Kūryba ir mašinerija. Viliaus Ivanausko, Skaidros Trilupaitytės ir Vytauto Michelkevičiaus diskusija

Kovo 23 d. Venclovų namuose-muziejuje Vilniuje vyko paskaita-diskusija „Menininkų mašinerija sovietmečiu: kūrybinės organizacijos ir jų vaidmuo“. Dalyvavo istorikas Vilius Ivanauskas, menotyrininkė Skaidra Trilupaitytė, medijų kritikas Vytautas Michelkevičius ir kiti.

 

Vilius Ivanauskas, Skaidra Trilupaitytė ir Vytautas Michelkevičius. Sauliaus Vasiliausko nuotraukos
Vilius Ivanauskas, Skaidra Trilupaitytė ir Vytautas Michelkevičius. Sauliaus Vasiliausko nuotraukos

Vilius Ivanauskas. Svarstydami, kas apibrėžia rašytoją, visų pirma turime aptarti Rašytojų sąjungą, kaip svarbiausią kūrybinę sąjungą sovietmečiu. Jos pavyzdžiu vėliau kurtos ir kitos kūrybinės organizacijos. 1932 m. Stalinas išsakė poziciją apie rašytojus, kaip sielų inžinierius, kurie turėtų būti labiau įtraukti į valdymą. Dar prieš šią kalbą literatūros lauke įsivyravo proletarų rašytojų grupės, susikūrė kelios jų organizacijos. Netrūko ir futuristų, simbolistų, konstruktyvistų, kitų grupių. Jos imtos stipriai kritikuoti dėl integruojančio požiūrio trūkumo, vadinamosios grupovščinos. Nuspręsta įkurti vieningą organizaciją, kuri suteiktų tam tikrų privilegijų ir galimybių, o nariai turėtų aiškią atsakomybę ir sąsają su partija. Tuo pat metu įvestas socialistinio realizmo principas, tiesiogiai susietas su Rašytojų sąjungos funkcija.

Pagal leninistinės nacionalinės politikos principą iš pradžių akcentuojama, jog vyksta socialinė-ekonominė pažanga – tautų sužydėjimas. Tada vykdyta labai aiški tautų unifikacijos programa. Maskvos rašytojai buvo įtraukti į imperijos konstravimo modelį, o periferijų kultūrininkai privalėjo dalyvauti tinkamai apibrėžiant, kas yra „titulinė tautybė“, kokį paveldą integruoti, kurios idėjos yra reakcinės ar progresyvios, o kur jau rizikingai priartėjama prie buržuazinio nacionalizmo.

Kitas svarbus veiksnys – nomenk­la­tūra. Lietuviška Sniečkaus nomenkla­tūra iš pradžių buvo paremta tankų logika ir neturėjo didelio vietinio palaikymo. Reikėjo megzti ryšį su visuomene – čia intelektualai atliko labai svarbų vaidmenį. Ankstyvuoju laikotarpiu lietuviška nomenklatūra tiesiogiai dalyvavo apibrėžiant, koks lietuvių paveldas gali būti sureikšmintas. Tačiau naujojo žmogaus vaizdiniai centro pareigūnų buvo pavadinti per daug schematiškais. Rašytojai bijojo rizikuoti ir rodydami gyvesnį vaizdinį įklimpti į etniškumą. Ta grėsmė ryški 1946 m., gal net ir anksčiau: dalis rašytojų buvo suimti, kalėjo lageriuose, vyravo neorganiška kūryba.

