Paulina Eglė Pukytė nuvainikavo ne vieną romantinį kūrėjo(-os) mitą. Be skambių kalbų ir orkest­rų, beveik nepastebimai. Nufotografavo kramtomos gumos prispjaudytus Londono šaligatvius. Kaip tikra etnografė dar suskaičiavo, kur gumos tankis didesnis. Tranzitiniais (vieniems Sąjūdžio revoliucija –­ dainuojanti, kitiems – tranzuojanti) posovietiniais metais surinko viešuosiuose tualetuose muilo gabaliukus ir išeksponavo ŠMC. Juos pamačius posakis „rankų darbas" ir „kolektyvinė kūryba" įgavo kitų reikšmių. Daugelio rankų suformuotos muilo skulptūros vadinosi tiesiog „Muilas / Soap" –­ kaip televizinės muilo operos. Ir sukabintos buvo kaip serialas – viena paskui kitą celofano maišeliuose. Dabar jau tolimais 1999-aisiais Vilniaus troleibusuose vykusiame projekte „Identifikacija" Pukytė aptraukė troleibuso rankenas rožiniais nėriniais, šiugždančiais prisilietus. „Geismų troleibusas Nr. 3" mieste ir toliau atrodė viešas, bet viduje – intymus. Šie keli pavyzdžiai rodo, kad aukšto ir žemo, matomo ir nematomo, viešo ir privataus skirtys jei neišsitrynė, tai tikrai nėra priešinguose ašigaliuose. Tas ašis Pukytė ir toliau kraipo. Ne tik vaizdais, bet ir žodžiais: naujausia jos knyga „Bedalis ir labdarys" prasideda binarinių opozicijų dekonstrukcija, pavadinta „Evoliucijos teorija":

Esis ir būsis
Vienis ir visis
Niekis ir kaikis
Sisis ir kakis
Pesis ir kuisis
Tutis ir frutis
Bedalis ir labdarys
(Lūzeris ir menedžeris).

Pukytės paroda Marijos ir Jurgio Šlapelių (Marijos ir Jurgio!) name-muziejuje vadinosi „Mergaitės ir berniukai". Čia dvinares struktūras keitė dvilypės, dviprasmės. Ne „mergaitės į kairę, berniukai į dešinę", o mergaitės ir berniukai rūsyje... Mergaitė kaip berniukas ir berniukas kaip mergaitė –­ nes suka lanką. Natalija, virstanti popu susiliejant skaidrėms. Net ir neskaitant laikraščių aišku, kad rūsiuose vyksta baisūs dalykai.

Kalbant apie šią parodą, svarbu atkreipti dėmesį į kelis dalykus: vietą, vyksmą ir žvilgsnį. Paroda vyko ne galerijos erdvėje (pamirškite baltą kubą ir juodą dėžę), o namuose. Todėl „paroda" – ne visai tikslus žodis, nes namuose ne rodoma, o vaidenamasi. Tamsiame kambaryje vaidenasi praeities šmėklos – savo instaliacijoms Pukytė naudoja rastas skaidres, iš kurių žvelgia nepažįstami žmonės. Žiūri pasitikinčiai – veikiausiai juos fotografavo giminaičiai ar draugai. Žiūri iš kitos erdvės ir laiko – veiduose dar nematyti internetinės eros sąmyšio. Žiūri iš kambario nišų: sukantis lanką berniukas didelėje nišoje kaip altorinis paveikslas, su iš abiejų šonų kabančiais moterų portretais; kėdėje sėdinti mergaitė – lenktoje nišoje kitame kambario gale. Skaidrių projektorius negailestingai degino mergaitės atvaizdą, kurį kas kelias dienas reikdavo pakeisti į kitą. Galima tai interpretuoti poetiškai, kaip dylančią atmintį. O galima politiškai, prisimenant žiaurias istorijas apie rūsiuose kalintas pagrobtas mokines, monstro prievartaujamą dukrą, bagažinėje sudegintą merginą. Tokias istorijas norisi pamiršti, bet išstumtos į pasąmonę jos niekur nedingsta. O kas toj pasąmonėj tūno geriausia išsiaiškinti rūsyje, kuris, pasak Gastono Bachelardo, yra blogų prisiminimų talpykla, savotiška architektūros pasąmonė.

