Paroda „Natiurmortas. Šiuolaikinis kontekstas tradicijoje“ „Arkos“ galerijoje

„Arkos“ galerijoje veikė dailininkės Medos Norbutaitės kuruota paro­da „Natiur­mortas. Šiuolaikinis kontekstas tradicijoje“. Ją buvo galima apžiūrėti iki sausio 9 d., tačiau net kelis kartus apsilankiau dar gruodį. Gausi ekspozicija paskatino ne tik apmąstyti kūrinius, bet ir su meno gerbėjais pasidalyti prieštaringomis mintimis apie natiurmorto žanro likimą.

Audiovizualinių medijų kultūros laikais, manau, gana rizikinga rengti teminę, žanrinę parodą. Tarpdisciplininiame mene jau tapo privalu nepaisyti vieno ar kito žanro taisyklių, normalu drąsiai atmesti arba perkonstruoti anksčiau vyravusias, chrestomatines kū­rybos normas. Šiuolaikiniai menininkai tampa ne tik savosios meno istorijos (kurios dar nėra) apologetais, bet ir ankstesnės istorijos revizoriais.

Meistriškas meno išraiškos priemonių valdymas ir kultūros išmanymas leidžia vėl patikrinti jau žinomus, atpažįstamus ir gerai įsisavintus kultūros naratyvus: vienoje galerijos salėje regiu Romualdo Balinsko, Gintarės Uogintaitės, Jūratės Bagdonavičiūtės, Violetos Laužonytės kūrinius, postuluojančius natiurmorto žanro mirtį, o kitoje –­ vaizdavimo klišes bei jų dekonstrukciją Medos Norbutaitės, Mindaugo Skudučio, Loretos Stankutės kūriniuose. Man įdomiausi darbai, demonstruojantys žūt­būtinį natiurmorto istorijos atsikratymą (Rasa Žmuidienė, Evelina Paukštytė, Ugnė Nagrockaitė, Marius Strolia) ir natiurmorto virsmą abstrakcija (Lina Žvirb­lytė, Dalia Marija Šaulauskaitė). Tad parodoje eksponuojamo meno visumą galima vadinti šio žanro ribų revizavimo išklotine, kur dialogas plėtojamas tarp tradicijos (leistinos), ir abstrakcijos (neva draudžiamos).

Žvelgiant į dekonstruotus natiurmortus, galima mėginti įsivaizduoti siužetines situacijas. Čia vieni kūrėjai, tikrindami žanrų ribas, natiurmortą sujungia net su peizažu (Artūras Braziūnas), o kiti atsisako kurti bet kokį atpažįstamo daikto atvaizdą bei jo santykį su kitais daiktais (Eugenijus Cukermanas). Radikalios kūrybos atstovams labiau rūpi tai, kas egzistuoja anapus natiurmorto: fantazija, pajutimas ir prisiminimas, patyrimo geismas ir viltis, galimybė liesti ir užuosti (Valentinas Antanavičius, Vytautas Tamoševičius, Nomeda Marčėnaitė, Martynas Gaubas, Simona Lukoševičiūtė). Neabejodamas galiu teigti, kad tokie menininkų siekiai yra universalūs, tinkami vykdyti kelių žanrų santykio analizę, o ne tik vieno konkretaus žanro patikrinimą ir jo veiksmingumo nustatymą.

Margoje ekspozicijoje išsiskiria Miglės Kosinskaitės minimalistinė tapyba. Drobėje puikuojasi realistiškai nutapytas rudai rausvos sofos atkaltės fragmentas. Viena vertus, suprantu, kad tai –­ baldo fragmentas, kita vertus, išdidinta sofos atkaltė primena kalną. Kosinskaitė išlaisvina daiktą iš priklausomybės natiurmortui ir žiūrovo žvilgsnį akimirksniu perkelia į peizažo sistemą.

Arūnės Tornau kūrinys kelia radikalesnių asociacijų nei Kosinskaitės. Didžioji drobės dalis užpildyta viena­krypčiais horizontaliais tamsiai žaliais potėpiais. Žalsvoje žaismėje išryškėja trys mėlynos figūros, atrodančios kaip atspausti daiktai. Šiuo atveju atspaudas konstatuoja tikrojo daikto nebuvimą meno kūrinyje bei visišką jo nepažinumą, t. y. meno kūrinys –­ dūlančių, kažkada egzistavusių daiktų faktinis įrodymas. Tornau sufleruoja, kad daiktai kažkada buvo objektyvioje tikrovėje, tačiau tekantis laikas ir kintanti erdvė leidžia mums patirti tik jų pėdsakus.

