Virginija Cibarauskė. Kultūros subjektų žavesys ir skurdas

Pastaraisiais dešimtmečiais jau ir lietuvių humanistikoje vis aktualesnis tampa klausimas, kiek labai ir kokiu būdu mūsų tapatybės priklauso nuo kultūros, suvokiamos ne kaip prigimtinis kraštovaizdis ar sodyba, o kaip tam tikrų tekstų plačiąja prasme visetas. Kitaip tariant, tradicinis subjektas regimas ne tik kaip tikrovę objektyvuojantis ir tvarkantis pagal savo poreikius, kuriantis savo aplinką, bet ir kaip aplinkos kuriamas, formuojamas. Pavyzdžiui, galima svarstyti, kaip perskaitytos knygos, matyti filmai subjektą išmoko mylėti ir apskritai pateikia meilės supratimą. Arba kaip pasirinkta profesija, tarkim, mūsų kultūroje itin sureikšminta rašytojo tapatybė, apriboja žiūrą ir pasaulio suvokimą taip, kad viskas regima lyg medžiaga būsimai knygai.

Roland Barthes. „Meilės diskurso frag­mentai“. Iš prancūzų kalbos vertė Jurgita Katkuvienė ir Greta Štikelytė. –­ V.: „Žara“, 2016.

b_200_293_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2016_2016-12-09_nr._3593_barthes.jpg

Roland’as Barthes’as humanitarinį išsilavinimą įgijusioms ir įgijusiems greičiausiai žinomas kaip prancūzų poststruktūralistas, vienas svarbiausių „autoriaus mirties“ apologetų. Lietuvių kalba iki šiol išleistas Barthes’o straipsnių rinkinys „Teksto malonumas“ (1991) ir fotografijos reiškiniui skirta knyga „Camera lucida“ (2012). „Meilės diskurso fragmentai“, prancūzų kalba pasirodę 1977 m., priskiriami poststruktūralistiniam Barthes’o etapui, –­ jie parašyti praėjus beveik dešimčiai metų nuo žymiojo straipsnio „Autoriaus mirtis“ (1968). Šiame straipsnyje plėtojama ir „Meilės diskurso frag­mentams“ svarbi idėja, kad autorius nėra teksto prasmės šaltinis – dėl kalbos daugiareikšmiškumo, teksto sąveikų su kultūriniu kontekstu ir skaitytojo turimais kodais, kuriuos pasitelkus tekstas iššifruojamas, teksto prasmė peržengia autorinės intencijos, autoriaus sumanymo ribas. Taigi tekstas visuomet reiškia sykiu ir daugiau, ir mažiau nei tai, ką jo kūrėjas norėjo pasakyti. Kitaip tariant, tai kalbà, o tiksliau – įvairios kultūros kalbos, kaba per rašytoją. Šia prasme teksto kūrėjas ir teksto suvokėjai pasirodo lyg savotiški mediumai, per kuriuos „kalba“, kurių ištarmes, išvaizdą, net jausenas generuoja kultūrinis kontekstas – kalbos, kodai, tekstai, jų frag­mentai.

„Meilės diskurso fragmentai“ – įspūdinga knyga mažų mažiausiai keliais aspektais. Visų pirma, autorius taip tiksliai užčiuopia ir suformuluoja vadinamosios romantinės meilės stereotipiją, kad kiek­vienas ir kiekviena, bent kartą patyrę meilę „tarsi iš romano“, t. y. tragiškai patetišką meilę be atsako, beveik kiekvieną Barthes’o meilės figūrą atpažins kaip savo patirtį. Be to, tekstas intriguoja neįvardijamu žanru. Tai nėra meilės romanas, bent jau tradicine prasme, nes čia nėra nei nuoseklaus siužeto, nei aiškaus veikėjo. Tekstą sudaro abėcėlės tvarka išdėstytos vadinamosios meilės figūros, tokios kaip „Apkabinimas“, „Aš tave myliu“, „Beprotis“, „Išsiskyrimas“, „Klajonė“, „Nerimas“ ir pan. Barthes’as figūra vadina gestą, kuris sykiu ir subjektyvus, atliekamas paskiro įsimylėjėlio, ir išmoktas, taigi suformuotas skaitytų knygų, matytų filmų ir pan. Toks pat ir pasakotojas: jis paskiras, kartais – jautriai autobiografiškas, tačiau ir niekuomet iki galo neišsiduodantis, kalbantis svetimų – draugų, literatūros personažų, mokslininkų – balsais.

