(...) Yana Ross, anksčiau dirbusi Berlyno Volksbühne ir Suomijos nacionaliniame teatre, į Lietuvos sceną atnešė įspūdingą ir naują režisūrinį požiūrį. Jos pastatyta „Mūsų klasė" skiriasi nuo šios pjesės pastarojo meto premjerų Lenkijoje ir Jungtinėje Karalystėje: režisierė naudoja gyvą muziką, tragikomišką toną, kunkuliuojančią estetiką ir ekspresionistinį apšvietimą. Cirko triukai pakeičia smurtą – taip sukuriamas brechtiškas atstumas tarp režisierės pasirinktos žaismingos formos ir atvirai tragiško turinio. Jaunesnieji Nacionalinio teatro trupės nariai vaidina tą spektaklio tekstą, kur veiksmas vyksta nacių okupuotoje bei pokarinėje, jau komunistinėje, Lenkijoje, o vyresnieji įkūnija ne tokią seną veikėjų praeitį – po 1989-ųjų. Toks sklandus jaunesnio ir vyresnio amžiaus aktorių bendradarbiavimas kuriant tuos pačius vaidmenis liudija didelį aktorių ansamblio talentą ir pasitikėjimą vienas kitu dirbant ypatingo intymumo atmosferoje. Nors kai kurie Lietuvos teatro kritikai kritikavo režisierę dėl netradicinio holokausto temos pateikimo, pats pjesės autorius būtent Ross režisūrinį darbą laiko geriausiu iš visų iki šiol buvusių „Mūsų klasės" pastatymų.

„Mūsų klasė“
„Mūsų klasė“

Varšuvoje ir Londone statę „Mūsų klasę" režisieriai akcentavo bendra­klasių prisiminimų, pereinančių iš liudijimų į išpažintis, kalbą, santūriai naudodami dekoracijas, butaforiją bei vaizdinius simbolius, o Ross sukūrė tikrą reginį, pribloškiantį garsais, šviesomis ir scenografija. Nors pjesės veiksmas vyksta Lenkijoje, režisierė siekė išryškinti Lietuvos poziciją šių istorinių debatų kontekste. Be atsilenkiančių sovietinio kino teatrų kėdžių eilių (toks kėdžių tipas Lietuvoje yra tarsi spektaklio ar filmo sėkmės metafora: jei nesigirdi jų girgždesio, vadinasi, auditorija ne nuobodžiauja, o atidžiai stebi vyksmą), pagrindinis scenografijos elementas – virš scenos pavojingai pakibusios lubos, nelyginant istorija, galinti bet kuriuo metu visu savo svoriu užgriūti ir sutraiškyti trapią vietos bendruomenę. Religinį ar transcendentinį lubų įspūdį sustiprina didelė skylė pačiame jų centre, kurią kai kurie recenzentai palygino su „Dievo akimi". Ross pastebi, kad šios lubos, tarsi istorijos griuvėsiai, įsikibę erdvių, kuriose nuolat kinta ideologijos: „Tai XX a. Lietuva." Ilgos pasvirusios sienos, įrėminančios scenos veiksmą, iš pradžių sudarančios glamžyto aksomo įspūdį, vėliau, peršviestos lempų, atrodo kaip pagamintos iš margo plastiko. Scenos paviršių nesaugumas ir nestabilumas harmoningai dera su Słobodzianeko nagrinėjama oficialiosios monumentaliosios istorijos tema. Kai spektaklio pradžioje „Mūsų klasės" mokiniai prisistato, scenos šone ant daikto, išvaizda primenančio klasės lentą, pasirodo kiekvieno iš jų gimimo ir mirties datos. Pjesės veiksmas vyksta chronologine tvarka, todėl režisierės sprendimas iš karto pranešti žiūrovams personažų mirties datas tik padidina dramos įtampą. Abraomas, vienintelis iš žydų tautybės mokinių, išgyveno holokaustą, nes spėjo emigruoti į Ameriką, liguistai fiksuodamas savo bendraklasių dialogus, scenoje kuria gyvą archyvą. Tačiau istorinio archyvo dokumentavimas skaitmeninėmis technologijomis Abraomui vis retušuojant, montuojant bei kitaip manipuliuojant vaizdo ir garso įrašais toliau destabilizuoja pretenzijas į objektyvumą. Nostalgija taip pat veikia atsiminimus: Abraomo laiškus iš Niujorko į Lenkiją lydi amerikietiško džiazo garsai – alegorija į žydų gyvenimo ritmą Jungtinėse Valstijose, kuris skaudžiai kontrastuoja su Lenkijos žydų tuo pat metu patiriamomis kančiomis.

