Tautvydas Bajarkevičius. Seansas

Įvairių stilių bei krypčių šiuolaikinės muzikos gerbėjams, visai kaip ir žemdirbiams, ruduo yra derliaus metas. Artėjant svarbiausiam aktualiosios muzikos festivaliui „Gaida“, norisi apžvelgti ir iš tam tikros perspektyvos palyginti dar du įvykius: rugsėjo 25–30 d. vykusią Lietuvos muzikos ir teatro akademijos organizuojamą tarptautinę konferenciją „Muzika ir garso dizainas kine bei naujosiose medijose“ bei spalio 1–6 d. surengtą elektroninės muzikos praktikų festivalį „Ahead“. Nors šių dviejų aktualijų gretinimas iš pirmo žvilgsnio atrodo pateisinamas tik jų laiko sutapimu, tam tikros tiesioginės bei išvestinės paralelės tarp jų anaiptol nėra atsitiktinės.

b_600_249_2734_00_images_iliustracijos_zurnalas_2017_2017-10-27_nr._3635_ahead.jpg

Konferencijoje neapsiribojama garso, kaip pagalbinio, vaizdui akompanuojančio meninės raiškos dėmens, statusu. Daug dėmesio skiriama ne tik garsinių meninių priemonių galiai kardinaliai pakeisti vizualaus pranešimo prasmę, bet ir galimybėms garsais pažadinti vaizdinius, naratyvus. Taip pat ne tik kurti atitinkamą atmosferą bei nuotaiką, bet ir kognityviai suvokiamas struktūras (abstrakčias ar konkretesnes). Akademinę konferencijos programą papildo kūrinių perklausos. Šiemet jos vyko kompozitorius vis labiau intriguojančioje LMTA daugiakanalio garso sferoje bei Šiuolaikinio meno centro kino salėje. LMTA pristatyti konferencijos programos rėmuose surengtų kūrybinių dirbtuvių dalyvių kompoziciniai eskizai, akompanuojantys pasirinktiems kino klasikos fragmentams (gana impozantiškos estetikos). O ŠMC vykusią prancūzų kompozitoriaus, kino muzikos teoretiko Michelio Chiono elektroakustinės muzikos kūrinio Requiem perklausą tikriausiai galima pavadinti įvairiais požiūriais beprecedenčiu šio žanro įvykiu Lietuvos elektroakustikos istorijoje.

2016-aisiais festivalis „Ahead“ taip pat nemenką dėmesį skyrė elektroakustinei muzikai: LMTA sferoje vyko keletas jaunųjų lietuvių ir užsienio autorių premjerų. Tai buvo vienas pirmųjų bandymų išnaudoti sferą nuoseklioms, viešoms festivalinėms programoms. Kituose koncertuose būta ir dar eksperimentiškesnio požiūrio į šiuolaikinę improvizacinę, elektro­akustinę, skaitmeninę muziką ar garso koliažus. Būtent pernykštė programa įtvirtino kamerinį koncertų pobūdį. LMTA sferoje vykusią kūrinių perklausų programą papildė koncertai Muziejuje bei visada hipnotiškai nuteikiančioje alternatyvioje erdvėje, klube „House of Puglu“, į kurį šiemet nuspręsta „įsikraustyti“ rimčiau – didžioji dalis festivalio renginių šįkart vyko būtent čia.

Tad kokio ryšio esama tarp šių dviejų renginių? Juos, visų pirma, sieja žodis „seansas“. Vienu atveju (kai kalbame apie kino arba iš anksto parengtos, įrašytos muzikos perklausos seansą) šį terminą galima taikyti tiesiogiai, kitu (kai norime apibūdinti kone hipnotišką koncerto įtaigą bei paveikią atmosferą) – perkeltine prasme. Bet kuriuo atveju, elektroakustinėmis, radiofoninėmis priemonėmis praturtintas muzikinis kameriškumas visada turi šį tą bendra su sinefilų klubų tradicijomis, kai į kino seansą susirinkus neatsitiktiniam būriui bendraminčių erdvė tarsi įsimagnetina nuo šio meno mylėtojus ištinkančių mūzų kerų. Greta tam tikro erdvės ir laiko vienovę išlaikančio teatrališkumo ne mažiau svarbus ir technologinis aspektas. Graikai jį apibūdindavo vaizdingu posakiu: Deus Ex Machina.

