Eglė Ulčickaitė. Glosarijus, arba Laiko kartografavimas pagal Eglę Vertelkaitę

Eglės Vertelkaitės paroda „Glosos“ balandžio 28–gegužės 23 d. galerijoje „Kairė–dešinė“

Laiką tarp pirmo gegužės sekmadienio ir pirmo birželio sekmadienio galima vadinti tarpušvenčiu (tik gaila, kad šis žodis jau tapo savaitės tarp didžiųjų žiemos švenčių sinonimu). Tai mėnuo, per kurį pražysta alyvos ir kaštonai, sudunda pirmasis griaustinis, vos prasiskleidusius obelų žiedus nukanda šalnos... Be to, tas laiko tarpas skiria Motinos ir Tėvo dienas. Taip jau sutapo, kad būtent šį laiką galerijoje „Kairė–Dešinė“ vyko ir Eglės Vertelkaitės paroda „Glosos“. Ir tas sutapimas net simboliškas. Jo simboliškumą taikliai nusako Roland’o Barthes’o žodžiai: „[ž]iūrėdamas į vienintelę fotografiją, kurioje matau savo tėvą ir motiną kartu, žinodamas, kad jie mylėjo vienas kitą, galvoju: tai meilė kaip brangenybė, kuri išnyks visam laikui – nes kai manęs nebus, niekas negalės jos liudyti: ji liks tik abejinga Gamta.“1

Eglė Vertelkaitė. „Veidrodis I“, 1060 x 1060 mm

Vertelkaitės paroda išties tapo liudijimu. Autorė, pati būdama liudininke ir liudytoja, liudininkais pavertė ir savo parodos lankytojus. O liudijama čia būtent meilė: žiūrovams nepažįstamų žmonių meilė vienas kitam, namams bei brangioms kasdienybės akimirkoms ir, žinoma, menininkės meilė tų žmonių laikui bei atminčiai. Liudijimas savotiškai atstoja netektį – juk pastovumui liudijimas nereikalingas. Tik tą netekimą reikia suprasti (bent jau Eglės parodos atveju) ne kaip faktą, o kaip esamojo tęstinio laiko veiksmažodį, kaip tai, kas praeina, prateka, tačiau palieka pėdsakus. Netektis parodoje traktuojama ne kaip stoka – nebent kaip baimė netekti, neužfiksuoti, o kaip dabarties laiko, glaudžiai susijusio su praeitimi, analizė. Eglės liudijimas virsta lėtu vaizdiniu pasakojimu, saugančiu atminimą. Taigi „Glosas“ galima vadinti mažuoju atminties naratyvu arba savotiška atminties vieta.

Istorikai ir kultūrologai vartoja atminties vietų terminą norėdami pasakyti, kad atmintis yra neišvengiamai susijusi su vietomis, kur vyko tai, kas prisimenama. Terminas vartojamas kalbant apie kultūrinę, kolektyvinę atmintį. Bet, manau, jis darniai sutaria ir su individualia, taip pat su viena iš kolektyvinės atminties rūšių – komunikacine atmintimi. Atminties vietų nereikia tapatinti vien tik su fiziškai egzistuojančiomis jos formomis (konkrečia vietove, paminklu etc.). Jomis gali tapti ir nematerialūs objektai – asmenybė, atmintina diena, tekstas ar net simbolinis veiksmas. Vieta atminčiai gali būti ir tikra, ir įsivaizduojama. Vertelkaitė, parodoje kurdama savąjį naratyvą, susieja konkrečios vietos ir konkrečių žmonių prisiminimus, taip tarsi išryškindama išorinių vaizdų ryšį su atmintyje susikaupusiais vaizdais. Ji taip pat liudija kultūriškai specifinės topo­grafijos įrašus mūsų atmintyje.

Asmeninė, arba kūno atmintis, jeigu remsimės Henri Bergsonu, praeitį išsaugo dviem formomis: motoriniame mechanizme ir nepriklausomuose prisiminimuose. Tačiau „Glosų“ asmeninė atmintis reiškiasi ne tik kaip vidinis (žmogaus kūno), bet ir kaip išorinis (daikto) archyvas. Taigi tam motoriniam mechanizmui čia atstovauja ne tik nuorodos į konkrečių žmonių atmintis, bet ir patys fotokadrai, ir fotojuostelės. Jie bei jų visuminė sistema parodoje gali būti aliuzija į mnemotechnikai vystyti naudotus vadinamuosius mnemotopus (lot. loci memoriae) arba Loci metodą, kuris taip pat gali būti vadinamas architektūrine mnemotechnika (metodas remiasi vaizdų patalpinimu konkrečiose prote susikuriamos erdvės vietose). Eglės parodoje tą architektūriškumą atstoja (joms atstovauja) dvi simbolinės kartotekos, taigi – dvi vietų sistemos.