Individualios rašytojų strategijos dažniausiai pasireikšdavo manevruojant tarp centro ir vietinio kolektyviškumo. Lietuvoje, nors dar ne taip stipriai, bandyta įvesti centro palaikomą universalizmą. Sistema turėjo tą patį ideologinį apvalkalą, tačiau vienos interesų grupės labiau palaikė imperinį įtraukimą, kitos aktyviau rūpinosi vietiniu kontekstu. Čia man viena įdomiausių yra Grigorijaus Kanovičiaus, žydų rašytojo, manevravusio tarp trijų literatūros laukų, strategija. Save reprezentavo kaip rusų rašytoją, dalyvavo Rašytojų sąjungos rusų rašytojų sekcijoje, galėjo prisijungti prie didžiosios rusų literatūros. Tačiau priklausė ir žydiškosios kultūros aplinkai. Palaikė ryšius su Ukrainos, Maskvos, Leningrado, VDR, Izraelio žydų rašytojais. Tuo pat metu dalyvavo ir Lietuvos kultūriniame gyvenime – rašė scenarijus spektakliams ir filmams. Kai kurios žydiškos temos be centro žydų paramos gal būtų buvę sunkiau parašytos.

Savo tyrime aptariu keturias kartas. Pirmoji karta buvo labiausiai laužyta, sudėtingo likimo. Ji nesėkmingai kūrė Rašytojų sąjungą. Dalis tos kartos žmonių visaip nukentėjo, dalis pabėgo į Vakarus. Sėkmingiausia buvo antroji karta. Į ją galima įtraukti ir Mieželaitį. Tai gimusieji 1919–1940 m. ir pritapusieji prie esamos dvasios. Branduolys buvo Marcinkevičius, Baltakis ir Maldonis. Ši karta uždavė toną ir tapo labai svarbiu disciplinuojančiu veiksniu, nes surado socialinį kontaktą su visuomene.

Jaunesnė – Martinaičio ir Gedos –­ karta bandė atnešti labiau estetinę inovaciją. Literatūrologai tai įvertina, bet istorikui vertinti sunkiau. Ši karta susijusi su vakarietišku modernizmu, archetipinių ir modernių išraiškų jungimu. Tačiau ji galėjo būti lengvai apkaltinama formalizmu. Čia svarbu matyti, kiek yra ideologijos ir kiek – kartų konkurencijos.

Apie ketvirtąją kartą sunkiausia kalbėti, nes tuo metu ji dar nespėjo paro­dyti viso potencialo. Jai priklausytų Jonynas, Braziūnas, Kondrotas, Rubavičius. Aš juos vadinu nerūpestingais ieškotojais. Tai fragmentuoti, į ieškojimus, vakarietišką universalizmą linkę autoriai. Jie tiek nekonkuravo dėl valdžios, kiek antra ir trečia kartos.

Kolektyviniai prioritetai itin apibrėždavo menininką. Tačiau rašytojai, nepatenkantys į šitas įtakas, būdavo marginalizuoti. Norėdamas būti rašytoju, privalėjai priklausyti Rašytojų sąjungai.

Apibrėždavusių elementų buvo ir daugiau. Jie susiję su pačios sistemos efektyvumu. Publikavimo procesas, susidedantis iš smulkių žingsnių, būdavo gana efektyvus. Tačiau 1956 m. iškelta sąjunginė problema, kad „specialiai rašytojų komisijai atlikus analizę, pastebėtas per ilgai užsitęsiantis leidybos procesas, trunkantis 11–22 mėnesius nuo rankraščio gavimo iki išleidimo. Tik 20–25 proc. šio laiko su rankraščiu aktyviai dirbama, o 75–80 proc. laiko būna pasyvus medžiagos gulėjimas“. Kritikuotas apsidraudėliškumo principas: rašytojai nuolat taiso tekstą, pateikia variantų, kad būtų mažiau rizikos. Rašytojai dažnai taikstosi su situacija (nors autoritetingi rašytojai turi daugiau galimybių), kūriniai kinta, o redakcijos džiaugiasi pozityviu darbu su autoriumi. Biurokratizmas atliko disciplinavimo funkciją. Sistema programavo ir teigė, esą reikia išgirsti jaunųjų balsus, į juos investuoti. Tačiau vos tie per daug įsivažiuodavo, iškart būdavo stabdomi.