Tapybos, kaip daiktinės aplinkos, pėdsakų žaismą taip pat regiu Gintaro Palemono Janonio drobėse. Vienoje ryškiaspalviai ir platūs potėpiai kuria mėlynkojo stalo prie rožinės sienos aliuziją, kitoje –­­ mėlyno biusto ant aukštos komodos įspūdį. Janoniui nerūpi faktiniai daiktų įrodymai. Jis nekuria tiesmuko realybės atvaizdo, o kaip burtininkas priešais mūsų akis demonstruoja netvarias iliuzijas ir inicijuoja savotišką dialogą su fotografijos menu. Daiktai paveiksluose komponuojami taip, kad atsirastų fotografijai būdingo erdvės iškadravimo įspūdis. Fotografinės kalbos strategija buvo ypač aktuali XIX a. pab.–XX a. pradžios kūrėjams. Dailininkas asociatyviai atgręžia žiūrovą į pirminę fotografijos meno idėją –­­ kurti savitą vaizdinę kalbą ir taip įrodyti tiražuojamo meno lygiavertiškumą visų menų hierarchijoje.

Gintaro Zubrio drobėse realistiškai nutapyti obuoliai ir draperijos provokuoja liesti paveikslą – autorius tapyboje naudoja fotografinio efekto strategiją. Obuolys atrodo kaip priklijuotas prie paveikslo paviršiaus, o raštuota staltiesė įtikinamai dengia išsikišusį stalo kampą. Menininkas vertas pagyrų už meistriškai nutapytą vaizdą ir istorijos išmanymą. Štai vienoje drobėje regiu obuolį lėkštėje, padėtoje ant raštuota staltiese dengto stalo kampo, ir įsivaizduoju, kiek toli už drobės tęsiasi šis stalas, kokiais patiekalais jis yra nukrautas. Mano vaizduotė sužadinama taip, lyg žvelgčiau į klasikinius paveikslus, vaizduojančius didikų dvarų puotas. Atidžiai apžiūrinėdamas kūrinį suprantu, jog Zubrys cituoja ir fotografijos, ir tapybos istoriją tos pačios drobės paviršiuje. Istorijos citatų rinkinys turi ir trūkumų – nesugebant išvengti citavimo strategijos, neįmanoma lengvai pasiekti originalumo, vis dėlto čia jis yra sąmoningai pasirinktas kaip praeities revizavimo, kultūros tekstų tvarumo išbandymo metodas. Deja, cituojantis meno kūrėjas ne visada tinkamai atskleidžia arba dekonstruoja citatos pras­mę. Grupinėse parodose cituojantys (kai tokia parodos koncepcija) kūrėjai tarytum rungtyniauja, tad man kartais atrodo, jog originalumas nuvertėja – jo trūkumas maskuojamas citavimu. Patikinu šio teksto skaitytoją, kad dviprasmiška citavimo situacija yra visiškai normali.

Citatas atpažįstu Gintarės Stasaitytės aktų fotografijose. Menininkė stengiasi kūną parodyti kaip nuo gyvosios aplinkos atribotą daiktą. Nuotraukų serijoje užfiksuoti nuogi vyrai ir moterys yra įsprausti į stačiakampes, mažas erdves lyg dėžes. Šie natūralistinių ir nenugrimuotų kūnų atvaizdai primena dailininko Stasio Eidrigevičiaus vyrų aktus. Skirtumas tas, kad Eidrigevičiaus kūnai, būdami taip pat įsprausti mažose erdvėse, dėvi kaukes ir iš popieriaus lakštų susuktus snapus. Taip Eidrigevičius fotografinį personažą priartina prie daugelį metų kuriamų pieštų žmogeliukų, gausiai iliustruojančių knygas, o Stasaitytė nuotraukose išlaiko nepaliestą ir nenudailintą kūną, atsisako specialaus šviesos modeliavimo, tokiu būdu versdama svarstyti apie sudaiktintą akto natūralumą.

