Aptarsimoms britų ir lietuvių autorių knygoms bendras ne tik fantastikos žanras ir katastrofizmo idėja, bet ir sudėtinga montažinė kompozicija: abiejų romanų skyriai sudurstyti subtiliomis sąsajomis ir leitmotyvais. Nors kūrinių apimtys ir raiška skiriasi kaip šilkinė nosinaitė nuo margo kilimo, juodu verta prigretinti ir palyginti būtent kompoziciniu aspektu. „Debesų atlasas" ir „Kokono baladės" – literatūriniai gardėsiai ne tik neįsipareigojusiam skaitytojui, bet ir pasišventusiam struktūralistui.

b_200_301_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2014_2014-06-20_nr._3479_debesu-ganytojas.jpg

David Mitchell. „Debesų atlasas". Iš anglų kalbos vertė Laimantas Jonušys. – Vilnius: „Tyto alba", 2014.

Geriau vėliau negu niekada: lietuvių auditorijai „Debesų atlasas" išsiskleidė po dešimtmečio nuo jo pasirodymo tėvynėje ir praėjus porai metų po įspūdingos ekranizacijos. Tiek pats D. Mitchello originalas, tiek Wachowskių su Tomu Tykweriu atliktas kinematografinis įkūnijimas – du atskiri naracijos šedevrai, iš kurių lyginamuosius magistro darbus rašys literatūros, kino ar medijų studentai visoje planetoje, o gal jau ir rašo.

Pats apsiribosiu aprašydamas vien literatūrinį foliantą, išskirtinį dėmesį dar atkreipdamas į vertimo kokybę. Bet pirmiausia – struktūra. Ją galima įsivaizduoti kaip šešių atskirų istorijų, kurių laikas varijuoja nuo XIX amžiaus iki tolimos ateities, piramidę su dviem chronologiniais šlaitais arba kad ir tokią grafinę konstrukciją: [A[R[L[T[S[Z]S]T]L]R]A]. Raidės šioje schemoje žymi pagrindinių kiekvienos dalies charakterių vardus: Adamas, Robertas, Luiza, Timotis, Sonmė, Zakaras.

Kiekviena iš penkių chronologiškai pasakojamų istorijų nutrūksta intrigos momentu ir po piko fabulos smailės –­ Zakaro pasakojimo – tęsiasi pagal nuoseklią laiko liniją, tik jau iš ateities į praeitį, kol teksto gale baigiasi tuo pačiu, kuo prasidėjo – Adamo Juingo dienoraščiu. Struktūra intriguoja dar viena detale: daugumos skyrių herojai patys yra būtojo laiko pirmojo asmens protagonistai, o Luizos Rėj skyriuje pasakojama esamojo laiko trečiuoju asmeniu. Jūron išplaukusio notaro istorija plėtojama kaip jo paties dienoraštis, jauno įžūlaus kompozitoriaus –­ kaip laiškai mylimajam, šių laikų leidėjo – kaip užrašyti memuarai, atei­ties fabrikantės-revoliucionierės –­ kaip interviu archyvarui, o tolimojo ainio –­­ kaip šnekėjimas numanomai jaunuomenei (filme tai aiškiai paro­dyta –­ senelis pasakoja vaikučiams savo gyvenimą). Ir tik detektyvinė romano vieta su žurnalistės Rėj nuotykiais dėstoma kaip kitokio pobūdžio naratyvas. Galima numanyti, kad būtent šios dalies turinys ir laikas –­­ XX a. antroji pusė –­ D. Mitchello pasirinktas kaip kritinis, kai buvo užprogramuotas negrįžtamas civilizacijos žlugimas.

Luizos Rėj detektyvas sykiu yra ir lėkščiausia romano dalis. Galimas dalykas, motyvuotai. Autorius vaizduoja nesibaigiančias gaudynes, žmogžudystes, intrigas, o veikėjų kalbą kuria palyginti paviršutinišką, cinišką, fragmentišką. Panašu, jog romanistas ne tik naracijos būdu, o ir sintaksiškai demonstruoja, kad šis šaltojo karo laikas yra išskirtinis civilizacijos laiko paradigmoje. Kaži kodėl?

