabėgti nuo rutinos ir neužsikonservuoti savo sultyse.

Supratau, kad neatskiri savo asmeninio ir kūrybinio gyvenimo – kūryba visada su tavimi?

Taip. Tačiau apie kūrybą mąstau ne visada. Tai būtų per daug grafomaniška. Čia reikėtų apibrėžti, kas yra grafomanas – tai žmogus, kūryboje sprendžiantis tik savo paties problemas ir beveik neatsižvelgiantis į publiką. Aš nuolat galvoju apie savo klausytojus. Po spontaniško kūrybinės improvizacijos protrūkio analizuoju, ką padariau su garsu, kelis kartus perkošiu savo idėjas ir mintis, kad jos būtų deramai suprastos klausytojų. Nes mintys ir jų artikuliacija yra skirtingi dalykai.

Kaip manai, ar geram kompozitoriui yra būtinas akademinis išsilavinimas?

Man atrodo, kad geram kompozitoriui užtenka dūdelės ir plaučių. Jei rimtai, vieno atsakymo į šį klausimą nėra. Ne visuomet savamoksliai yra geresni už turinčius akademinių žinių, ir atvirkščiai. Reikėtų kalbėti apie konkrečius atvejus, atsižvelgti į tam tikrus kontekstus.

Be to, neaišku, ką turi mintyje sakydamas „geras". Manau, būtina atsižvelgti į kiekvieno vertintojo išsilavinimą, jo kompetenciją ir asmeninį skonį, kuris taip pat gali būti lavinamas. Kita vertus, muzikinis skonis yra labai individualus. Mes visi ne tik matome, bet ir girdime skirtingai.

Eksperimentinės muzikos scenoje esi žinomas dėl vadinamojo sintezatorių „laužymo". Koks tai kūrybos metodas?

Sintezatorių laužymo (angl. circuit bending) teorija yra paprasta, tačiau norint ją suvokti būtina suprasti šių muzikinių instrumentų esmę. Sintezatoriai buvo sukurti greitai ir pigiai muzikos gamybai, kurios reikėjo besivystančioms kūrybinėms indust­rijoms. Samdyti orkestrą, dirigentą, nuomoti patalpas, įrašų studijas kainuoja labai didelius pinigus. Su sintezatoriumi įrašyti garso takelį filmui galima kur kas pigiau. Atsiradus poreikiui, atsirado ir pasiūla. Pradėti gaminti įrenginiai, simuliuojantys įvairių instrumentų skambesį.

Tačiau absoliučios daugumos sintezatorių generuojami skambesiai yra standartizuoti, jų negalima keisti. Žinoma, sulig kompiuterių atsiradimu ir skaitmeninių technologijų išplitimu sintezatoriaus simuliuojamų garsų ribotumo problema sumenko. Bet kompiuteriai taip pat veikia pagal tam tikrus algoritmus, o garso kūrimo programos turi savų apribojimų, kiekviena iš jų pasižymi savotišku skambesiu.

Tai štai, „laužymas" yra toks techninis ir programinis sintezatorių modifikavimo būdas, kurio metu iš šių instrumentų išgaunami patys įvairiausi, o svarbiausia – visiškai neprognozuojami garsai, kurių nenumatė gamintojai ir kurių niekada negaliu numatyti aš pats. Tai atveria labai plačias galimybes eksperimentuoti. Pirkdamas pigius sintezatorius ir sąmoningai gadindamas juos, aš atrandu gausybę įvairiausių garsų, kuriuos panaudoju savo kūryboje.

Papasakok daugiau apie grupę „Betoniniai triušiai". Kūrybą pristatote kaip „audiopoetinį spengsmą" ir joje derinate garso ir žodžio meną – poeziją bei eksperimentinę muziką. Kaip kilo tokia mintis?

Mes tiesiog susitikom ir... taip jau išėjo. Jokios išankstinės koncepcijos neturėjome. Iš pradžių eksperimentavome su Vadimu Korotajevu, vėliau pakviečiau prisijungti ir Tomą S. Butkų. Mūsų bendra kūryba prasidėjo nuo spontaniškų, neįpareigojančių bandymų, o vėliau viskas klostėsi savaime. Aš iki šiol nelabai suprantu, kaip mums visiems pavyksta susišnekėti, nes esame labai skirtingi žmonės.

Jurijus Dobriakovas viename iš mū­sų albumų pateikė itin vykusį grupės bendradarbiavimo apibūdinimą pasitelkęs analogiją su psichoanalitine žmogaus psichikos samprata. Mūsų trijulė yra tarytum id, ego ir superego. Tarp mūsų vyksta savotiškas kūrybinis „konfliktas", tačiau kartu mes papildome vienas kitą. Tomas yra poetas, aš – garsinė platforma, o Vadimas – eksperimentatorius, improvizuojantis klaidos pagrindu. Jis žaidžia su klaida, o mano užduotis yra tas daromas klaidas paversti tam tikrais estetiniais ėjimais.