Skaidra Trilupaitytė. Priminsiu sąjungos, kaip aparato, metaforą. Bazės ir antstato modelis čia visai tinkamas, nes sąjunga buvo įvardijama kaip aparatas. O fondai – kaip bazė. Tiesioginė priklausomybė nuo tokio institucinio modelio nėra vien graži metafora. Pacituosiu 1988 m. Sąjungos vadovybę: „Naujasis Dailininkų sąjungos aparatas ryžtingai siekia atsinaujinimo.“ Tai skelbta jau po Sąjūdžio įsikūrimo, bet visas judėjimas kultūros lauke buvo susijęs: tie patys žmonės vadovavo sąjungai, kūrė Sąjūdį, siekė atsinaujinimo, siekė įgyvendinti perestroikos tikslus. Kiek vėliau atėjo noras kurt politinę nepriklausomybę. Antstatui vadovavo ideologai, o fondus, materialines gėrybes, kūrybos namus, salonus, parodų sales valdė ekonomikos funkcionieriai. Oficialų dailės gyvenimo modelį galima aptarti „iš viršaus“, kaip mašineriją.

Menininkai pragyvendavo iš valstybinių užsakymų sistemos. Bet užsakymą galėjo gauti ne kiekvienas ir ne kasmet. Reikėdavo sukurti kūrinį ligoninėms ar valstybinėms įstaigoms. Įprasta buvo dirbti meno mokyklose. Sovietmečiu tai suteikdavo ne tiek užtikrintą pragyvenimo šaltinį, kiek privalomą, oficialų sovietinio tarnautojo statusą. Sunku paaiškinti Sąjungos aparatą, kaip monolitiškai funkcionuojantį darinį (pagal gryno totalitarizmo modelį), nes buvo visokių pusiau oficialių, pusiau neoficialių judėjimų. Lietuvių dailėje, nepaisant visų pusiau oficialių reiškinių, skirtingai nei Rusijoj, beveik neegzistavo andergraundas ar disidentinės dailės reiškiniai. Klasikinės socrealizmo apraiškos irgi nebuvo akivaizdžios, bent neturim tokio palikimo, koks egzistuoja Rusijoj.

Posovietiniu laikotarpiu Alfonsas And­riuškevičius mėgino įvesti oficialiojo ir pusiau oficialiojo gyvenimo kategoriją galvodamas apie nonkonformistinę dailę. Kadangi pastarosios nelabai buvo, jis kalbėjo, kad Lietuvoje egzistavo seminonkonformistinis menas. Elona Lubytė įteisino tyliojo modernizmo sąvoką.

Ir anksčiau, ir perestroikos, ir Atgimimo laikais ministerija oficialiai inicijuodavo visas svarbiausias respublikines, progines, jubiliejines parodas. Svarbiausi renginiai būdavo nuleidžiami iš viršaus. Ministerijos meno valdybos skyrius „stengėsi koordinuoti paro­dinį gyvenimą“. Ministerijos sprendimus perkant kūrinius veikė Dailininkų sąjunga – būdavo sudaromos ministerijos komisijos, pirkdavusios darbus muziejams. 1988–1990 m. organizuotos pirmosios kuruojamos parodos Dailės parodų rūmuose.

Kita vertus, metinį parodų planą visose oficialiose Vilniaus miesto salėse, įskaitant Menininkų rūmus ir Cvirkos saloną, pagal paraiškas svarstydavo taip pat Dailininkų sąjungos prezidiumas. Bet dailės kritikų refleksijose gerokai svarbesnis rodėsi ne aparatas, bet pirmą kartą sovietinės dailės istorijoje pasirodžiusios individualių kuratorių iniciatyvos, kai atsirado menotyrininkas kaip autonomiška figūra.

Ministerija organizuodavo ir respublikines, ir kitokias reprezentacinio pobūdžio parodas. Dailininkų sąjungos vadovybė deleguodavo kandidatus LSSR valstybinėms premijoms, nuo 1989 m. –­­ nacionalinėms. Taigi Sąjungos vadovybė buvo labiausiai atsakinga už meninio gyvenimo ypatumus, organizacinius da­lykus.

