Kitas numeris išeis rugsėjo 1 dieną. Gerų jums ir mums atostogų

Živilė Mičiulytė. Valentino Masalskio aktoriaus ruošimo metodika

Ištrauka iš magistro studijų kursinio darbo

Valentinas Masalskis. Autorės nuotrauka
Valentinas Masalskis. Autorės nuotrauka

Prieš pradėdama skyrių apie Valentino Masalskio metodiką, norėčiau pažymėti, kad jame remsiuosi kartu su dėstytoju rašomos aktoriaus ruošimo metodikos knygos juodraščiais, užrašais iš paskaitų, taip pat asmeniniais pokalbiais bei jo režisuotų spektaklių analize.

Masalskis yra išskyręs Rytų (Maskvos ir Peterburgo) ir Vakarų (Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos, Lenkijos ir Amerikos) teatrines mokyklas. Rytų mokykloje, anot pedagogo, didžiausias dėmesys kreipiamas į aktoriaus „susitapatinimą“ su vaidmeniu. Šioje mokykloje svarbiausias aktoriaus tikslas – siekis, kad žiūrovas pamatytų jo vidinius išgyvenimus ir aplinkybes (laiko, vietos ir būdo), kuriose jis yra, todėl aktorius personažą kuria „iš savęs“ – judesiais, kalbėjimo tempu, manieromis, intonacijomis. Vakarų mokykloje svarbiausi yra aktoriaus atliekami veiksmai, jo sąveika su partneriais ir kūrinio dramaturgija. Aktorius šiuo atveju yra tarsi baltas popieriaus lapas, reaguojantis į visus išorinius impulsus, t. y. į partnerių veiksmus ir į paties kūrinio dramaturgiją.

Masalskiui artimesnė Vakarų teatrinė mokykla, nes ji artimesnė ir šiandienei visuomenei, kuriai ir statomi spektakliai – jos dėka natūraliai atsirado postdraminis teatras, veikiantis žiūrovą visa savo visuma, jame aktorius nėra išskirtinis elementas. Šiandienis žmogus įsisavino, kad nėra gerų ar blogų žmonių savaime, yra tik geri ar blogi jų veiksmai, taigi dabar ir aktorius neturėtų vaidinti gero ar blogo personažo „iš savęs“ –­ publika turėtų perprasti personažo charakteristiką iš jo veiksmų. „Šiandieninis aktorius nebevaidina blogo arba gero žmogaus – jisai nesideda keistos nosies ar nedaro iš savęs kvazimodo, kad suvaidintų blogą žmogų. Svarbiausias tapo jo veiksmas: ar jis daro gerą veiksmą, ar blogą.“ Taip savo metodikoje Masalskis akcentuoja personažų tarpusavio konfliktą – jis atsiranda iš aktorių atliekamų veiksmų ir iš to, kokiomis reakcijomis į tuos veiksmus reaguoja scenos partneris. Rytų mokykloje Masalskiui nepatinka tai, kad scenoje tarp aktorių pradingsta veiksmas, kova, tikslų siekimas, intriga ir aistros. Tokiu atveju, pasak jo, matome aktorius narcizus, kurie įvairiausiais ir išradingiausiais būdais demonstruoja publikai tai, kas „didelio ir gražaus“ vyksta jų viduje. Vakarų mokykloje charakterio kaitą diktuoja dramaturginiai įvykiai. „Pagal Vakarų mokyklą aktoriaus charakteris nekinta iki dramaturginio veiksmo. Ir, jei įvyksta didžiulis lūžis, personažas pasikeičia. Pavyzdžiui, veikėjas darė blogus darbus, iš to žiūrovas suprato, kad jis yra labai blogas žmogus. Bet įvykus tam tikram dramaturginiam įvykiui, pavyzdžiui, mirus jo vaikui, ar atsitikus kokiai kitai nelaimei, jis pasikeičia ir nuo tos akimirkos pradeda daryti tik gerus darbus. Vaidmuo faktiškai susideda iš dviejų spalvų – veiksmai, kuriuos atlieka personažas iki pagrindinio įvykio, ir pasikeitę veiksmai po jo. Mano manymu, taip turėtų būti kuriamas vaidmuo. Mes (Rytų mokykloje) vaidindami pirmąją spektaklio dalį dažnai savo vaidyba jau „užsimename“ apie antrosios dalies personažo pasikeitimą. Pavyzdžiui, jeigu vaidiname Jagą ir darome blogus darbus, tuo pat metu ieškome gerosios jo pusės ir tuo būdu vaidiname antrąją vaidmens dalį, vaidiname, kad kažkada Jagas galbūt bus geras. Taip vaidindami mes pasimetame, atsiranda „pusiau nėštumas“, o tokio dalyko gyvenime nebūna. Kai dingsta veiksmas, atsiranda „aš truputėlį nėščia.“ Nepaisant to, jog Masalskio metodikos pagrindas yra Vakarų mokykla, jis remiasi abiejų mokyklų atstovų teatrinėmis teorijomis. (...)