Romane laikas „dabar" yra ne leidėjo Timočio Kevendišo kankynė senelių namuose XXI amžiaus pradžioje, o vėlyvasis pokaris – įvairių moralinių revoliucijų metas, atnešęs seksualinę laisvę, didėjantį vartojimą ir susvetimėjimą, skubėjimą, ekologinius rūpesčius ir kita. Net jeigu D. Mitchellas nepastebėjo vieną dalį parašęs pagal kitokią naraciją, gerokai meniškai ir idėjiškai lengvesnę nei likusios (o tai abejotina), jis suteikė labai įdomią papildomą interpretacijos galimybę: po baisiausios istorijoje humanitarinės katastrofos atėjusį žmonijos sužydėjimo amžių vien per pasakojimo stilių pamatyti kaip žmogaus sielos point of no return. (Apie tai juk ir pats romanas – apie sielos kelionę per laiką ir jos atsparumą blogiui.)

Moralinį epochos pakrikimą sufleruoja ir pagrindą visuomenės pražūčiai kloja XX a. antrosios pusės jaunuolių vertybinės nuostatos ir orientyrai, atsiskleidžiantys jiems svarstant, ką darytų, jei būtų prezidentai: „Pirmiausia šaltąjį karą siekčiau laimėti, o ne tik išvengti pralaimėjimo", „Aš sukurčiau – nebijau pasakyti tiesiai –­ mūsų šalies teisėtą – korporacinę –­ imperiją" (p. 483).

Visas romanas yra ne tik sielų, bet ir tam tikrų aplinkybių ar elgesio modelių reinkarnacijos, kurias jungia specifinės detalės: tą pačią sielą „turinčių" herojų identiški apgamai, įvairiose epochose suskambanti vienoda muzika („Debesų atlaso sekstetas"), to paties teksto motyvas – štai pirmos dalies dienoraštis jau kaip atskira knyga patenka į antrosios dalies kompozitoriaus rankas, o šio kompozitoriaus laiškai atsiduria trečiosios dalies herojės akiratyje, pats trečiosios dalies detektyvas, kaip atskiras knygos rankraštis, atsiunčiamas leidėjui iš ketvirtojo skyriaus, netolimą ateitį vaizduojančioje penktojoje dalyje veikėja Sonmė žiūri filmą apie šį leidėją, o jau pikinėje šeštojoje dalyje Sonmės provaizdis tampa pasaulėžiūros pagrindu – centrine dievybe. Virtuoziška, jaudinanti komponavimo meistrystė. (Kurią netgi pranoko režisierių trijulė, iš sluoksniuoto D. Mitchello prozos torto sukūrusi stebuklingą kino pyragą, nelyg šakočio ir skruzdėlyno hibridą.)
Už reinkarnacijos idėją knygoje dar ryškesnė laisvės tema, realizuojama per vergystės leitmotyvą – visų dalių herojai išgyvena įvairias jos formas, ir tik Luizos Rėj laikotarpio vergija yra minkštesnė, labiau uždangstyta. Prieš pat civilizacijos griūtį vergovė tampa žmogėdriška, kokios jau nebeįmanoma sustabdyti – pagal šį motyvą D. Mitchellui artimas ir mūsų autorius Jaroslavas Melnikas, savo naujausioje knygoje „Maša, arba postfašizmas" vaizduojantis, kaip žmonės naudojami ne tik vergiškam darbui, o ir maistui. Skirdamas didelį dėmesį laisvo žmogaus idealui, D. Mitchellas atsiskleidžia kaip jautrus humanistas, atitinkamomis vertybėmis aprūpinęs ir savo herojus, įskaitant ir vos piktavališkai nepražudytą jūromis keliaujantį XIX a. notarą, po išsigelbėjimo savo dienoraštyje pasvarsčiusį: „Jeigu mes tikėsime, kad žmonija gali pakilti virš žvėriško pasaulio, jeigu tikėsime, kad įvairios rasės ir religijos gali dalytis šiuo pasauliu tokioje sandaroje kaip našlaičiai dalijasi tungamedžiu, jeigu tikėsime, kad vadovai turi būti teisingi, smurtas pažabotas, valdžia atskaitinga ir žemės bei vandenynų turtais dalijamasi dorai, toks pasaulis ir pasidarys" (p. 581). Ateityje sugrįžus visuotinei vergystei analogiškai mąsto ir herojė Sonmė: „Jeigu laime laikote bėdų nebuvimą, aš ir visi fabrikatai, kaip tvirtina genomikai, esame laimingiausias korpokratijos sluoksnis. Tačiau jeigu laimė reiškia bėdų įveikimą, siekių suvokimą arba savo valios galiai įgyvendinimą, tai mes, visi Nea So Kopro vergai, tikrai esame didžiausi vargšai. (...) Korpokratija remiasi vergija, archyvare, nesvarbu, ar tas žodis aprobuotas, ar ne" (p. 223).
Galiausiai vidurinėje tolimosios ateities dalyje autorius per laukinio Zakaro ir civilizacijos likučiams atstovaujančios Meronimės dialogą atskleidžia pagrindinę „Debesų atlaso" distopijos idėją:

„Aiškiaregė atsakė:

– Patys senieji užleido sau Pragaištį.

