Nuo seno esame pratę, tiesiog išmokyti džiaugtis kiekvienu nacionaliniu sceniniu veikalu – opera ar baletu, nes šio tipo premjeros – reti paukščiai mūsų teatro padangėje. Taip jau istoriškai susiklostė. Todėl vertinti naują veikalą tarsi ir nelabai išeina taikant tuos pačius kriterijus, kokius taikytume, pavyzdžiui, 38-ajam „Traviatos“ pastatymui. Nes nuo to, kaip kritikas parašys apie klasikos kategorijai jau seniai priskirtos operos pastatymą, paties veikalo reputacija nepasikeis – jis bet kuriuo atveju bus laikomas šedevru ir bus toliau atliekamas. Su naujais kūriniais yra kitaip: čia neigiamas arba aštresnis atsiliepimas gali sužlugdyti ne tik paties kūrinio gyvavimą, bet ir pakenkti bendresne prasme – toliau sukti ydingą nepasitikėjimo naujais, ypač savų autorių (nes pranašu namuose nebūsi) kūriniais ratą. Todėl sąmoningas kritikas prisiima gydytojų priesaką „nepakenk“ ir bando atsargiai laviruoti tarp politinės situacijos bei vis dėlto svarbių meniškumo kriterijų. Juk net ir puoselėjant jaunus ir pažeidžiamus kūrybos daigus, būtina nubrėžti tam tikrus atskaitos taškus.

„Post futurum“. Martyno Aleksos nuotrauka
„Post futurum“.  Martyno Aleksos nuotrauka

Kodėl taip susiklostė? Mat vadinamieji nacionaliniai muzikinio teatro veikalai yra tarsi kokia prabangos prekė mūsų kultūrinėje rinkoje – itin reti paukščiai. Tai primena šūkį: „Pirk prekę lietuvišką!“ Politiškai, morališkai viskas gerai, tikrai mielai tą prekę, juo labiau kokybišką, visi pirktų ir palaikytų. Bet kainos, prieinamumas... Taip ir su aukštosios kultūros produktais. Bepigu imtis kokio populiariosios klasikos veikalo (G. Verdi ar G. Puccini’o operų, P. Čaikovskio baletų): ir natos išleistos, ir atlikimo tradicija net knygose aprašyta, pagaliau, yra mokyk­la – atlikėjai ir statytojai žino, buvo mokyti, kaip tuos kūrinius įgyvendinti, kas yra gerai, kas blogai. O imkime nebūtinai naują kūrinį („gyvas“ autorius dar gali ką nors pakoreguoti, pritaikyti nūdienos supratimui, galimybėms), bet seniai statytą ir pamirštą opusą, kurio dažniausiai rankraštinės natos dūla muziejaus ar teatro archyvuose. Čia jau vien prikėlimo darbas – šventas triūsas.

Šia prasme džiugu, kad politinis akstinas – atkurtos valstybės 100-metis – išjudino meninę situaciją, ir nuo vasario 16 d. iki kovo 11 d. turime net tris premjeras trijuose didžiuosiuose Lietuvos miestuose: kovo 15 d. Kauno valstybinis muzikinis teatras parodė Jurgio Karnavičiaus operos „Radvila Perkūnas“ (1936) premjerą, Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras vasario 16-ąją – Giedriaus Kuprevičiaus operos „Prūsai“ (1997) premjerą, o Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras kovo 2-ąją pakvietė į naujos Gintaro Sodeikos operos „Post futurum“ (2018) pasaulinę premjerą. Jei dar pridėtume jubiliejinių metų išvakarėse LNOBT pastatytą baletą „Procesas“, gautume visai reprezentatyvią nacionalinių veikalų puokštę.

Seniai žinoma, kad kokybė gimsta iš kiekybės. O kadangi Vilniaus knygų mugėje nusipirkau knygą apie... madą bei prabangą ir vis dar negalėdama atsiriboti nuo perskaitytos informacijos, vartojamų sąvokų, šio teksto mintį suformuluosiu taip: belieka tikėtis, kad Lietuvoje sukurtos ir kuriamos operos iš liukso, prabangos kategorijos, apibrėžiančios retus, itin brangius ir tik tam tikrose vietose bei ribotą laiko tarpą prieinamus produktus (pvz., du spektakliai per visą sezoną), pereis į premium, aukštos klasės kategoriją, kur viskas yra labai panašiai, tik paprasčiau ir prieinamiau.

Naujoji opera „Post futurum“ mano galvoje vis dėlto atsidūrė prie prabangos kategorijos, nors klausytojui – meno vartotojui – tai nėra brangi tiesiogine prasme pramoga. Kūrinio tema – pasakojimas apie Lietuvos istoriją ir Vasario 16-osios akto kulminaciją – lyg ir nurodytų į demokratišką kūrinio pobūdį: opera visiems. Tačiau būdas, kaip siužetas pateikiamas, žaidybinė distancija, intertekstualūs žaidimai (libreto autorius Sigitas Parulskis, režisierius Oskaras Koršunovas) – tai jau patiekalas siauresniam ratui.