Masalskio metodika yra sudaryta tarsi koliažo principu. Rengiant metodikos scenarijų, režisierius išsakė norą, jog jis remtųsi įvairių temų „užkabinimu“, kurios aktoriui, skaitančiam ją, sukeltų norą toliau domėtis pačiam. Tam antrina ir paskaitų užrašai: dėstytojas, užsimindamas apie įvairius profesinius dalykus, metodikas, moka sužadinti norą pačiam toliau nagrinėti temas, iškeltas paskaitose, į jas gilintis. Taigi toliau aprašoma metodika gali atrodyti šiek tiek chaotiška, bet tokia jos prigimtis ir tikslas – ne noras išsakyti „sausas“ tiesas, o sužadinti „gyvą“ domėjimąsi jomis. Todėl toks aspektas šiek tiek juntamas ir darbe, tiriančiame šią metodiką.

Tačiau, nepaisant laisvos metodikos struktūros, yra keli kertiniai teiginiai, kuriais ji remiasi. Visų pirma, Masalskis teigia, jog studijuodamas aktorius turi įvaldyti savo amatą, kuris remiasi emocijomis. Taigi pagrindinis dalykas, kurio jis gali ir turi išmokyti jaunuosius aktorius, yra emocijos, jų „išsišaukimas“, valdymas. Visų pirma jis nurodo, kuo skiriasi emocija, jausmas ir nuotaika. Emocija – tai stipri, staigi ir trumpalaikė būsena. Jei žmogų iš tikrųjų užvaldo emocija, tai jis nebeturi jokių autoritetų, savęs nevaldo. Emocija pakeičia pasaulio matymo kampą, požiūrį į reiškinius ir žmones.

(...)

Pats Masalskis, kalbėdamas apie takoskyrą tarp „jausmo“ ir „emocijos“, pabrėžia, kad aktorius pirmiausia turėtų domėtis emocijomis, jų fizinėmis išraiškomis, nes scenoje jis negali jausti tikrų jausmų. Jis teigia: kai žmogus yra apimtas tikro jausmo, jis negali savęs kontroliuoti – ką aktorius privalo daryti scenoje, t. y. atlikti veiksmus, kuriuos jam diktuoja iš anksto žinoma dramaturgija. Režisierius teigia, jog aktorius visada turi galvoti apie žiūrovą. Jis kelia klausimą, kokią emocinę naudą žiūrovui suteiktų aktorius, kuris stovi scenoje, nieko neveikia, bet iš tikrųjų jaučia stiprų meilės jausmą? Žiūrovas matytų scenoje stovintį aktorių, ir tiek, jis nepatirtų empatijos. Taigi aktorius turi scenoje parodyti meilės jausmo išraišką, t. y. emocijų fizinius pavidalus, ir tokius pavidalus, kurie paveiktų jį stebinčią publiką. Toks vaidmens interpretavimas gali nepatikti daugeliui aktorių, ypač vyresniosios kartos, nes teigimas, kad aktorius scenoje neturi jausti, tarsi „nuvainikuoja“ aktorystės paslaptį, per ilgus metus susiformavusį mąstymą, kad vaidyba tai kažkas nepaprasto, pakylėto ir magiško. Tačiau šioje metodikoje tai ir yra pagrindinis tikslas –­ surasti praktinius būdus, padedančius aktoriui kurti vaidmenį ir išmokyti jį įsisavinti aktoriaus amatą, tai, ką galima išmokti, kaip ir bet kurios kitos profesijos. Tą patį teiginį, jog teatras yra imitacija, tik kalbėdamas ne tiesiogiai apie jausmą, yra išsakęs dar senovės graikų filosofas Aristotelis: drama yra „veiksmo imitacija, bet ne pats veiksmas“.

Emocijos yra pagrindiniai aktoriaus darbo „įrankiai“ ir juos reikia kuo detaliau išnagrinėti. Žmonės (tiek gyvenime, tiek dažnai ir scenoje) besąlygiškai tiki savo emocijomis, sutinka su jomis, nesiginčija ir netgi priešingai – visais būdais jas pateisina, gina jų atsiradimo priežastį tiek žodžiais, tiek veiksmais. Emocijos tarsi užblokuoja visa kita. Režisierius pateikia pavyzdį: jei mus įžeidžia konkretus žmogus, mes priimame tik tą informaciją apie jį, kuri pateisina mūsų pyktį, o visą kitą informaciją ignoruojame. Taip pat yra ir su meile – jei aktorius nori suvaidinti meilę, jis turi užblokuoti visą neigiamą informaciją apie asmenį, kurį jo personažas myli, ir matyti jame tik grožį.