Nuo 1987 m. itin paaštrėjo minėtosios meno autonomijos ilgesį reflektuojanti kritika. Daug kritikuota pati sistema, nesitenkinta ir materialiniais resursais, ir kokybe. 1987 m., rengiant pirmą laisvesnę jaunųjų dailininkų pa­rodą „Vilnius“, dailės kritikė Laima Laučkaitė kaltino Dailininkų sąjungos valdybą ir LSSR Dailės muziejų neskyrus užtektinai lėšų ekspozicijai suruošti. Taip pat kritikuotos Dailininkų sąjungos inicijuotos, nuo komisijų ir komitetų sprendimų nebepriklausomos paro­dos dėl itin žemos renginių kokybės. Taigi cenzūros funkcija darėsi ambivalentiška, nes sistema kritikuota būtent dėl visiškos nepriežiūros.

Valentino Antanavičiaus asambliažas „Kaliausė“ (2010) iš galerijoje „Akademija“ veikusios  V. Antanavičiaus parodos „Asambliažai – Tapyba“. gyčio norvilo nuotrauka
Valentino Antanavičiaus asambliažas „Kaliausė“ (2010) iš galerijoje „Akademija“ veikusios V. Antanavičiaus parodos „Asambliažai – Tapyba“. gyčio norvilo nuotrauka

Vytautas Michelkevičius. LSSR fo­­to­grafijos meno draugijai (FMD) netaikyti tokie griežti reikalavimai kaip sąjungoms. Kiek pasakoja jai priklausę fotografai, dažnai nuostatos ar taisyklės būdavo pasiskolinamos iš Dailininkų ar Rašytojų sąjungų. Visoje SSRS tai buvo vienintelė Fotografijos meno draugija, tad jai leista turėti nuokrypių nuo įprastinių sąjungų, nes nebuvo centrinės organizacijos. Draugija susikūrė 1969 m., o 1989 m. pasivadino Lietuvos fotomenininkų sąjunga. Ji turi tas pat galias ir iki šiol veikia pagal tuos pat įstatymus kaip ir kitos sąjungos. Vienas pagrindinių tiks­lų buvo profesionalizuoti šią veiklą, nes fotografija tuo metu niekur nedėstyta. Taip pat siekta fotografiją įteisinti kaip meno rūšį. Mano disertacija apie tai, kaip fotografijos medija tapo profesionalia meno medija ir buvo pripažinta pačių fotografų, kitų sąjungų, valstybiniu mastu. Įdomu, jog draugija nuolat laviravo tarp Žurnalistų ir Dailininkų sąjungų. Viena vertus, fotografija buvo masinės komunikacijos priemonė, kuriai galėjo būti taikomi žurnalistiniai standartai. Kita vertus, tai meno rūšis, kuriai turėjo būti taikomi estetiniai standartai kaip dailei.

Fotografijos meno draugiją, naudodamasis sociologijos teorijomis, analizavau kaip veikėją-tinklą, susidėjusį iš žmonių ir to meto technologijų, leidusių kurti fotografijas, taip pat įvairių leidinių, parodų, nuostatų rinkinių, moralinių, estetinių įsitikinimų. Dailininkų sąjungoje veikė Meno taryba, spręsdavusi, kas tinkama rodyti. Ji veikė tarsi pačių menininkų savicenzūros mechanizmas.