Viršutiniame tamsiame kambaryje laikas ir vaizdai sustingę, o rūsyje prasideda velniava (ne menotyrinis, bet parlamentarų aprobuotas terminas). Vaizdai atgyja, pradeda lipti, šliaužti vienas ant kito. Skirtingos tapatybės susilieja, persisunkia, kol galiausiai atšoka į atskirus kūnus. Tai vyksta nepastebimai – greitai bėgdamas net nepastebėtum. Tačiau lukterėjus aiškus vaizdas iš lėto pradeda transformuotis: mergaitę vonioje „paskandina" fanatikų minia, o pro šventiko rūbą ima ryškėti baltos pėdkelnės. Būtent šis virsmas (Natalijos – popu ir popo –­ Natalija) sukėlė didžiausią lankytojų susidomėjimą. Nesvarbu, ką jie įžvelgė – slaptą šventiko gyvenimą, lyties keitimą, moters tapimą kunige. Formų ir prasmių sukryžminimas atrodė įtaigiai. Netikėtumo momentą kaskart nugalėdavo fotografijos „dokumentiškumas", įtvirtinantis tiesą. Ir čia pat „tiesa" susvyruodavo, išskysdavo ir virsdavo savo priešybe. Ne melu –­ kita tiesa.

Aptarus vietą (namą, rūsį) ir virsmus (tapatybių transformacijas), lieka žvilgsnis. Jis yra vaiduoklių namo rišamoji medžiaga. Ne tik mes žiūrime į nišose projektuojamus atvaizdus, bet ir nufotografuoti žmonės spokso į mus. Spokso vienas į kitą: mergaitės į berniukus, berniukai – į kitus berniukus, vaikai – į suaugusius, pavieniai žmonės –­ į minias. Atvirą žvilgsnį keičia slaptas žvilgčiojimas pro mažas akutes, įtaisytas nišose. Kaip bežiūrėtum, vaizdas visada atrodys šiek tiek netikras, įtartinas, sapniškas. Lyg tuo pat metu tave kviestų vidun ir sergėtų netikėt savo akimis. Ypač kai pro akutę sienoje pamatai atsiveriantį tunelį –­ o gal triušio olą, vedančią Alisą į veidrodžių karalystę?

Pukytė savo parodos aprašymą pradėjo nuo Raudonkepuraitės klausimų netikrai senelei. Darbų pavadinimai skamba kaip atskiras kūrinys, rezonuojantis su „Evoliucijos teorija" iš „Bedalio ir labdario". Pavadinimai-klausimai yra šio vaiduoklių namo raktas:

Senelė – „Kodėl tavo tokie aštrūs nagai?"
Vonioje – „Kodėl jūsų tokia didelė akis?"
Šypsena – „Kodėl tavo tokia didelė galva?"
Natalija – „Kodėl jūsų tokios baltos kojos?"
Sode – „Kodėl tavo tokie dideli batai?"
Miške – „Kodėl jūsų toks didelis maišas?"
Berniukas – „Kam tau kepurė?"
Juokas – „Kodėl visą laiką tyli?"
Suoliukas – „Kur tavo koja?"
Kėdėje – „Ko čia žiūri?"
Šeima – „Čia juk pliauska!"
Langelis – „Ten yra rūsys."

Čia nėra teisingų atsakymų, geležinės logikos, vertybių hierarchijos –­ tik abejonės ir grėsmės, fobijos ir fantazijos, paslaptys ir melagystės. Vaiduokliais apgyvendinta pasąmonės architektūra. Išėjus į dienos šviesą pasaulis nebeatrodo toks aiškus kaip iki tol.