Dar 2015 m. pranešime „Balsas, naratyvas ir naujoji radiofonika: nuo transliacijos iki seanso“ pristačiau 2014–2015 m. Lietuvoje sukurtus muzikinius kūrinius, kurių sonorinė estetika įvairiais aspektais atitinka ką tik apibūdintą žanrą. Tendencijos, kad tokių kūrinių daugėja, tuo metu buvo neįmanoma nepastebėti. Dramos teatre pristatytas danų režisierės Kirsten Delholm spektaklis „Cosmos +“ (jį galima drąsiai vadinti „spektakliu visai šeimai“), Šarūno Nako „Delirium of Apolo“ (seansas fortepijonui, kanklėms, įrašytiems balsams, triukšmams ir transliavimo priemonėms), Arturo Bumšteino radijo vaidinimas „Audiokaukas“ (6-iems garso kanalams), Vaivos Grainytės, Saulės Norkutės ir Vlado Dieninio radijo pjesė „Nuo ašies“, keleto talentingų LMTA bei VDA absolventų kūriniai liudijo šiam posūkiui palankų laiką, tokios meninės raiškos brandą bei jos keliamą susidomėjimą, ir, žinoma, beužgimstantį žanro (bei jo variacijų) potencia­lą.

Konferencijos dalyviams, be abejo, neišvengiamai tenka atsispirti nuo kitos prigimties atsiveriančių galimybių pasaulio: be perstojo tobulėjantys skait­meniniai garso apdorojimo įrankiai šiuolaikiniame kine tampa naujuoju gyvybės eliksyru. Tačiau technologinis aspektas per se šiuo atveju nėra svarbiausias, mat yra apmąstomas iš kino istorijos, montažo, kino teorijos perspektyvų. Bendrąsias teorines įžvalgas nuolat papildo atvejų studijos, kino industrijos procesai siejami su kino edukacijos prob­lemomis, didysis kinas – su etnografinėmis studijomis ir geografijos sąlygojamais kultūriniais ypatumais. Akademinės konferencijos kontekste pavyksta suburti išties globalią, itin heterogenišką bendruomenę. Tad monumentalusis kino ekranas, priešais kurį pasiliekame paklusdami universalizuotoms taisyklėms, tarsi apmąsto save. Kaip tik čia garsas ir muzika, išnyrantys iš begalinių audityviųjų archyvų, montažo manipuliacijų, diegetinių ir nediegetinių paralelių bei kontrapunktų, leidžia ekrano plokštumas ir iš jų veriamą linijinį kino pasakojimą paversti sudėtingesniu, daugiasluoksniu audiniu. Kita vertus, toks sudėtingumas, dekonstruodamas vienareikšmį kino pasakojimo monumentalumą, nutolina mus nuo jo pamatinių dėmenų įsisąmoninimo. Tad kaip žiūrovai aktyviau reaguojame į turinį, tačiau vis pasyviau leidžiamės į kino gramatikos, jo mechanikos, jo pamatinių savybių apmąstymus. Medijų raštingumo atžvilgiu tolstame nuo šios meno šakos ikonografinio elemento, jo pradžių pradžios – kino ritės... Ir susitaikydami su istoriškumu, prarandame tiesioginę, fiziškai akivaizdžią kino seanso patirties plotmę.

Elektroakustinės muzikos istorijos pradžia sietina su panašaus pobūdžio koncertinės situacijos krize: dėl kompozicijos sudėtingumo netekus galimybės koncerto atlikti gyvai (sukurti vienai kompozicijai kartais prireikia ne vienerių metų ir didžiulių technologinių resursų), koncerte kūrinys transliuotas it radijo laida arba demonstruotas it įgarsinta muzikinė dėžutė. Sintezatorių era, technologiškai įgalinusi koncertinį gyvosios elektronikos atlikimą, scenai sugrąžino šią, kaip parodė istorija, svarbią muzikinio kūrinio suvokimo dimensiją. Nepaisant to, neretai ji lieka tik dalinė: iš anksto įrašytos fonogramos dažnai pasitelkiamos kaip kompozicijos dalys arba gyvai manipuliuojama muzikinė medžiaga. Panašu, kad daugiakanalės garso sistemos šią problemą ir vėl aktualizuoja iš kompozitorių reikalaudamos autorinių sprendimo būdų. Šie neretai siejami labiau su perklausos erdvės ir koncertinės situacijos (seanso, transliacijos, instaliacijos) organizavimu nei su dirbtinai reanimuojama gyvo atlikimo dimensija pačioje kūrinio kompozicijoje.