Oi, jos žodžiai buva dūmų virvė.

– Bet senieji turėja Gudrumą!

Atmenu, ji atsakė:

– Jė, senųjų Gudrums įvaldė sergas, mylias, sėklas i stebuklus pavertė kasdienybe, bet neįvaldė vieną dalyką, jė, alkį žmogų širdyse, jė, alkį turėt daugiau.

– Daugiau ko? – paklausiau. – Senieji turėja viską.

– O, daugiau mantos, daugiau maista, didesnį greitį, ilgesnį gyvenimą, daugiau galias, jė. Daba visa pasaulė yr didelė, bet nebuva gan didelė tam alkiui, katras vertė senuosius plėšt dangų, šutint jūras, nuodyt dirvą pasiutusiais atomais į plujot su pagadintom sėklom, tai radas nauji marai į bumbuliai būdava kreivagimiai. Galop pamažu, paskum viensdu valstybės sukrušinos į barbrų gentis į cyvlizacijas dienas baigės, lika tik trupiniai-kruopelės še i te, kur spingsi paskutinės žarijos" (p. 317).

Po fragmento niekur nesidėsi –­ metas pereiti prie romano meniškumo. O jo stilius po teisybei ne mažiau išradingas nei siužetas. Maža to, beveik nejusti, jog skaitai sudėtingo ang­liško teksto vertimą į lietuvių kalbą – čia Laimantas Jonušys sukūrė tikrą stebuklą, tarytum atskirą kūrinį. Jau pirmojoje pastraipoje aptiktas retesnis veiksmažodis „pamėklinti" sukėlė įtarimų, ar nebus vertėjas persistengęs įmantraudamas, bet kad ne – juk čia norėta autentiškai perteikti atseit XIX a. kalbėjimo stilistiką, kurią anglų kalba sukūrė pats D. Mitchellas: „Glass & peace alike betray proof of fragility under repeated blows" ir štai – „Stiklas ir taika abudu teikia trapumo nuo pakartotinių smūgių pavaizdą" (p. 21). Sonmės gyvenamojo XXII amžiaus leksika ir morfologija jau mutavusi: kai kurie žodžiai sutrumpėję numetus jų dalį, dažniausiai priešdėlį (dovas, slaptis, versitetas, liekos, siaustas), tikriniai gamintojų pavadinimai tapę bendriniais (rankinis kompiuteris – tai sonis, batas –­­ naikas, mašina – fordas, filmas –­­­ disnėjus, ginklas – koltas). Tolimųjų laikų kalba, jau įgavusi ir naujų sintaksės dėsnių, dar labiau skiriasi nuo šiandienos. Versdamas šią romano dalį L. Jonušys, kaip kupiškėnas, pasitelkė kai kuriuos aukštaičių tarmės atributus ir dar daugiau pridėjo pramanytų, viską meistriškai surišo žemaitybėmis, todėl lietuvių raštijoje radosi dar niekur neregėtas naujas dialektas su tik jam būdingomis leksikos ypatybėmis: „Ikonos gyvena lentynose nuo grydų lig stogui, kiek jų te buva, negalėjau pasakyt, nė, juk neskaitliuosi it ožkų, bet nebegyvenimai skaitlium pranokst tebegyvenimus, kaip lapai pranokst medžius" (p. 286). Gali pasirodyti, kad vidurinįjį skyrių vargas skaityti ir ranka kiltų jį kuo skubiau perversti, bet anaiptol: pagavus neskubų kalbėjimo rimą šiąja ateinančių laikų kvazitarme sukurto teksto norisi tik daugiau.
„Debesų atlaso" vertimo į lietuvių kalbą averse retoriškai klausiama: kaip D. Mitchellas tai parašė? Lygiai toks pat pelnytas klausimas: kaip L. Jonušys tai išvertė? Tai dešimtmečio vertimas, prilygstantis Antano Dambrausko atsidėjimui išversti Homerą ar Antano Gailiaus lietuviškai prakalbintai Tomo Mano romanų tetralogijai „Juozapas ir jo broliai". „Debesų atlasą" rekomenduoju kiekvienam, nuo moksleivio iki profesoriaus, kaip turiningą priedą prie vasarinių pramogų ir atostogų – tai 100 % skaitymo malonumo.

b_200_329_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2014_2014-06-20_nr._3479_Kokono-balades.jpg

Renata Šerelytė. „Kokono baladės". – Vilnius: „Alma littera", 2014.