Kita vertus, „Meilės diskurso frag­mentai“ nėra ir mokslinė studija mums įprasta prasme – metodo griežtumą čia pakeičia asociacijų žaismė. Kaip ir dauguma, ypač poststruktūralistinio periodo, Barthes’o tekstų, „Meilės diskurso fragmentai“ artimiausi kultūrologinei eseistikai. Tačiau grakštus stilius ir žaismingumas, autobiografinių aliuzijų ir intertekstinių nuorodų sąveikos čia nėra savitikslės, skirtos stebinti, demonst­ruoti kultūrinio akiračio platumą. Jos pasitelkiamos subtiliai, t. y. pačia teksto raiška, pagrįsti teoriją, kad meilė, kaip ir visa kita, yra kultūros kalba, pavaldi tam tikriems kodams. Todėl meilės pabaiga Barthes’ui – tai ne mylimo objekto netekimas, o meilės kalbos, visų iki tol įsimylėjėlio kasdienybę prisodrinusių ir įreikšminusių meilės ženklų, gestų, praradimas, totalus išreikšminimas. Be meilės kalbos įsimylėjėlis tampa eiliniu, kasdieniu žmogumi, o iki tol prasmingi objektai – banaliais daiktais:

Tokiu būdu aš nerimauju (senu įpratimu) dėl niekaip nepasigirsiančio telefono skambučio, bet tuo pat metu, kadangi nusprendžiau daugiau nebesijaudinti dėl tokių dalykų, turiu sau priminti, kad ši tyla bet kokiu atveju neturi jokios reikšmės; tik įsimylėjėlio atvaizdui priklauso tai, kad jam turi paskambinti telefonu; kadangi šis atvaizdas dingęs, telefonas, nesvarbu, skamba jis ar ne, vėl grįžta į savo bereikšmę egzistenciją.

(Ar tai, kad turiu prarasti kalbą – meilės kalbą, – nėra pats jautriausias šio gedulo taškas? Daugiau jokių „aš tave myliu“.)

 

Eugenijus Ališanka. „Empedoklio batas. Tolimųjų reisų esė“. – V.: „Tyto alba“, 2016.

b_200_297_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2016_2016-12-09_nr._3593_alisanka.jpg

Tik debiutavęs Eugenijus Ališanka buvo kaltinamas arba garbinamas dėl vadinamojo intelektualizmo ir kon­struktyvizmo. Vėliau kritikai tiek poezijoje, tiek eseistikoje pastebi stiprėjantį autobiografiškumą. O naujausioje esė knygoje „Empedoklio batas. Tolimųjų reisų esė“ siekiama vienu šūviu nušauti du zuikius – parašyti tekstą, kuriame autobiografiškumas, subjektyvios patirtys persilietų su kultūriniu kontekstu. Todėl pagrindine esė tema tampa įtekstinimas ir įsitekstinimas: Kaip neatpažįstamai pasikeičia daiktai, keliaudami iš gyvenimo į tekstą ir atvirkščiai – iš teksto į gyvenimą, – skelbia paantraštė.

Knygos pavadinimas – nuoroda į literatūrinę Empedoklio – senovės graikų filosofo – biografiją. Norėdamas amžininkus įtikinti savo nemirtingumu Empedoklis įšoko į Etnos ugnikalnio kraterį, tačiau ugnikalnis išspjovė Empedoklio sandalą ir taip jį „išdavė“. Knygos kontekste ši istorija tampa konceptualia metafora, teigiančia, kad autoriaus nemirtingumas, kurį jam turėtų suteikti tekstai, tėra iliuzija – tai, kas išliks, bus ne tekstas, o batas, kitaip – empirinė tikrovė.

Ališankos pasakotojas – keliaujantis rašytojas. Keliaujama ir po Afriką, ir po įvairius kūrybos namus. Rašytojas nebūtų rašytojas, jei visi kelionių išgyvenimai nebūtų svarbūs pirmiausia kaip medžiaga būsimiems tekstams. Ališankos esė siužetus galima nusakyti trumpai: rašytojas blaškosi po pasaulį ieškodamas įkvėpimo, vis bando kažką parašyti, bet jam vis nepavyksta. Tipiška ir tai, kad keliavimas įvardijamas kaip rašytojo lemtis ir prakeiksmas: dėl amžinų klajonių rašytojas prilyginamas bibliniam Kainui – bėgliui ir klajūnui, kurio veik­la pasmerkta bergždumui. Su rašymo tema susijęs ir ypatingas dėmesys atminčiai, jos nepatikimumui, neįmanomybei tiksliai, „teisingai“ užrašyti savuosius atsiminimus. Šis nuolat eskaluojamas poreikis rašyti ir rašymo negalios tema neretai dvelkteli rašytojo profesijos egzaltacija ir tiesiog monotonija.

Visų esė struktūra daugmaž panaši: koks nors dabarties įvykis primena perskaitytą tekstą, o šis – praeities epizodą, ir būtent tai stumia teksto vyksmą pirmyn. Vienas sėkmingiausių tokio raizgaus ir svaigaus teksto pavyzdžių – fantastiška klejonė „Karštis Vienoje“. Nesėkmės atveju tiek skaitytojas, tiek pasakotojas paliekami tarsi kapanotis bedugniame, tačiau nuspėjamame asociacijų liūne, kuriame kažkas visuomet kažką dubliuoja, atkartoja: Be abejo, skaitytojui kažką primena mano istorija, kuri man primena Calvino istoriją, kuri Calvinui primena Napoleono istoriją, kuri Napoleonui primena Diogeno istoriją, kuri Diogenui primena, kad pasaulis yra valia ir vaizdinys. Arba, pavyzdžiui, esė „Wurst pikant“ Marcelio Prousto madlena ir visa prarastojo laiko susigrąžinimo koncepcija ironiškai palyginama su Vienoje suvalgytu daktariškos dešros gabalėliu, pasakotojui priminusiu 1992-uosius, kai iškart po Lietuvos Nepriklausomybės atgavimo į Vieną atvykusios lietuvių rašytojų delegacijos narys, toks nuskurdęs, kad negalėjo sau leisti nė kavos puodelio kavinėje, buvo netikėtai nusivestas į prekybos centrą ir pavaišintas austriška dešra.