konferencija2017_lt_logo_600x384.jpg

Festivalis „Ahead“ daug dėmesio skyrė tarptautiniame kontekste itin paplitusiai analoginių instrumentų mechanikai. Toks posūkis „atgal prie daiktų“ šiuolaikinėmis technologijomis kuriamoje muzikoje ne tik formaliai išsprendžia žiūroviškas koncertinės scenos prob­lemas, bet ir aktualizuoja technologijos kaip instrumento sampratą. Kiekvienas klasikinis instrumentas ne tik skleidžia atitinkamą tembrą ar paklūsta savitai valdymo technikai, bet ir turi savo istoriją, pasižymi tam tikru medžiagiškumu, vieta vienoje ar kitoje instrumentų grupėje bei simbolinėmis konotacijomis. Tas pats pasakytina ir apie technologijas, jų sandarą, skleidžiamus efektus. Koncertinėje scenoje jos įgauna estetinį matmenį ne tik dėl šiuolaikiškų muzikinių efektų, bet ir dėl to, kad taip atskleidžiamos jų simbolinės charakteristikos, sukuriamos jų kultūrinės (ar kontrakultūrinės) reikšmės, mėgaujamasi išgrynintais, sustiprintais efektais bei netikėtais technologinio prado atvaizdais. Visa tai dažniausiai įvyksta tarsi parazituojant mechanikos kuriamos energijos cikluose bei srautuose, nedangstant jų efektų, nemaskuojant jų „atviro nervo“ ar „sprogstamosios galios“. Prieš šimtą metų, futuristų laikotarpiu, visa tai atrodė tikra revoliucija. Dabar tai gerokai labiau... estetinės hipnozės seansai. Savotiškas sąmoningumo lygmuo vis dažniau veikia kaip adekvačios atrankos filtras: pamažu nusistovi tam tikri kokybės kriterijai, naujosios konvencijos, jusliška technologijų patirtis tampa vis labiau sukultūrinta, o jos chaotiška energija –­­ kryptinga, intuityviai ir racionaliai suvaldoma, paklūstanti ne tik impulso, bet ir vaizdinijos, performatyvumo, įsiklausymo, brandžios improvizacijos, įvaldyto amato logikai. Vis dėlto kaip tik šioje estetikos srityje visada lieka erdvės visapusiškam kontraestetiniam proveržiui, kuris kartkartėmis meta iššūkį integralumui. Mat šis pasaulis yra gerokai sporadiškesnis ir labiau decentralizuotas nei aiškių kontūrų apibrėžta, daug labiau prognozuojama institucinė meno pasaulio (kino, dailės, teatro) erdvė.

Galbūt todėl įdomu palyginti konferencijoje aptartas metaperspektyvas ir realias, kasdieniškas mikropolitines praktikas, kurių užuominas galima apčiuopti „Ahead“ festivalio programoje. Pavyzdžiui, profesoriaus Francesco Ronzono (Italija) aptartoje antropologiškoje medijų ekologijos sampratoje pateikiamos atvejų studijos, besiremiančios autentiškų ritualų stebėjimu. Šitaip akumuliuojamos kultūrinės bei simbolinės reikšmės, vėliau įgaunančios kinematografiškas reprezentacijas didžiajame ekrane. Profesorius Michaelas Kowalski (JAV) psichoakustiką gretina su kinematografiniu naratyvu, analizuodamas reiškinį, pavadintą „Kokteilių vakarėlio efektu“. Profesoriai Jackas Beckas (JAV) ir Klasas Dykhoffas (Švedija) tyrinėja su garsu ir muzika sietiną kino pedagogikos problematiką spręsdami sisteminimo bei metodikos klausimus – teoriniai diskursai čia siejami su nelinijiniais edukaciniais metodais.