Fotografijos medija tyrinėjamu laikotarpiu atitiko socialines ir estetines nuostatas, kurias su pačių fotografų pagalba reguliavo valstybė ir partija. FMD suformavo vientisą Lietuvos fotografijos mokyklos stilių, kurį palaikė, skatino ir kontroliavo fotografijos albumais, metodiniais teoriniais leidiniais, edukaciniais renginiais. Fotografijos meno draugija veikė ir tarsi taikomosios fotografijos užsakymų tarpininkas. Vienu metu ši draugija turėjo 200 darbuotojų, dabar turi 10. Jie atlikdavo įvairius kopijavimo darbus, pvz., fotografiniu būdu kopijuodavo plakatus, gamindavo atvirukus, darydavo užsakomosios fotografijos darbus. Generuotos lėšos, materialinė bazė ir laboratorijos, medžiagos padėjo finansuoti draugijos ir jos narių meninę veiklą. Visa draugija veikė it tinklas, kūręs to meno palaikymo mechanizmą, gamybą ir sklaidai sudaręs technologines, politines ir ekonomines sąlygas. Be to, parengė efektyvią, diskursą formuojančią kūrybos ir sklaidos sistemą.

Visos parodos, siunčiamos į Sovietų Sąjungą, būdavo peržiūrimos Meno tarybos. Į užsienį būdavo siunčiama įvairiais kontrabandiniais būdais, pvz., nuotraukas supakavus tarp ideologinių leidinių. Meno taryba veikė gan koncentruotai – iki 9 dešimtmečio pradžios beveik nebuvo kuriama į stalčių. Taip pat vyravo seminonkonformistinis stilius –­ socialistiniam realizmui iš dalies priimtinas turinys ir forma.

Analizavau fotografijas, publikuotas albumuose. Kasmet pasirodydavo albumas „Lietuvos fotografija“ (1967–2006), jame buvo pristatoma tų metų fotografijos veikla, įskaitant ir jaunuosius. Dauguma vaizdų būdavo socrealistinio turinio ir formos. Beje, tas pavardes atrinkdavo patys fotografai, Meno taryba. Taigi nieko nuostabaus, jog daugiausia buvo publikuojamos Meno tarybos narių nuotraukos. Aišku, jie keisdavosi, rotuodavosi, bet tendencija išliko.

Fotografijos meno draugija iš dalies atliko valstybės rinkodaros funkciją ir formavo korporacinę tapatybę. Kapitalistinėse šalyse reklaminė fotografija reklamuoja prekes, o socrealistinė fotografija reklamavo patį darbo procesą ir jį atliekančius žmones. Ši draugija, palyginus su šiandienos fotografijos institucijomis Lietuvoje ir užsienyje, buvo unikali, save išlaikanti sistema. Galima daryti išvadą, kad institucijos sėkmė plėtojant fotografijos meno diskursą buvo įmanoma tik todėl, kad savo veiklą vykdė prisidengdama taikomosios fotografijos diskursu.

Antanas A. Jonynas. Jeigu kalbam apie Rašytojų sąjungą ir sovietinę mašineriją, tai demonizuoti ir sureikšminti Rašytojų sąjungą nėra labai teisinga, nes ji buvo daugiau mažiau profesinė sąjunga, aišku, vykdžiusi ir ideologinę veiklą. Bet toj mašinerijoj Sąjunga buvo tik detalė. Grožinę literatūrą tada leido vienintelė leidykla. Leidyklos ir Sąjungos santykiai buvo horizontalūs. Sąjunga iš esmės nenurodinėjo leidyklai, ką spausdinti. Bet leidykla galėjo veikti literatūros lauką gal kartais net labiau nei Rašytojų sąjunga. Virš leidyklos ir Sąjungos buvo dar vienas darinys –­­ ministerijai prilygstantis Spaudos komitetas, t. y. Leidyklų, poligrafijos ir knygų prekybos reikalų komitetas, tvirtindavęs leidyklos planus. Nuo šio komiteto priklausė, kas bus leidžiama. O virš Spaudos komiteto – CK Kultūros skyrius, galutinai viską sukoreguodavęs. Šalia dar buvo Glavlitas, vykdęs cenzūrą. Tačiau Glavlitas nebuvo pati aukščiausia institucija – kilus didelių abejonių, įsikišdavo CK Kultūros skyriaus sekretorius ir pasakydavo, ką praleist, ko ne. Mašinerija buvo didelė ir sudėtinga.