Pirmoji asociacija, kylanti mąstant apie vietą (neretai – ir apie fotografijoje užfiksuotą vaizdą), dažniausiai ta, kad ji susijusi su stabilumu, nemobilumu. Na, kad ir bene stabiliausio svorio prislėgtos kapinės – amžinojo poilsio ir mažiau amžinų monumentų vieta. Praėjus vos kelioms dienoms po Eglės parodos atidarymo – Motinos dieną lankydama prosenelių, kurių niekad nemačiau, kapus, žvelgiau į jų akis, išgraviruotas akmeniniame paminkle ar uždarytas antkapinės nuotraukėlės elipsėje. Viduje (mano, žinoma) ėmė kirbėti nebūto pasikalbėjimo su jais ilgesys, praėjusio laiko ilgesys. Kaip Vertelkaitei pavyko prakalbinti žmones iš kito laiko? Kaip jai pavyko prakalbinti laiką?

Kūrėjas nuolat mezga dialogą su pasauliu, su savo kūriniais ir su (jų) suvokėjais. Vizualaus meno kūrėjas komunikuoja vaizdais. Čia norėčiau išvesti paralelę su komunikacine atmintimi. Jano Assmanno teigimu, individuali atmintis formuojasi komunikuojant su kitais. Tačiau bene ryškiausia komunikacinės atminties savybe laikytinas jos limituotas laikinis horizontas: „...šis horizontas nesitęsia daugiau nei nuo aštuoniasdešimt iki (daugiausiai) šimto metų, kas apima tris ar keturias kartas...“2 Taigi kol kūniškoji atminties locus gyva, tol gyvi ir joje sukartografuoti vaizdai, tol gyvas pasakojimas ir atvirkščiai. Vertelkaitė neatsitiktinai pasirinko neįpras­tą žodį „glosos“ parodos pavadinimui. Pirmiausiai, paradoksalu tai, kad glosa prašosi paaiškinimo, vertimo, nors viena iš reikšmių yra būtent nesuprantamo žodžio arba posakio paaiškinimas, vertimas rankraščio paraštėje arba tarp teksto eilučių. Graikiškai glōssa – tarminis arba pasenęs žodis; nesuprantamas žodis; kalba; liežuvis. Taigi parodos pavadinimas (o ir jos leitmotyvas) yra subtili laikinumui pasmerktos komunikacinės atminties metafora.

Glosa – tai taip pat eilėraštis, kurio pradžioje yra kito kūrinio eilutės (moto), toliau kiekvienos tų eilučių motyvas plėtojamas atskiroje strofoje, o strofos pabaigoje moto eilutė gali būti pakartojama. Eglė eilėraštį (ar tiksliau –­ vaizdaraštį) kuria remdamasi savo tėvo užfiksuotu vaizdiniu pasakojimu. Čia įžvelgiu dar vieną paralelę su atmintimi. Jeigu tikėsime Milanu Kundera (o aš linkusi juo tikėti), mirdami prarandame ne ateitį, o praeitį. Taigi netenkame atminties. Prisiminimai, tiesa, lieka gyvi kituose (kol jie gyvi), lieka daiktuose –­ lieka savotiški griaučiai, aplipdomi kitų prisiminimų mėsa. Eglė, kurdama savo asmeninį vaizdaraštį, simboliškai pakartoja tai, ką darė Tėvai – pakartoja jų laiką vaizduose, laikydama tai savo kaip atžalos moto, neištrinamo pėdsako simboliu, kuris išlieka net ir sunykus ilgaamžiškesniems už žmogų daiktams.

Tačiau čia pat Eglė primena: baugu ne tai, kad daiktai išlieka ilgiau už žmogų, o tai, kad ir jie (daiktai) ilgainiui sunyksta –­ jei ne fiziškai, tai išsitrina iš atminčių ar miršta drauge su jomis. Tai liudija Eglės atliktas titaniškas darbas –­ suskaitmenintas analoginės fotografijos (fotojuostelių) archyvas. Atmintis, kurią palaiko vien asmeninė patirtis, miršta su konkrečiais žmonėmis. Ir nors ją tęsia perduodami prisiminimai, ateina laikas, kai visai nebelieka tiesioginės tam tikro tarpsnio atminties – ji tampa glosarijumi, kurio kodų sistema lieka nepažini ir nebereikalinga ateičiai. Vertelkaitė tarsi pratęsia šeimos atminties vaizdų galiojimo laiką, tuo pačiu ir pripažįsta jo laikinumą.

