Eglė Juocevičiūtė. Dvarininkas Domas Noreika pristato

Spalio 18 d. „Vartų“ galerijos peržiūroje bus pristatyta DNG meninės instaliacijos „Žeimių dvaro sodyba“ viena iš dalių – „Atgalinė data“. Šį nieko nesakantį pavadinimą reiktų paaiškinti: DNG –­ tai Domo Noreikos galerija; Žeimių dvaro sodyba – tai vieta netoli Jonavos, kur nuo 2002 m. veikia VšĮ „Ars communis“, o nuo 2006 m. – ŽemAt (Žeimių estetinės minties ir anonimiškumo technikumas), įkurti Domo Noreikos ir Agnės Bagdžiūnaitės.
Šeštus metus ŽemAt yra puikiausias ir, atrodo, vienintelis reliacinės institucinės kritikos pavyzdys Lietuvos mene. Šis apibūdinimas taip pat nelabai aiškus. Sąvoką „reliacinė estetika“ 1996 m. suformulavo prancūzų kuratorius ir meno teoretikas Nicolas Bourriaud, teigęs, kad itin daug menininkų Vakaruose po 1990 m. nustojo kurti ir ėmė nagrinėti visuomeninius santykius, juos reprezentuoti ar skatinti: menininkus galėjai matyti galerijoje gaminant valgį ir taip suburiant maisto laukiančiųjų bei padedančiųjų gaminti galerijos lankytojų bendruomenę (Rirkritas Tiravanija); jie galėjo centrinėje miesto aikštėje palikti lyg per riaušes suniokotus automobilius, kuriuos praeiviai laužydavo ir taip išliedavo susikaupusį įniršį (Jeso Brincho ir Henriko Plenge’o Jakobseno „Smashed Parking“, 1994) arba į reklaminį stendą įdėti greta vykstančių statybų fotografiją – reprezentuojamos statybos atrodydavo šauniau ir patraukliau nei realybėje (Pierre’o Huyghe’o „Chantier Barbès-Rochechouart“, 1994).
Šie menininkai iš esmės tęsė septintame dešimtmetyje pradėtą meno ir gyvenimo ribų trynimą, tačiau tai darė didesniais mastais ir su didesne atsakomybe, norėjo būti plačiau matomi, suprasti ir diskutuoti su visuomene. Reliacinė estetika tiesiogiai susijusi su institucine kritika (iš septinto dešimtmečio Vakarų menininkų veiksmų perėjusią į teoriją ir gerai įsitvirtinusią tarp šiuolaikinio meno). Institucija meno pasaulyje galima laikyti tiek Kultūros ministeriją, tiek muziejų ir galeriją, tiek meno kritiką, tai yra bet ką, kas primeta kieno nors sudarytą taisyklių rinkinį. Kultiniu institucinės kritikos darbu laikomas Hanso Haacke’s „MoMA Poll“ (MoMA apklausa, 1970, Vietnamo karo metu). Haacke Niujorko modernaus meno muziejaus lankytojams pateikė klausimą: „Ar faktas, kad gubernatorius Rockefelleris nepasmerkė prezidento Nixono Indokinijos politikos, turės įtakos jūsų sprendimui nebalsuoti už jį artėjančiuose rinkimuose?“ Muziejaus lankytojai turėjo įmesti savo atsakymus į dvi – TAIP ir NE – dėžes. Parodos pabaigoje TAIP dėžėje buvo dvigubai daugiau balsavimo lapelių nei NE dėžėje. Apklausoje minimas gubernatorius Nelsonas Rockefelleris buvo vienas pagrindinių MoMA mecenatų ir valdybos narys. Taip klausdamas galingiausios meno institucijos Vakarų pasaulyje lankytojų nuomonės politiniu klausimu, Haacke kritikavo jos valdytojų etines nuostatas. Mūsų dienoms artimesnis pavyzdys –­ Andreos Fraser performansas „Official Welcome“ (2001), kai per savo parodos atidarymo kalbą ji įkūnijo labai įvairius meno pasaulio tipažus: nuo patosiško muziejaus globėjo ir entuziastingo galerininko iki sakinio nesurezgančio ir visus į gerą vietą siunčiančio menininko.
Žvelgiant į lietuvišką netolimą kontekstą taip pat galima paminėti reliacinės institucinės kritikos apraišką – Dariaus Mikšio projektą „Už baltos užuolaidos“, kuris atstovavo Lietuvai 54-ojoje Venecijos bienalėje. Visi Kultūros ministerijos stipendiją kada nors gavę dailininkai buvo paprašyti pateikti darbą šiai „viso nepriklausomos Lietuvos meno“ kolekcijai, kuri Venecijoje buvo eksponuojama pagal žiūrovų pasirinkimą iš katalogo. Baltas pirštinaites mūvintis Darius Mikšys darbus traukė iš už baltos užuolaidos. Ši kolekcija kalbėjo apie Kultūros ministerijos (ne)formuojamą kultūros politiką ir apie Venecijos bienalę bei jos lankytojus kaip apie instituciją, nusprendžiančią, kas vertas dėmesio. Tačiau projektas buvo vykdomas Šiuolaikinio meno centro – valstybinės šiuolaikinio meno institucijos, todėl daugelis Lietuvos meno aplinkos dalyvių kėlė klausimą, ar institucijos vykdoma institucinė kritika gali būti nešališka?
Turint minėtus kontekstus omenyje, reiktų nurodyti Domo Noreikos veiklos kryptis. Galima sakyti, kad Žeimių dvaro sodyba yra privatus dvarų paveldo objektas, kurio dvariškumą jo šeimininkai ne mėgdžioja ar atkuria, kaip yra įprasta kituose restauruojamuose dvaruose, o kuria iš naujo. Žeimių dvare, kaip tūkstančio gyventojų miestelio kultūros centre, vyksta meno edukacija, parodos, festivaliai, šventės, rodomi filmai, reziduoja menininkai. Tačiau ši institucija nuolatos pati savęs klausia: kas yra paveldas, paroda, menininkas organizatorius, šventė, archyvas ir kaip apie tai kalbėti? Tas Žeimių dvaro sodybos ir ŽemAt veiklos pristatymas tobulai atitinka paraiškų rėmimui gauti toną ir leksiką, taip ironizuojant privalomą hiperbolizavimą pokalbyje su rėmėjais apie meninę kūrybą. DNG meninė instaliacija „Žeimių dvaro sodyba“ savo ruožtu yra tobula ataskaitinė daugianarė paroda, kurioje susipina oficiali Žeimių dvaro sodybos veiklos dokumentacija ir joje kūrusių menininkų darbai (fotografijos, tapyba, pseudointelektiniai tekstai). Svarbi instaliacijos dalis yra Domo Noreikos fotografijos su dalyviais – dvaro ir parodos lankytojų noras nusifotografuoti su Domu turi įrodyti, jog jis žymus ir geidžiamas menininkas. Realus gyvenimas ir nuolatinis, strategiškai suplanuotas organizacinis darbas dvare susipina su galutinio produkto, kurį privalu pateikti rėmėjams, spekuliacija. Taip Domas Noreika žaidžia su institucijų primetamomis taisyklėmis ir bando pats netapti taisyklinga institucija.
Ši instaliacija, suskaidyta į daugybę dalių, rugsėjo pabaigoje pradėjo veikti Jonavoje, Žeimiuose ir Niujorke, o spalio 18–25 d. gabalėlis jos nuskils ir „Vartų“ galerijos peržiūrų kambariui.

Domo Noreikos  „Aš ne Domas Noreika“ –­ 4 viršelyje.

Draugai