Ir nors spektaklio visuma tikrai nėra elitistinė, juoba muzika nėra tokia, – G. Sodeika čia lieka ištikimas gana demokratiškam, „klasikinio techno“ stiliui, – vis dėlto siužeto pasakojimo būdas galbūt ne visiems yra įprastas. Beveik sukarikatūrintas siužetas – grynai miestietiškos ir net, sakyčiau, sostinės kultūros apraiška, nes man, kaip buvusiai M. K. Čiurlionio mokyklos mokinei, „Post futurum“ labai susisiejo su naujametėmis Čiurlionkės operomis, kokios buvo daugiau nei prieš 20 metų. Toks „Karaliaus Ūbo“ tipo farsas, viena vertus, pripažįstant ir iškeliant svarbias tautos istorijos datas ir asmenybes, kita vertus, nesusilaikant nuo galbūt jau niekad nepraeisiančio paaugliško noro neigti kokius nors iš aukščiau nuleidžiamus autoritetus. Jei Vytautas Didysis – tai ne tas monumentalus valdovo paveikslas, kokį piešia (perša) istorijos vadovėliai, bet moterimi persirengęs „gražuoliukas“ (kovo 2 d. dainavo Žygimantas Galinis), arijoje dainuojantis apie Lietuvą „nuo jūros iki jūros“. Faktai lyg ir tikroviški – žinome, kad bėgdamas iš kryžiuočių nelaisvės Vytautas persirengė moterimi, – bet pateikiami ne visai įprastai.

Daktaras Jonas Basanavičius (Eugenijus Chrebtovas) su visa knygomis nukrauto kabineto aplinka, be abejonės, piešiamas tarsi daktaras Faustas. Ir net ožiu paverčiamas paparacis (nebylus Tomo Dapšausko vaidmuo) operoje atrodo lyg koks žaidimas reikšmėmis, nes tas pats aktorius LNOBT rodomoje Sigito Mickio operoje vaikams vaidina Zuikį Puikį. Tokios tad metamorfozės: iš Fausto – į Basanavičių, iš Zuikio Puikio – į Ožį. Kita vertus, tasai animalizmas, ožio galva nori nenori susisieja su Broniaus Kutavičiaus pagoniškąja archaika, kurią matėme jo „Lokio“ piršlybų scenoje, o „Post futurum“ orkestre ožį, jei neklystu, lydėjo irgi kutavičiška sutartinių ritmika grįsta muzika.
Būtų galima ir toliau lukštenti tikras ir menamas siužeto užuominas, tačiau bene stipriausią įspūdį spektaklyje daro vizualioji pastatymo pusė. Scenografas Gintaras Makarevičius scenoje pastato Signatarų namus. Iš tiesų juos išvystame ir atpažįstame tik artėjant šlovingajam finalui – Vasario 16-osios akto pasirašymo scenai, kai, pasitelkus įspūdingas LNOBT scenos technines galimybes, visos tų namų plokštės tyliai suvažiuoja į fasado visumą (iki tol buvo įvairiai žaidžiama su Signatarų namų fragmentais). Įspūdinga operos pradžia, kai apsuptas mirguliuojančios Visatos (Rimo Sakalausko vaizdo projekcijos) Dievas suka dviratį, pastatytą ant Žemės rutulio. Projekcijose praskrieja planetos, įvairūs objektai, tarp kurių ir mineralinio vandens „Vytautas“ butelis.

Operos atlikėjai, man regis, su malonumu įsitraukė į spektaklio kūrėjų pasiūlytą žaidimą. Dievas (Liudas Norvaišas) ir Šėtonas (Mindaugas Jankauskas) sudarė puikų tandemą, turėjo progos pademonst­ruoti ne tik balso galimybes, bet ir lanksčią vaidybą. Charakterinį J. Basanavičiaus tarnaitės Jadvygos vaidmenį puikiai atliko Inesa Linaburgytė. E. Chrebtovas tiksliai perteikė gerokai pagyvenusio patriarcho povyzą – eiseną, laikyseną; kostiumas ir grimas lyg Holivudo filme buvo tobuli (kostiumų dailininkė Agnė Kuzmickaitė). Joana Gedmintaitė, įkūnijusi J. Basanavičiaus žmonos Elės dvasią, operos struktūroje atstovavo „grynos“ operos palikimui – ji atliko ariją, leidžiančią pasimėgauti dainininkės balsu.

Iš lietuviškos operos tradicijos į „Post futurum“ atkeliavo choras – operoje jis svarbus, ryškus, reikšmingas; pagaliau, Vasario 16-osios akto signatarus taip pat įkūnija LNOBT choro (vad. Česlovas Radžiūnas) vyrų grupė.

Spektaklį parengė ir dirigavo Robertas Šervenikas, šitaip papildydamas savo pasaulinių premjerų kolekciją dar vienu dideliu veikalu.

Šį sezoną tėvyninės prabangos limitas LNOBT jau išsemtas: dvi nacionalinės premjeros – rimta duoklė šimtmečiui. Vargu ar praeityje rastume panašų sezoną. Tačiau ateityje galima pamėginti keisti status quo ir po truputį jaukintis naujas arba mažai pažįstamas (gerai pamirštas) estetines erdves. Pradžiai, tarkime, galima būtų sugrąžinti į sceną Onutės Narbutaitės „Kornetą“...