Barthes’as tikina, kad ankstesnės visuomenės atmintį (gyvenimo pakaitalą) siekė įamžinti nemirtingais daiktais, kalbėjusiais apie mirtį – paminklais, o moderni visuomenė mirtingą fotografiją pavertė to, kas buvo liudininke3. Paminklai sutvirtina ir žymi kapus, jie yra laikiško (gyvųjų) ir užlaikio (mirusiųjų) būvių susitikimo vieta. Tokiomis pat savybėmis, pasižymi ir fotografija. Ir būtent fotografija tapo Vertelkaitės vaizdinio pasakojimo pagrindu. Šeimos fotografijų albumai ateičiai lieka kaip vienintelė liekana, kuri galų gale laikui praėjus tampa nebeperskaitoma, nebeatpažįstama, abstrakti –­ vėlgi kaip glosarijus. O ir pati fotografija blunka, nyksta. Vertelkaitė, tiesa, šį nykimą, kurdama savo kūrinius, dargi paspartina: vaizdą tirpdydama, draskydama, palaidodama po lako sluoksniais. Tačiau kartu ji tarsi pralenkia laiką, užbėga jam už akių, jį (ar tiksliau – jo galią) teigia ir tuo pačiu neigia. Čia prisimenu Márquezo „Šimtą metų vienatvės“, kur laiko tęstinumas plėtojamas keliomis perspektyvomis: jis tęsiasi išorybėje (veikėjai gimsta, miršta) ir išnyksta simboliškoje vidujybėje –­ Melkiado laboratorijoje, kuri per visą romano laiką lieka nepakitusi. Vertelkaitė išorybę ar išorinę (materialiąją) atmintį savo laboratorijoje (studijoje) tarsi alchemikė paverčia sąlyginai belaike, amžina. Išmoksta tą (ne) savo atmintį mintinai. Ji išplėšia mažyčius laiko gabalėlius, akimirkas iš praeities ir, įkurdindama juos naujoje medijoje – sukurdama jiems naują, dabartišką apdarą, kartografuoja praėjusį laiką.

Pasitelkdama mirtingą atminties pakaitalą, menininkė žaidžia su laiku ir atmintimi (kaip kad kartais žaidžiama su ugnimi): sustabdo ar ištęsia laiką – liudija ir tuo pat neigia jo tėkmę, iškonstruoja ne savo ir perkonstruoja pagal save atmintį – komunikuoja su užmarštimi. Ji sklaido asmeninį šeimos vaizdų archyvą it amnezijos ištiktas U. Eco romano herojus ir graviruodama asmeninės istorijos vaizdus savo atmintyje paliečia daug istoriškai bei egzistenciškai universalių klausimų. Kaip teigia Aleida Assmann, nors autobiografiniai atsiminimai negali būti įkūnyti kitų žmonių, bet jais vis tiek galima dalytis. Vadinasi, vos tik asmeniniai atsiminimai yra reprezentuojami, jie tampa intersubjektyvios sistemos dalimi4. Vertelkaitė tokią intersubjektyvią sistemą sukūrė pirmiausiai peržengdama šeimos archyvo anapusybėn: išnagrinėjo, išanalizavo, netgi, sakyčiau, ištardė tėvo rankomis užfiksuotus praėjusio laiko vaizdus. Antra, artikuliuodama tuos vaizdus šiuolaikinės multidiscipliniškos grafikos kalba, ji pavertė juos perskaitomais kitiems – žiūrovui atvėrė duris jei ne į analaikybę, tai bent jau į suvokimą, kad jon įkišti galvą įmanoma. Eglės kūrinių analaikybėn patenki norom nenorom. Menininkė savo sukurtus vaizdus užkonservuoja tarsi mėgindama išsaugoti sustabdyto laiko šviesą, stikliniuose gaubtuose – įrėmina. Kartu ji žiūrovą, savo atspindį matantį stikle, apgyvendina (tiesiogiai) kūriniuose. Taip ji savąjį laiką, savo brangių žmonių laiką atiduoda į žiūrovo rankas, leidžia jam tuo laiku pagyventi, įsirašyti savojoje atmintyje, išsinešti su savimi jausenos pavidalu.

Mirusieji, palikę gyviesiems savo namus (plačiąja prasme), persikelia į kapų tvorelėmis simboliškai suskirstytas buveines. Eglė, metaforiškai tariant, tas buveines aptiko savo tėvo fotografijų archyve – preciziškai sukataloguotose fotojuostelių dėžutėse. Laiko, įkurdinto šviesai jautriame paviršiuje, namuose. Vertelkaitė tą laiką prikelia naujai tėkmei. Ji tarsi (o ir ne tarsi) perfotografuoja pažįstamus ir ne(at)pažįstamus momentus, vietas, žmones, daiktus –­ susipažįsta su jais iš naujo, susipažįsta su jais kitame laike ir pakviečia pasisvečiuoti dabartyje. Eglė kartografuoja ir tą laiką, kuriame tarpsta dabar, ir tą, kurio sąmoningai neatsimena arba atsimena blankiai. Todėl jos vaizdinis pasakojimas įgauna magiškojo realizmo bruožų: tai, kas akivaizdu fotografijoje, bet netelpa atmintyje, virsta savotišku mitu. Tačiau vedama nuostabos ji mitą kartu ir demistifikuoja, pasižiūrėdama į jį visiškai kitomis, arba, kaip pasakytų W. J. Mitchellas – netikinčiojo akimis. Vertelkaitė tarsi detektyvė surinko faktus mintyse braižydama praeities įvykių kartogramą. Taip atsekė iki tol jai pačiai sąlyginai nežinomą scenarijų ir juo remdamasi sukūrė savąją jo versiją –­ „Glosos“ ekspoziciją.

