Dano Aleksos instaliacija Aistės Kisarauskaitės namų galerijoje „Trivium“

Kviesdamas į parodą namų galerijoje „Trivium“ skulptorius Danas Aleksa klausė, ar tik nebūsime primiršę vamzdžio temos. Jei taip, esą jo parodoje vėl gausime progą pagalvoti apie vamzdžius ir vamzdžio, kaip metaforos, resursų neišsenkamybę. Ir tikrai nemelavo. Ironiškas sumanymas sukurti instaliaciją iš naudotų santechnikos vamzdžių Eglės Ridikaitės (turbūt vienos populiariausių šiuolaikinių tapytojų) drobėms laikyti ir transportuoti tapo gera dingstimi institucinei savirefleksijai.

Ne kritikai, nes tai būtų bergždžias senamadiškas kaprizas. Šįkart D. Aleksos judesys su nuotekų vamzdžiais man pasirodė net dar rafinuotesnis ir subtilesnis nei prieš keletą metų įgyvendintas kitas performatyvus ir (savi)kritiškas aktas, kai jis eksponavo šiuolaikinių menininkų gėlių, gautų per parodų atidarymus, džiūvėsius. Pamėginsiu pasiaiškinti, kodėl taip sakau.

Visų pirma, galima pradėti nuo kvietimo į parodą teksto, kuriame rašoma: „Primiršote diskusijas apie vamzdį? Galerija namuose „Trivium“ kviečia į meno logistikos renginį-parodą, kuriame tūrinio meno ekspertas Danas Aleksa jas primins pristatydamas vamzdinio įmuziejinimo galimybes ir su jomis susijusią problematiką. Renginio autorius remsis žinomos tapytojos Eglės Ridikaitės taikoma įvamzdinimo praktika.“ Visi žinome, kur žada būti kokių nors ekspertų, negalima tikėtis, kad čia rimtai. O vamzdinis įmuziejinimas ir įvamzdinimo praktika apskritai nuteikia smagiai, kaip rimtų formuluočių išradinėjimas, rašant projektus Kultūros tarybai.

Gana akivaizdu, kad bet koks su vamzdžiais susijęs dalykas jau beveik dešimtmetį Lietuvoje nenuskaitomas be Vlado Urbanavičiaus „Krantinės arkos“ socialinio, kultūrinio, politinio, internetinės (ir ne tik) tautosakos diskusijų šleifo. Įdomu, kiek metų turės praeiti, kad žiūrėdamas į vamzdį kultūrininkas tik jį ir tematytų. O kol dar visi turime gausybę atsiminimų apie „Krantinės arką“, D. Aleksos vamzdžių instaliacija A. Kisarauskaitės bute atrodo kaip bene tiesioginis komentaras jai. Ypač, kai anuomet, mėginant pateisinti vamzdžio estetikos egzistavimą, skeptikai buvo nuolat edukuojami priminimu, kad ir garsusis Paryžiaus Pompidou meno centras turi vamzdžių ritmika akcentuotą fasadą, kad pastato komunikacijų sistemos taip pat turi teisę būti įvertintos estetine prasme... Bet tokie samprotavimai, užtrukę per ilgai, trukdytų suprasti D. Aleksos kūrinio autonomiją ir specifiškumą. Iš tikrųjų, man regis, šis kūrinys yra ne apie ką kitą, o apie meno lauką, kaip jį suprato Pierre’as Bourdieu, arba meno pasaulį, kaip šį aiškino Howardas S. Beckeris.