O štai festivalyje „Ahead“ Nicolasas Lafay’us (projektas „Noise Ladder“, FR/LT) rituališkai manipuliuoja šnypščiančiais, traškančiais, švilpiantį ir kunkuliuojantį triukšmą skleidžiančiais analoginiais inst­rumentais. Užsidengęs bitininko kostiumą primenančiu šydu, teatrališkai apšviestoje scenoje jis atrodo kaip tikras šamanas. Efektas ne tik verčia būdrauti psichodeliškame svaigulyje, bet ir kelia pagarbią baimę. Festivalio įgyvendintose garso generatorių dirbtuvėse domimasi scenos magiją kuriančių savadarbių instrumentų gamyba: visada gerai, kai iki panagių pažįsti išpūstais decibelais almančių interferencijų prigimtį ir, reikalui esant, gali pirštu parodyti į raudonos ar juodos spalvos laidelį, nuo kurio jos prasideda. „Elektroninės muzikos trio“ (kompozitoriai Martynas Bialobžeskis, Jonas Jurkūnas, Andrius Šiurys) slepiasi už nešiojamųjų kompiuterių ekranų, tačiau gana suspaustoje erdvėje prie kaustomų žiūrovų žvilgsnių priartėja ne tik didžiąja ekranine projekcija, bet ir trimis scenografiškais kubais, pasitarnaujančiais ir kaip kiekvieno iš kompozitorių „darbo vieta“ šiame multimedialiame įtaigos seanse. Mikalojus Simulskis ir Simonas Nekrošius dekonstruoja „House of Puglu“ erdvę okupuodami neužpildytus jos užkaborius, paprastai liekančius už galinės žiūrovų eilės. Šiame off-stage užkampyje duetas oriai „išsieksponuoja“ šveicarų skulptoriaus Jeano Tinguely kinetines skulptūras šiek tiek primenantį instrumentarijų: dominuoja medis, plastikas, metalinės spiralės bei vielos, analoginiais instrumentais valdomi motoriukai ir... į orkestrą sklandžiai integruoti vamzdžiai palubėse.

Garso meno teoretikas Alanas Lichtas kanoninėje knygoje „Garso menas: anapus muzikos, tarp kategorijų“ rašo, kad garsas yra be galo taki medija. Ją ne taip lengva lokalizuoti tiek kūrybiniu, tiek instituciniu požiūriu: kyla prob­lemų, bandant rasti žanrines skirtis, o jas atradus – tinkamai reprezentuoti tų skirčių ypatumus dėl nusistovėjusių konvencijų. Tai lemia itin atmosferiška, architektoniška garso prigimtis ir jo erdviškumas. 7 praėjusio amžiaus dešimtmetyje šias konvencijas buvo galima patikrinti gan paprastais, kasdieniškais veiksmais, pavyzdžiui, Maxas Neuhausas tiesiog pasiūlė klausytis garsų išėjus pasivaikščioti po didmiestį. Jeigu jis būtų norėjęs išvesti netiesioginę paralelę tarp technologiškai skleidžiamo garso mechanikos ir kino ritės, tikriausiai būtų pasiūlęs sėsti į automobilį ir, klausantis motoro ūžimo, stebėti slenkančius pro langą vaizdus kaip patį tikriausią kasdienišką kiną be aiškiai apibrėžto išankstinio scenarijaus.

„Ahead“ festivalio dalyviai šiuo atveju tikriausiai pasiūlytų atidaryti automobilio kapotą ir imtų aiškintis motoro mechanikos dėsnius. O konferencijos teoretikai atsigręžtų į garso ir kino mechanikos istoriją per naujai aktualizuotą Deus ex Machina perspektyvą. Taip tarsi iš prigimties atitolinantys technologijų aspektai taptų antriniai bendros dalyvavimo patirties atžvilgiu. Ir štai tada kino klubo, kamerinio koncerto, teatrališko reginio seansai mums leistų visavertiškiau mąstyti apie bendrai režisuojamos, įgyvendinamos bei išgyvenamos situacijos sąlygas ir ieškoti tikrųjų „estetinio įvykio namų“. Tai ir yra vienas pagrindinių iš pažiūros ganėtinai spekuliatyvaus komparatyvistinio etiudo motyvų.

Loading

Rėmėjai

 

 

 

 

Komiksai

10 litų

Dusburgiečio kronika

 

 

 

 

Menininkų portretai

Draugai

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Literatūra ir menas © 2016

Skaičiukai