V. I. Tam tikrais klausimais Glavlitas rankraščius nunešdavo ir KGB. Tas labai aiškiai matėsi, kai tyrinėjau SSRS glavlitą, tam tikri pastebėjimai būdavo apibendrinami ir respublikų, ir pačios Rusijos, ir KGB. Iš emigracijos į Lietuvą siunčiamą literatūrą taip pat kontroliavo Glavlitas.

Aistė Kisarauskaitė. Nereikia pamiršti, kad būtent Rašytojų sąjungoj 7 dešimtmetyje rodytos parodos, kurių menininkams kitos erdvės buvo uždarytos, pvz., Kisarauskui ir Lankauskui.

Publikos klausimas. Ar šalia šitos ma­šinerijos buvo privataus mecenavimo?

S. T. Dailės srity kūrė Kmieliauskas, Žilius, bet vėliau išvyko į Ameriką. Buvo pirkėjų, pvz., amerikietis Dodge’as per tarpininkus pirko Lietuvos dailininkų kūrinius. Daugiausia pirkėjų, žinoma, Rusijoje, nes ten buvo paplitęs socarto reiškinys. Ekslibrisai labai keliavo į užsienio šalis.

V. M. Nuo parduotos fotografijos fiksuotas procentas ėjo draugijai, nes esi įdarbintas ne sąjungoje, o draugijoje. Dar būdavo toks reiškinys, pvz.: Sutkus fotografuodavo partijos veikėjų šeimas, įvairius pasibuvimus ir pan. Tokie darbai dažniausiai būdavo neapmokami, bet vietoj to gaudavai institucinį palaikymą, simbolinį kapitalą. Ne vienas kritikas norėtų pamatyti tuos darbus, bet niekas jų neviešina.

V. I. Kalbėdami apie mašineriją, atskleidėm tam tikrus aspektus, kurie turbūt kai kam pasirodė grynai negatyvūs. Nenorim pasakyt, kad visi kūrybiniai procesai buvo tik mašinerija, bet mėginom parodyti iš viršaus konstruojamą, horizontalią kontrolę, stipriai įsprausdavusią į rėmus. Žinoma, ne visi menininkai pateko į tą mašineriją. Randame atskirų kūrinių, bet vis dėlto svarbiausi buvo tie, kurie priklausė mašinerijai.

Buvimas mašinerijoj irgi nebūtinai vienodas, priklauso, kokio rango esi, kurios kartos. Matau tam tikros konkurencijos tarp centro ir periferijos – peri­ferija nuolatos bandė derėtis dėl platesnių ribų. Tačiau mėginu pažymėti, kad didelės įtakos čia turėjo kolektyviškumas, kolektyvinė pozicija, nebuvo labai daug individualios pozicijos, ji vis tiek dažniausiai žaisdavo su kolektyvo nustatytais prioritetais. Tarkim, panašiu metu pradedama rašyti tomis pačiomis temomis (pvz., suromantinamas kaimas).

A. A. J. Tie procesai yra itin sudėtingi, kad ir kalbant apie oficiozą bei andergraundą. Oficiozo ribos vienokios buvo Lietuvoje, kitokios Maskvoje. Kisarauskas turbūt Maskvoje jau būtų andergraundas, o Lietuvoje jis yra gana oficialus. Arba literatūroje Rimą Buroką būtų galima skelbti andergraundo poetu, bet palyginkime jo tekstus, tarkim, su Gintaro Patacko to paties meto tekstais. Patackas šimteriopai modernesnis ir tekstualiai net pavojingesnis valdžiai.

Parengė Jurgita Radzevičiūtė

Loading

 

Rėmėjai

 

 

 

 

Komiksai

10 litų

Dusburgiečio kronika

 

 

 

 

Menininkų portretai

Draugai

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Literatūra ir menas © 2016

Skaičiukai