P. Bourdieu teigė, jog meno laukas – tai skirtingų pažiūrų, pozicijų ar manifestacijų struktūra, kurioje veikia savi agentai ir savi dėsniai (nomos). Joks judesys šioje sąlyginai autonomiškoje struktūroje neįvyktų be mediacijos, t. y. tarp meno produkcijos ir recepcijos įsiterpiančių įvairių tarpinių reiškinių: institucijų veiklos, meno platinimo, sklaidos, simbolinės, ekonominės vertės pagrindimo ir kt. Dar XX a. antroje pusėje įsitvirtinusi sociologinė teorija iš esmės priartino meną ir menininkus prie religinio tikėjimo paradig­mos ir mokė: užuot klausus „ką sukūrė menininkas?“, klausti „kas sukūrė menininką?“

Taigi menas ir menininkai gyvuoja tik todėl, kad konkrèčios institucijos ar agentai yra įsitikinę to konkretaus menininko galia kurti vertingą meną. Ikoniškiausias pasityčiojimas iš šio neišvengiamo meno lauko dėsnio – dar 1917 m. parodoje pristatytas Marcelio Duchamp’o pisuaras, sofistikuotai pavadintas „Fontanu“. Atrodo, sveikas saviironijos tradicijas pratęsti iki šiol nėra tinkamesnės medžiagos už sanitarinio mazgo įrenginius.

Sociologas H. S. Beckeris priėjo prie panašios išvados, teigdamas, jog visuose menuose produkcija, vartojimas, estetinis atitikimas ir vertinimas sutelkia, sujungia atskirus individus tam tikromis sutartinėmis procedūromis į tinklą, vadinamą meno pasauliu. Menininkas, nors ir yra bendradarbiavimo grandinės centre, pats vienas neišgyvena, netgi kūriniui užbaigti būtini kiti dalyviai.

Tiek P. Bourdieu, tiek H. S. Becke­rio samprotavimai dabar mums jau tapę tokie įprasti, kad nė nesusimąstome, ką tai padaro meno kūriniui, ar būtume pajėgūs apčiuopti jo vertę be mediacijos keliais ir aplinkkeliais susiformavusio simbolinio kapitalo šleifo. Ar D. Aleksos instaliacija būtų tokia pati, jei nežinotume, kad tuose vamzdžiuose buvo laikomi E. Ridikaitės kūriniai? Ar E. Ridikaitė taps labiau vertinama po to, kai D. Aleksa pristatė ją ir vamzdinio įmuziejinimo galimybes? Ar patys kanalizacijos vamzdžiai tapo ypatingesni dėl to, kad yra keliavę po įvairiausias tarptautines parodas, o kai kuriuose laikytas turinys – jau atsidūręs muziejų kolekcijose? Ar D. Aleksos sukurtas E. Ridikaitės pristatymas A. Kisarauskaitės bute yra toks pat svarbus įvykis, kaip parodos kokiose nors svarbiose šiuolaikinio meno institucijose? Tai labai smagūs klausimai, be abejonės, menininkams kildavę tiesiai iš gyvenimo realybės. Ir ne tik XXI amžiuje. Roberto Rauschenbergo „Ištrintas De Kooningo piešinys“ (1953) ir telegrama-portretas „Tai yra Iris Clert portretas, jei aš taip sakau“ (1961) – tų pačių klausimų klasika.

Net gimus tokioje realybėje, gerai neprarasti sveiko proto ir humoro jausmo. Gal todėl D. Aleksa pagalvojo ir apie praktinę vamzdinės skulptūros pusę: ji buvo gana tvirta ir patraukli net laipioti vaikams. Netikėtai atsirado ir asociacijų su vandens parku, pamačius, kaip smagiai viename vamzdžio gale įpiltas vanduo suteka į kibirą kitame gale. Jei apie V. Urbanavičiaus „Krantinės arkos“ funkciją sakydavo, jog tai sužvėrėjusios kapitalistinės sistemos iliust­racija, tai D. Aleksos vamzdžių raizginys (beje, tikrai labai išraiškingas) irgi pasako šį tą panašaus. Tik kalba apie kapitalą taip, kaip jį aiškina P. Bourdieu, skirstydamas jį į ekonominį, socialinį (padėtis visuomenėje ir ryšiai), kultūrinį (įgūdžiai, išsilavinimas, kultūriniai kodai) ir simbolinį (prestižas). Ir visa tai elegantiškais zigzagais – į nuotekų kibirą. Už sveiko proto apraišką ir postmodernistinių tradicijų tęstinumą net pats M. Duchamp’as paduotų dešinę.