Nustebino tai, kad, pasirinkus apžvelgti R. Šerelytės romaną greta monumentaliojo D. Mitchello kūrinio dėl žanrinės giminystės, dar rasta ir kompozicinio kūrinių bendrumo. Nors „Kokono baladės" nusileidžia „Debesų atlasui" apimtim, užmoju ir prasminiu gyliu, užtat sužavi autentišku kodu ir vaizduotės žaisme.

Beje, apie patį žanrą. „Kokono balandės", priešingai nei „Debesų atlasas", tikrai nėra socialinė fantastika, kaip deklaruojama knygos averse ir jau ištiražuota apžvalgininkų – šis lietuvių autorės romanas būtų artimiausias pasaulyje per vampyrines istorijas išpopuliarėjusiam urbanistinės maginės fantastikos tipui (urban fantasy). Arčiausiai socialinės fantastikos laikytina nebent haksliška idėja, kad vaikus galima išvesti iš varlių (p. 145) –­ bet ir ji pati čia veikia kaip žanro šaržas. Tad tiksliai įsivardijus galima adekvačiau vertinti ir specifinę teksto tikrovę.

Vytautas Varanius savo epistolinėje rezenzijoje („Literatūra ir menas", 2014-04-18) atkreipęs dėmesį, „kad į romaną sukištos visos mūsų svieto problemos", atranda Lietuvos visuomenę įaudrinusių Valdovų rūmų adaptacijos alegoriją (p. 152). Romane atpažinti šiuolaikines aktualijas ir personažus –­ savaip žaismingas ir vaisingas užsiėmimas, aš ir pats iš „marinuotų burokėlių karaliaus", valdžiusio „juodosios buhalterijos knygą", sėkmingai išlukštenau Viktorą Uspaskichą (p. 42), o štai veikėja „mėlynlūpė", pokalbių laidoje dėstanti: „Kiekgi galima šiuolaikinei moteriai sakyti, kad vaikai – moters kūno dalis. Jinai gali jų turėti, kiek nori, o jeigu nepatiks – pašalinti" (p. 143), beveik tiesiogiai, it be meninės maskuotės vaizduoja literatūros profesorę, žinomą kairuolę politikę, abortų šalininkę Mariją Aušrinę Pavilionienę, kaip žinia, įprastai lūpas padailinančią violetiniu lūpdažiu.

Emilija Visockaitė („Literatūra ir menas", 2014-03-14) kūrinį vertina pagal košmaro logiką ir autorės psichikos savirefleksiją. Šią interpretacijos išeitį iš dalies patvirtina ir pasakotojo užuomina apie svarbiausią kūrinio erdvę: „Peteliškių gatvėje ji negyvena. / Peteliškių gatvę ji tik sapnuoja." Vis dėlto tokio apibūdinimo aiškiai negana – „Kokono baladės" nėra tokios sapniškai vienareikšmės, tad verta paieškoti ir kito perskaitymo kodo.

Būtent Peteliškių gatvės erdvė, kaip leitmotyvas (tarytum veikėjų apgamas „Debesų atlase"!), rišantis dauguma romano skyrių, pirmiausia ir sudomino kaip galimas interpretacijos raktas: iš atminties spėjau, kad ši gatvė turėtų būti kažkur netoli žinomo Vasaros psichinės sveikatos komplekso – tad ar vaizduojami įvykiai negalėtų būti beprotnamio gyventojų sąmonės projekcijos? Vis dėlto nuo ligoninės iki šios tarytum niekuo neypatingos gatvės, kaip parodė „Google", – du kilometrai, tad pirminė versija atkrenta.

O gal R. Šerelytė vietomis perrašė graikų mitus? Atsparą tokiam modeliui suteikia konkreti nuoroda –­ berniuko Hiacinto vardas, o dramatiškiausias kulminacinis skyrius apie arkliaveidę mergelę primena Filomelos figūrą. Bet štai ir viskas – daugiau neiškapsčiau.