Na, o poezija? Ji eina pirmiau garso ar po jo?

Būna visaip. Tai priklauso nuo konkretaus kūrybinio bandymo. Dažnai tekstas užgožia garsą, arba atvirkščiai. Tačiau visuomet stengiamės išlaikyti tam tikrą dermę. Kuriame per daug negalvodami ir daugiausia laiko skiriame improvizacijoms. Kartais tekstas įkvepia muziką, o kartais muzika įkvepia tekstą. Svarbiausia –­ mums susikalbėti tarpusavyje. Mes ieškome sąsajų tarp klaidos, teksto bei garsinės kompozicijos ir darome tai siekdami, kad galutinis rezultatas tenkintų tiek mus, tyrėjus, tiek mūsų klausytojus.

Iš to, ką pasakei, atrodo, kad jūsų kūrybinis procesas yra ganėtinai chaotiškas.

Taip, tai tiesa. Tačiau juk mes užsiimame kūryba, o ne gamyba. Gamintojas žino, ką konstruoja ir aiškiai numato galutinį savo darbo rezultatą. Jei tai bulvių tarkavimo mašina – jis ją pagamins kaip tik tokią, kokios reikia blynams kepti. O kūrėjas savo darbe konstruoja nežinia kokią mašiną. Mals ji ar skalbs, o gal kažkur veš –­­­­ jis to nenutuokia. Tačiau jam tai ir nerūpi. Svarbiausia, kad „vežtų" ne mašina, bet pats jos kūrimas. Menininkui svarbiausia yra išradinėjimas. Žinoma, išrasti jis gali tą pačią bulvių tarkavimo mašiną, bet tuo jau nieko nenustebinsi. O avangardistui, kaip ir daugeliui šiuolaikinių garso menininkų, svarbu yra nustebinti. Pirmiausia save, o vėliau ir klausytoją.

O ar menininko siekis stebinti nėra menkavertis tikslas, kaip kad atrodo kai kuriems šiuolaikinio meno kritikams?

Žinoma, kad ne menkavertis. Manau, kad tai yra puikus tikslas. Kur kas blogiau yra įsilieti į mainstreamą, kuriame jau niekas nieko nebestebina. Menininkas turi ieškoti savo kelio, o ne eiti jau pramintais ir traukti sau turisto dainą.

Ar sutiktum su mintimi, kad garso menas Lietuvoje yra naujas reiškinys? O galbūt tai nesuprasta ar nepripažinta kultūros forma?

Prisiminiau tą lūžį, kai garso menas tapo priimtinas festivaliui „Jauna muzika", o tiksliau jo formatui. Tai Kompozitorių sąjungos renginys. Anksčiau jame galėjo dalyvauti tik akademinį išsilavinimą turintys kompozitoriai, tačiau ilgainiui organizatoriai negalėjo ignoruoti pokyčių. Vystantis skaitmeninėms technologijoms ėmė rastis vis daugiau savamokslių kompozitorių, tarp kurių buvo nemažai talentingų šiuolaikinės muzikos kūrėjų. Šis lūžis, jei neklystu, įvyko gal kokiais 2002 metais. Tuomet pirmą kartą į festivalį buvo pakviestas, pavyzdžiui, architektas Darius Čiuta.

Nenoriu, o ir negaliu daryti vienareikšmių apibendrinimų, tačiau jei apie mūsų šalį kalbame kaip apie garso meno rinką, manau, kad joje esama tam tikro atsilikimo. Juk ne vien menininkų veikla lemia muzikos integraciją kultūrinėje aplinkoje. Svarbi yra ir institucinė struktūra. Tiesa, ji nėra būtina, mat eksperimentinė elektroninė muzika ir garso menas gali gyvuoti ir pogrindyje.

Žinau, kad pats taip pat esi prisidėjęs prie avangardinės elektroninės muzikos plėtojimo Lietuvos pogrindyje.

Apie 2002-uosius prisidėjau prie tokios iniciatyvinės grupės, kuri Vilniuje sumanė atidaryti elektroninės eksperimentinės bei triukšmo (angl. noise) muzikos klubą „Virpesys". Pradinė idėja kilo trims žmonėms – Vitalijui Kuzkinui, Gediminui Ušackui ir Denisui Šafovalui. Dar 2000 m. jie pradėjo įrenginėti klubą Bokšto gatvėje esančiame bunkeryje. Vėliau su jais Jurbarke organizavome festivalį „Baltas triukšmas", taip pat keletą koncertų. Simboliniais tiražais netgi leidome įvairias kompiliacijas. Arturas Bumšteinas, vienas pirmųjų garso menininkų Lietuvoje, šiame klube pristatė pirmąjį savo albumą „Floating points". „Virpesyje" susipažinau su kitais netradicinę elektroninę muziką kuriančiais žmonėmis – Dariumi Čiuta, Gintu Kraptavičiumi.