Norėdamas kuo giliau suvokti emocijų išraiškas, aktorius turi būti pastabus ir nuolat užsiimti savistaba, saviruoša (jai daug dėmesio pirmiausiai pradėjo skirti K. Stanislavskis, vėliau ir jo mokinys M. Čechovas, saviruoša yra svarbus elementas ir J. Grotowskio, J. Alschitzo metodikose): aktorius turi išmokti užfiksuoti savo emocines reakcijas, kurios jį aplanko gyvenime – jų pradžią, kulminaciją ir pabaigą. Taip pat ir impulsus, kurie sukėlė tą emociją. Aktorius turi nuolat stebėti ir fiksuoti ne tik savo, bet ir kitų žmonių elgesį emocinio antplūdžio metu (kūno kalbą, veido išraišką, kalbėjimo tempą, energiją). Jis turėtų nebijoti savo emocijų, jomis mėgautis ir nevengti jų pakartoti. „Liaudyje sakoma „užsidega kaip degtukas“ – tai apie mus, aktorius. Aktorius – tai nesibaigianti „degtukų dėžutė“, iki galo neišgyventas skausmas ir liūdesys, džiaugsmas ir linksmybė, jis –­ neišsenkantis emocijų šaltinis“, – teigia Masalskis. Ir pateikia aktoriaus ir kontūzyto kareivio palyginimą: pastarasis reaguoja į menkiausius impulsus iš išo­rės. (...)

Scenoje viskas yra netikra, viskas yra vaizduotės padarinys – kvazirealybė, išgalvota realybė. Režisierius ir aktoriai įsivaizduoja aplinkybes, įvykius, sukuria neegzistuojančius santykius, taigi sukuria nerealų pasaulį, ir svarbiausia kūrėjų užduotis – įtikinti žiūrovus, kad šis pasaulis yra realesnis už realų. Realesnis kitu aspektu, ne populiariąja šio žodžio reikšme, realesnis, jei sukeliamos emocijos atliepia žiūrovų jausmus, jei žiūrovai atpažįsta savo tikrus jutimus. Scenoje visas aktoriaus pasaulis yra vaizduotės padarinys, jis realus tik aktoriui. Spektaklio metu vyksta hipnozės, melo seansas, skirtas žiūrovams. Meluoja visi: pradedant šviesos ir dekoracijų statytojais ir baigiant aktoriais. Pagrindinė sąlyga – visi teatre turi tikėti šia bendrai sukurta įsivaizduojama realybe.

Kalbėdamas apie vaizduotę Masalskis cituoja D. Eaglemano „Inkognito: slaptieji smegenų gyvenimai“: „Tiesą sakant, susipynę grįžtamieji ryšiai taip gerai išplėtoti, kad judėjimas sistemoje gali vykti netgi priešinga kryptimi. Pavyzdžiui, užsimerkite ir įsivaizduokite, jog matote skruzdėlę, kuri per staltiesę su raudonais ir baltais langais ropoja prie dubenėlio su purpuriniais drebučiais. Šitaip suaktyvinsite savo regos sis­temos žemesniojo lygmens dalis. Net jeigu jūsų akys nemato jokios tikros skruzdės, ją mato smegenys. Aukštesniojo lygmens sistemos sritys sudirgina žemesniojo lygmens sritis.“

Kuriant vaidmenį taip pat labai svarbu nusistatyti vaidmens temperamentą, charakterio tipą, nes jis padiktuos kūno kalbą, kalbėjimo tempą ir išraiškos priemones. Jis siūlo du charakterio tipus: pagal Hipokratą ir E. Frommą. Masalskis pastebi, kad nėra nė vieno „normalaus“ charakterio tipo, nes scenoje reikia vaizduoti ir imituoti išskirtinius, hiperbolizuotus charakterius. Tačiau reikia nebijoti, kad personažo charakteris taps skurdesnis dėl to, kad bus pasirinktas vienas konkretus tipas – toks suvaržymas tik leis aktoriui laisviau improvizuoti tam tikruose charakterio rėmuose. (...)

Masalskio metodikoje yra siekiama „vienio“ tarp darbo ir gyvenimo, tarp kūrybos ir gyvenimo. Aktorius negali būti vienoks gyvenime, kitoks – scenoje, nes teatras yra gyvenimo tęsinys. Todėl jis pats, pavyzdžiui, stengiasi per daug nesirodyti viešumoje, kad kuo mažiau keltų asociacijų, susijusių su jo persona, vaidinančia scenoje. Taigi be profesionalių, amato dalykų, jis savo studentams diegia ir aktoriaus gyvenimo filosofiją.

Loading

 

Rėmėjai

 

 

 

 

Komiksai

10 litų

Dusburgiečio kronika

 

 

 

 

Menininkų portretai

Draugai

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Literatūra ir menas © 2016

Skaičiukai