Į fotografijos piktorealistinę tradiciją atsigręžia Rymantas Penkauskas. Vienoje autoriaus nuotraukoje regiu be dugno, šonu paguldytą dulkėtą amforą (arba ąsotį), o jos fone driekiasi debesuotas vakarėjantis dangus. Kitoje užfiksuotas senovinio, garinio lygintuvo fragmentas. Už jo sklando kamuoliniai, purūs vidudienio debesys. Kurdamas artimo plano kadrą, fiksuodamas svajoti verčiantį dangaus foną ir voratinklinius mezginius, menininkas suromantina daiktų pasaulį, t. y. meistriškai naudodamas fototechniką atplėšia daiktus nuo kasdienės paskirties, juos paverčia didingesniais, vaizdingesniais bei žvilgsnį traukiančiais objektais. Panaši romantizacija ir Aleksandros Jacovskytės fotografijoje. Įvairūs indai sudėti ant stalo, o juose – verbos ir vasarą primenantys žolynai. Iš dešinės stalo pusės sklinda blyški šviesa, visus objektus tarytum paverčianti egzaltuotais, pirmapradžiais ir tarsi niekada nepriklausiusiais žmonių tikrovei. Ankstyvajame fotografijos meno vystymosi laikotarpyje kilęs piktorealizmas – sąmoningas pasipriešinimas klaidingam visuomenės suvokimui, kad nuotrauka tėra mokslo pasiekimo demonstracija arba mechaniškai įamžintos regimosios aplinkos atrakcija. Piktorealistai ne tik priešinosi šiam požiūriui, bet ir siekė atidaus menotyrininkų žvilgsnio, ryžosi mėgdžioti dailėje gyvavusius to meto vaizdavimo metodus, taip skatindami dailininkus ieškoti naujos, išsivadavimą iš tradicijos ženklinančios meninės kalbos. Šiaip nelabai kuo išskirtiniai Penkausko darbai parodos kontekste atrodo tarsi daikto išvadavimo iš natiurmorto pavyzdys.

Keliskart peržiūrėdamas parodos ekspoziciją vis stabtelėdavau prie Andriaus Miežio tapybos. Tarsi nuglaistytos ryškios plokštumos formuoja vaikiškų pliušinių, pūkuotų ir margaspalvių žaislų įspūdį. Tapydamas savotišką žaislinio pasaulio kratinį Miežis skelbia, kad jam nėra svarbi jokia dogmatiškai postuluojama žanro atmintis. Fantazuodamas apie natiurmortą, kurio nėra arba negali būti, dailininkas tarsi tyčiojasi iš ilgametės natiurmorto istorijos, teigia jos pabaigą ir net sąmoningai ją klastoja. Autorius atsisako kurti tikrumo iliuziją, siekia apnuoginti melagingą ir sintetinį vaizdų kultūros sukurtą pasaulį.

Visiškai kitoks dailininkės Salomėjos Jastrumskytės kūrinys, svarbiausia ja­me – pasikartojantis objektas. Iš nuotraukų serijos sudarytoje mozaikoje –­ daikto pasikeitimo fazės. Panašiu tikslu Živilė Jasutytė nutapė mozaiką sudarančius šakniavaisius, primenančius bulves. Vieni jų išleidę ilgesnius daigus, kitų – vos tik prasikalę. Abi menininkės studijuoja daiktą per judėjimo procesą, siekia suformuoti visapusiško daikto įvertinimo įspūdį. Jastrumskytės ir Jasutytės kūriniai yra konceptuali nuoroda į Eadweardo Muybridge’o fotografijų serijas, kuriose įamžintos skirtingos kūno judėjimo frazės. Vėliau šį metodą kinematografijoje labai gausiai išplėtojo britų eksperimentinio kino meistras Peteris Greenaway’us. Parodoje eksponuojami šių dviejų dailininkių darbai verčia mane prisiminti ir peržvelgti vizualiosios kultūros istoriją, apžiūrėti kaip sustabdytus Greenaway’aus kino kadrus.

Neįmanoma paskelbti natiurmorto žanro pabaigos, kaip ir negalima paskelbti analizės aksiominių postulatų. Šis tekstas apie „Arkos“ galerijoje vykusią parodą, dedikuotą natiurmorto žanrui, – tik vienas iš daugelio specifinių žiūrėjimo taškų į žanro interpretacijas. Tikslingai brėžiau tapybos ir fotografijos lauko paraleles norėdamas parodyti, kad įmanoma aptikti ir kitų sąlyčio taškų, panašumų, tiesiančių tiltus tarp skirtingų meno šakų ir žanrų.

Gintaro Zubrio „Dulkės“ – čia