Atmintis nepatikima, nes neretai būna sunku nubrėžti skirtį tarp atsiminimo ir sapno, atsiminimo ir skaitytos knygos, autobiografinės patirties ir iš kultūros atminties ateinančių šiai patirčiai perteikti naudojamų pasakojimo struktūrų. Asmeninei patirčiai legitimuoti atramų ieškoma kanoniniuose literatūros tekstuose: ...taip, rašytojas turi teisę tik į savo varganą istoriją, bet ką daryti, kai ta istorija neturi siužeto? Pakankamai geras rašytojas skolinasi, o labai geras vagia. Sėkmingiausias tokios „vagystės“ atvejis rinkinyje – esė „Hakuna matata“, kurioje nuosekliai pademonstruojamas totalus neatitikimas tarp kultūros žmogaus lūkesčius, sampratas formuojančio literatūros kanono ir aktualios patirties.

Esė pasakotojas – savo kelionę po Afriką prisiminti ir aprašyti ketinantis rašytojas. Kanoninio teksto-modelio, į kurį lygiuojamasi, funkciją atlieka Ernesto Hemingway’aus autobiografiniai romanai „Žaliosios Afrikos kalvos“ ir „Kilimandžaro sniegynai“. „Hakuna matata“ fragmentai atskirti citatomis iš šių Hemingway’aus kūrinių. Taip sugretinus esė protagonisto ir amerikiečių rašytojo užfiksuotas patirtis, išryškėja jų absoliutus netapatumas.

Nors Ališankos esė protagonistas pasakoja apie medžioklę, iš tiesų tai vaizdų, įspūdžių medžioklė – jis apsiginklavęs ne šautuvu, o fotoaparatu. Taigi, skirtingai nei Hemingway’aus romanuose, Ališankos pasakotojui „šūviai“ tėra metafora, o jis pats nė iš tolo neprimena bebaimio mačo tipo vyro, kuris Afrikoje jautėsi išsilaisvinęs iš civilizacijos gniaužtų, galintis patirti autentišką tikro vyro-medžiotojo būtį. Ališankos esė pasakotojas svetimoje šalyje patiria sekinantį diskomfortą, svetimumą. Afrikos egzotika – safariai, rezervatai, kuriuose gyvena čiabuviai –­ tėra turtingiems turistams skirti reginiai, o juose idealių kadrų ieškantis keliautojas kamuojamas nuolatinių fantazijų apie numanomą grėsmę, apiplėšimus bei sapnų, kino filmų, muzikos sukeltų asociacijų. Vadinamojo prigimtinio tikrumo lūkestis pasirodo besąs nebeįgyvendinamas fantazmas.

Hemingvėjiškos odisėjos neįmanomumo simbolis – nepamatyta Kilimandžaro viršukalnė: Pagaliau jis pamato tą vietą, kur turėtų dunksoti Kilimandžaras, dabar jis neabejoja, kad tai paskutinis šansas, tačiau prakeiktas kalnas skendi juodame debesyje. Virš jų giedru dangumi keliauja spindulingas Helijo vežimas, o to prakeikto kalno šlaitais plūsta lietaus upės, vietoje nuovylio jį apima pyktis. Todėl, skirtingai nei kelionę į Afriką, kaip iniciacijos išbandymą, sėkmingai įvykdę Hemingway’aus personažai, kelionei baigiantis Ališankos esė pasakotojas jaučia ne pasitenkinimą, o pyktį, neviltį ir kartu palengvėjimą ištrūkus iš svetimos, grėsmingos erdvės.

Vertinant esė rinkinio visumą neapleidžia mintis, kad kiekybė šiuo atveju nustelbė kokybę. Vieno į kitą panašių pasakojimų gausoje iš tiesų originalūs bei konceptualūs tekstai – „Karštis Vienoje“ ir „Hakuna Matata“ – nublanksta, pasimeta tarp menkesnių kolegų-dub­lerių. Kita vertus, kiek leidyklų šiais laikais rizikuotų leisti vos iš dviejų esė sudarytą, taigi – šimto puslapių knygelę vietoje įprastos knygos-plytos?

Loading

 

Susiję straipsniai

Rėmėjai

 

 

 

 

Komiksai

10 litų

Dusburgiečio kronika

 

 

 

 

Menininkų portretai

Draugai

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Literatūra ir menas © 2016

Skaičiukai