Słobodzianekas nuolat pabrėžia, kad jo pjesė nėra dokumentinė ir nepretenduoja į istorinį tikslumą. Naudodamas lenkų romantizmo dramos ir Tadeuszo Kantoro „Mirties teatro" archetipus, dramaturgas norėjo atskleisti kasdieniame gyvenime paslėptus ideologinius mechanizmus, sukuriančius kančios, žiaurumo ir keršto kontekstus. Yana Ross, teikianti privalumą blaiviam ir intelektualiam teatrui, mato aktorius kaip intelektualią jėgą, kurios tikslas nėra pasitelkti empatiją ir taip auditoriją įtikinti ar užliūliuoti. Atvirkščiai, aktoriaus vaidmuo –­ išjudinti žiūrovus, pažadinti juose mąstančius piliečius. Gausus teatrinių efektų naudojimas, ne vieno kritiko palaikytas vokiečių teatro įtaka režisierės kūrybai, buvo sąmoningas žingsnis, originali estetinė priemonė siekiant išvengti temos išbaigtumo.

Vienas svarbiausių sceninių simbolių – sidabriniai šaukštai. Pradžioje simbolizavę žeminantį ir beprasmišką darbą, kurį žydai buvo priversti dirbti (šaukštais turėjo gramdyti miesto aikštę) – jie vėliau tapo pačių sudegintų žmonių personifikacija. Beriamų iš kibirų šaukštų garsas primena dūžtantį stiklą – aliuzija į Krištolinę naktį. Ypač ryški scena pačioje spektaklio pabaigoje, kurioje Henekas, dabar jau senas žmogus, degina laiškus ir nuotraukas mažame kibirėlyje, o paskui krenta ant scenoje pakreiktų šaukštų. Kai atsikelia, jo kūnas visas jais apkibęs – tai primena Tadeuszo Kantoro „Mirusios klasės" manekenus, prilipusius prie gyvų aktorių. Kaip ir Kantoras, Ross nevengia pasimėgauti smurtu ir žiaurumais. Smurtas perteikiamas per cirko triukus, o vatinis manekenas naudojamas kaip prievartaujamų ar mušamų kūnų dubleris. Tai tarsi simboliškai atskiria šiuos du kūnus (aktorių ir iškamšą) bei patį įvykį ir skausmingą jo prisiminimą. Aktorių, stebintį, kaip smurtą „vietoj jo" patiria manekenas, galima palyginti su prievartos aukų „išėjimu iš savo kūno", išlaikant nuostatą, kad ne pats prievartos aktas, o jo prisiminimas yra labiau traumuojantis.

Mikko Waltari nuotraukos
Mikko Waltari nuotraukos

Vis dėlto svarbiausia ir pagrindinė Ross intervencija į tekstą buvo daržinės sudeginimo scena. Daugelyje šios pjesės pastatymų ji vaizduojama šventos tylos atmosferoje, su minimalia scenografija, sutelkiant visą dėmesį į aktoriaus balsą. Pasitelkdama cirko tematiką, Ross žydų varymą į daržinę vaizduoja kaip spalvingą ir energingą paradą, vykstantį skambant linksmai muzikai – vaiduokliško Kantoro „Mirusios klasės" parado paralelė. „Tvarkant" nužudytų žydų kūnus, išdalijamos chirurginės kaukės, o kai austrų kariškis priverčia lenkus ištuštinti kišenes ir atiduoti iš negyvų žydų išluptus auksinius dantis, per rankas paleidžiama kareiviška kepurė. Pastaroji scena labai primena aukų rinkimą per katalikiškas mišias. Nors vienas Lietuvos kritikas atkreipė dėmesį į turinio ir formos nederėjimą, toks žanrinis sprendimas labai tiksliai atspindi teatro neįgalumą vaizduoti holokaustą.

Nors dalis žiūrovų turbūt laukė, Yanos Ross žodžiais, „bendrai priimto trafaretinio paminklo holokausto aukoms", spektaklyje Šoa nevaizduotas kaip istoriškai išskirtinis, jis pastatomas šalia kitų skausmingų pastarojo šimtmečio įvykių, tokių, kaip dabar Sirijoje vykstantis pilietinis karas arba Jugoslavijos karai praėjusio amžiaus paskutiniame dešimtmetyje. Po lietuviškosios premjeros buvo surengta vieša diskusija „Menas ir holokaustas", kurioje dalyvavo pjesės autorius, režisierė bei vokiečių ir lietuvių teatro kritikai. Jos metu įsiplieskė gana aršūs debatai apie istorines traumas ir jų vaizdavimo mene krizę. Iš salės nuskambėjo priekaištas dėl žydų repatriacijos į Izraelį vaizdavimo spektaklyje, skambant garsiajai dainai „Čiunga čianga" iš sovietinio animacinio filmuko, kurioje Afrikos vaikai liaupsina turtingą ir nerūpestingą gyvenimą naujoje šalyje. Pažymėtina, kad per premjerą nemaža dalis auditorijos plojo grojant šiai pažįstamai melodijai nostalgiškai šypsodamiesi. Nors žiūrovas pasiskundė, kad žydų lyginimas su beždžionėmis yra antisemitiškas, Ross pastebėjo, kad animaciniame filme jis supainiojo afrikiečių vaikus su gyvūnais ir taip pats atskleidė savo latentinį rasizmą. Toks susipainiojimas geriau nei bet kas kitas atskleidžia niekur nedingusį antisemitizmo ir ksenofobijos paveldą, apie kurį kalbama spektaklyje.

Revizor (revizoronline.hu)

Vertė Judita Gliauberzonaitė