Menininkė atmintį vaizduoja tarsi kar­toteką (tiesiogiai ir perkeltine prasme), kurioje pasaulio patirtys, laiko momentai kataloguojami vaizdiniais kodais. O kaip Eglė sukonstravo paro­dą? Pirmiausiai, skelkime (sekdami autorės pėdomis) pa­rodą į dvi erdves. Vienoje susiduriame su tikros (medicininės) kartotekos, kitoje – su fotojuostelių kartotekos vaizdais. Viena erdvė tarsi dedikuota perdirbtiems, ne savo rankomis (tėvo) užfiksuotiems vaizdams. Joje aptinkame ir fotojuostelių kartoteką, ir iš jos ištrauktus vaizdus. Eglė juos suskaitmenino ir išlaikydama chronologinę seką sukūrė videodarbą. Jame vaizdai teka it laikas kadruoto horizonto projekcijoje: tai skubriai, tai sulėtėja, tai bene sustoja, o kiek virpanti ranka, laikanti kamerą, pritraukia, išdidina vaizdą. Įdomu tai, kad tokiu būdu tas vaizdas (jame matomi žmonės) tarsi atgyja lyg filmuojama būtų ne nuotrauka, o gyvi žmonės. Šioje erdvėje taip pat eksponuojamas mažytis sekretas –­­ apšviestas kadro negatyvas, kuriame matomos dvi figūros. Tos figūros ir yra, ir nėra tuo pačiu metu: jos ir atpažįstamos, ir nepažinios. Kita parodos erdvė daugiausiai užpildyta pačios autorės užfiksuotais ir perkonstruotais, perdirbtais vaizdais. Tačiau kiekvienas jų tampa nuoroda į kitoje erdvėje eksponuojamų vaizdų prasmę. Tampa glosomis – išnašomis ir paaiškinimais, savotiškais individualaus pasakojimo vertimais į universalią, atpažįstamą kalbą. Tampa praeities laiko vertimu į dabarties laiką. Taigi Eglės parodos erdvių skeltis, viena vertus, yra visiškai sąlyginė. Kita vertus, ji žymi neišvengiamybę: neišvengiamos laikinės ir fizinės skirties faktą. Parodos visuma tampa savo ir nesavo, pažįstamo ir nepažįstamo laiko koliažu, nauju dariniu, naujai sukartografuoto laiko kartoteka.

Žiūrovas Vertelkaitės parodoje yra priverstas migruoti iš vienos ekspozicijos erdvės į kitą, vėl ir vėl sugrįžti prie jau apžiūrėto vaizdo, kad perskaitytų, suvoktų jo prasminį kodą. Eglė sukūrė savotišką laiko labirintą – metafizišką ir netgi labai fizišką. Juk žmogus gyvenime nuolat migruoja (nors kartais gan ribotose teritorijose). Menininkė savo parodoje primena, kad yra vietų, kurias palikę nebegalėsime į jas sugrįžti, nes jos sunyksta. Tačiau tos vietos kažkaip visam laikui lieka kūno atmintyje. Taigi taip Vertelkaitė išreiškia bachelariškąją topofiliją – ypatingą meilę gimtiesiems namams – tėvų, senelių, prosenelių. Ji atiduoda duoklę jiems sukurdama savotišką sakralizuotą archyvą, primenantį bažnytines knygas – meilės atminčiai ir tikėjimo ja saugomus archyvus.

Eglės Vertelkaitės parodoje menamai tariamas taip buvo, bet nebebus yra kupinas išmintingos ramybės, o ne persmelktas liūdesio. Kaip rašė Alfonsas Andriuškevičius: niekados..., o kitados!..

1 Roland Barthes. „Camera lucida“. – K.: „Kitos knygos“, 2012, p. 112.
2 Jan Assmann. „Collective Memory and Cultural Identity“, New German Critique, 1995, t. 65, Cultural History/Cultural Studies, p. 127.
3 Barthes, p. 111.
4 Aleida Assmann. „Transformations between History and Memory“, Social Research, 2008, t. 75, Nr. 1, Collective Memory and Collective Identity, p. 50.

Draugai