Klubas veikė dvejus trejus metus. Kaip ir įprasta tokioms iniciatyvoms, ilgainiui atsirado finansinių nesklandumų, ėmė kauptis nuostoliai. Nusprendėme išplėsti muzikinį spektrą ir kartu su draugais iš grupės „dr. Green" ėmėme rengti pankroko koncertus. Tačiau tuomet prasidėjo konfliktai su kaimynais ir kitos problemos, tad klubą galiausiai teko uždaryti.

Tada iširo ir bendraminčių ratelis?

Ne visai. Užmegzti ryšiai buvo palaikomi ir toliau, o kilus nesklandumams pakeitėme klubo specifiką – jo erdvės tapo savotiška įrašų studija. Iš viso ten buvo trys salės, kurias vis dar reikėjo išlaikyti, taigi į dvi iš jų įsileidome įvairias komercines grupes. Pirmoji buvo „InCulto". Jurgis Didžiulis su savo kolegomis pirmąjį albumą įsirašė būtent tame rūsyje. Na, o trečią salę palikome savo pomėgiams, tai yra eksperimentams su elektronine muzika.

Pasikviečiau ten savo draugus T. S. Butkų ir V. Korotajevą. Kartu su jais įgyvendinom naują projektą „Betoniniai triušiai". Be to, tose pačiose patalpose repetuodavau su Arturo Bumšteino suburtu vadinamuoju „Laptopų kvartetu", arba kitaip – grupe „TwentyTwentyone". Toji pogrindinė įrašų studija veikė iki 2008-ųjų.

Kaip manai, ar apskritai prasminga kalbėti apie pogrindį tikrąja šio žodžio prasme? Juk daugelis vadinamojo andergraundo projektų yra finansuojami valstybinių institucijų.

2013 m. festivalyje „STRcamp“. Nuotraukos iš asmeninio archyvo
2013 m.  festivalyje „STRcamp“. Nuotraukos iš asmeninio archyvo

Taip, iš tiesų esama gausios publikos sulaukiančių renginių, kuriuos tik iš dalies galima laikyti pogrindiniais. Aš samprotauju taip: jeigu kalbėdami apie tam tikrą kultūrinį reiškinį dažnai vartojame pagrindinės srovės (angl. mainstream) sąvoką, tai lygiai taip pat galime vartoti šalutinės arba alternatyvios srovės sąvoką. Viena iš tokių srovių eksperimentinės elektroninės muzikos scenoje yra Armanto Gečiausko (Armos) veikla. Šį itin aktyvų veikėją pavadinčiau žmogumi-institucija. Savo ir vos kelių pagalbininkų dėka bei lėšomis jis sugeba surengti daugybę koncertų, iš užsienio prisikviesti gausybę įdomių menininkų. Tiesa, kiek man žinoma, neseniai jis pradėjo rašyti projektus, kad gautų lėšų savo veiklai, o jo koncertinis turas po Rusiją sulaukė finansavimo iš Europos Sąjungos.

Man pačiam elektroninės muzikos pogrindis pirmiausia siejasi su nekomerciniais klubais. Puikiai pamenu 9-ąjį dešimtmetį, kai jų Lietuvoje buvo vos keli. Tuomet vakarėliams ar koncertams būdavo nuomojamos patalpos, į kurias visi susirinkdavo tik dėl muzikos, o ne dėl svaigalų. Į dabartinius komercinius klubus žmonės dažnai traukia tik dėl baro. Tai man byloja apie kritusią muzikos kokybę. Manau, kad pogrindine muzikine veikla užsiima tas, kuris nepataikauja rinkai. O tai gali reikštis įvairiai: konvencijų neatitinkančiomis kompozicijomis, visiškai naujų formatų kūrimu, nepatogiais tekstais ir panašiai.

Ar tau neatrodo, kad šiuolaikiniame mene, įskaitant ir garso meną, vyrauja neapykantos tendencijos, vienaip ar kitaip artikuliuotas troškimas transformuoti ar netgi iš esmės sunaikinti esamą kultūrą?

Taip, ir tai yra labai gerai. Mano, kaip menininko ir inžinieriaus, patirtis rodo, kad viskas veikia priešpriešų principu. Priešpriešos kuria skirtingus diskursus ir provokuoja jų tarpusavio kovą. Ir tai labai naudinga kultūrai. Ar girdėjai apie kažkada atliktą eksperimentą su muselėmis, vadinamosiomis drozofilomis? Laboratorijoje, sudarius idealias veisimosi sąlygas, šie vabzdžiai ilgainiui ėmė mutuoti: naujų kartų individai išsiperėdavo be kojyčių, sparnelių arba deformuotomis kūno dalimis. Tas pats gali atsitikti ir menininkams, veikiantiems kultūros lauke, kuriame nesama jokių prieš­priešų. Bet koks kultūrinis monopolis skatina meno regresą ir kūrybingumo atrofiją.

Kalbėjosi Ugnius Babinskas