Man dingojas, kad atsikračius teorinio balasto ar netiksliai įvardinto žanro reikalavimų kūrinį produktyviausia priimti pagal pačios R. Šerelytės siūlomą logiką – perskaityti jį kaip raiškiu stiliumi išplėtotą pačios autorės vaizduotės žaidimą. Jeigu bandysi kad ir tokį fragmentą: „Viršininkė nusklendė oru, ištiesusi į šonus rankas, o paskui ėmė lėtai leistis – į krėslą, kuris įsiręžęs jos laukė. Nuo odinės sėdynės kilo suplukusio gyvulio garas, varliagyviai, judindami žiaunas, progiesmiu traukė mirusių deivių vardus" (p. 55) pritraukti prie sąmoningos fizinės tikrovės, jei taikysi pasakojimą pritempti prie universalių kategorijų, liksi nieko nepešęs, suglumęs, o gal net nusivylęs ir pasipiktinęs. Pati R. Šerelytė su kolega Andriumi Tapinu, reflektuodami romano turinį per praėjusią Knygų mugę, atrodė tarsi valgytų sriubą su kiniškomis lazdelėmis – konkretumo kąsniai jiems varvėjo per barzdą, burnoj neturėjo.

Ir jeigu vis dėlto „Kokono balades" taikytumėmės priskirti kokiai nors literatūrinei šeimai (mokslinė fantastika, kaip jau išsiaiškinome, čia nekuo dėta), tai jų pasaulėvaizdis būtų artimiausias Lewiso Carrollio „Alisai". Taigi nei vienas, nei kitas tekstas –­ su niekuo nepalyginamas. Na, nebent vienas su kitu: abiejuose gyvūnai yra antropomorfiški, o vienas R. Šerelytės veikėjas net „Nužingsniavo Kosciuškos gatve, braukdamas galva per troleibusams skirtus elektros laidus" (p. 120). Palyginkime: „Dar neišgėrusi nė pusės buteliuko Alisa pajuto, kad jos galva įsirėmė į lubas, ir teko pritūpti, kad nenusilaužtų kaklo" („Vyturys", 1991, p. 29).

Ir pagaliau maloniausias atradimas –­ romano struktūra. Baladė yra istorinio ar legendinio turinio kūrinys, atskleidžiantis pasaulio paslaptingumą ir tragišką žmogaus lemtį. Romano turinys atitinka šį smulkųjį žanrinį vienetą. Dvylika baladžių čia sulipintos į unikalios kompozicijos romaną, kurio struktūra iš dalies primena vienuolikos skyrių „Debesų atlasą". Kaip Zakaro pasakojimas „Teliūskas perkėla i visa paskum" yra D. Mitchello romano struktūrinė smailė, taip R. Šerelytės romane tokia laikytina šeštoji „Baladė apie arkliaveidę mergelę" – tragiškiausias skyrius, visų tolesnių apokaliptinių įvykių atskaitos taškas. Tad šiuo atveju išeina „apversta" piramidė, kurios pagrindą sudaro ateities įvykiai (prologas ir epilogas), o viršūnė – praeities nutikimas – išniekintos merginos žmogžudystė: „Ir mergelei nušvito protas – tie aptemę vandenys, kuriais ji irdavosi sapnuose trokšdama sužinoti, kodėl žmonės neturi sielos. Kruvinomis lūpomis ji nusišypsojo maniakui, nes dabar jau žinojo, ką šis žodis reiškia, ką reiškia kekšė, opozicija, nematomas žmogus, fotografavimasis spaudai" (p. 85).

Atkreiptinas dėmesys, kad 2-oji ir 3-oji (profesoriaus ir Emos), 4-oji ir 5-oji (rašytojo ir viršininkės), 7-oji ir 8-oji (vaiko ir šuns) baladės yra veidrodiniai atspindžiai, kitos to paties siužeto versijos. Iki griežtos kompozicijos dar trūksta, kad temiškai artimesnės būtų ir 9-oji (kalbos inspektoriaus) bei 10-oji (auksabarzdės Elfės) baladės. Bet kuriuo atveju, autorės suraizgytą kompoziciją verta atvaizduoti grafiškai: ] } } ) ) >< ( ( / \ [ [. Dvigubas simbolis „><" schemoje signifikuoja centrinį naratyvo komponentą – arkliaveidės mergelės istoriją.

Bebaigiant dar paminėtina gaili giluminė kokono parabolė – atvirkštinė metaformozė rašytojo įprastajai, iš demonstratyvaus ekshibicionizmo perei­nant į vidinį užsisklendimą, savotiška autoriaus mirties, literatūros nykimo alegorija, R. Šerelytės kūrinyje dar veikianti kaip bendrojo kultūros smukimo simbolis.

Todėl ir ta tragiška gaida, todėl ir baladės.

* „Debesų atlasas", p. 283.