„Linkiu visiems pajusti Édith dvasią, jos kvapą erdvėje virš scenos ir aplink sceną... Pajusti jos šešėlį, krintantį ant scenos.“ Taip žiūrovą palaimino choreografas Mauro Bigonzetti, pristatydamas baletą „La Piaf“.

Atrodytų, irgi mat algoritmas: pajusti Piaf dvasią. Paleisk „Rien de rien, je ne regrette rien“ garso takelį, išstumk į sceną kokią kenčiančią, smagiai bateliais kaukšinčią baleriną, porą baletinių mačo, vaizduojančių Marcelį Cerdaną, ir dvasia kišenėje. Visai kaip A. Cholinos „Moterų dainose“, atskleidžiančiose Marlene Dietrich.

Ne, Bigonzetti neleidžia sau tokio primityvizmo, jis žiūrovą kankina kitaip. Balandžio 21–22 d. LNOBT į premjerą susirinkusi publika buvo išbandoma metaforiškomis abstrakcijomis ir tiesmukomis banalybėmis. Turbūt ne kiekvienas gali susieti vienišą rožę scenos centre su Oscaro Wilde’o pasaka „Lakštingala ir Rožė“, juo labiau kad Piaf reiškia tik žvirblelį, rožės spalva išlieka nepakitusi, o Tuščioji mergina spektaklyje neegzistuoja. Reikia šiek tiek intelektualiai įsitempti, kad galėtum ramiai stebėti nuobodų, ištęstą įvadą su maža mergaite, barstančia rožių žiedlapius, žaidžiančia su Klounu ir miegančia su pliušiniu meškiuku glėbyje. Taigi išryškėja pagrindiniai veikėjai – rožė, daug rožių, klounas, pliušinis meškiukas ir keliolika solisčių. Bet ne viskas taip paprasta. Neskubriai įsukamas vyksmas labai greitai įgauna paradoksalios dinamikos, atsakymai į klišių šarados klausimus ateina pamažu, turbūt tik spektaklio pabaigoje.

Šis Bigonzetti spektaklis labai vientisas ir jau vien dėl to efektingas. Viskas darnu: muzika, scenografija ir apšvietimas, kostiumai, choreografija ir šokėjai. Nuskamba tik keletas pačios Piaf dainų, visą kitą laiką klausomės išskirtinai prancūzų kompozitorių elegantiškų, jausmingų melodijų, poezijos, iš praeities atsklindančių žodžių ir tylos. Vizualūs sprendiniai palaiko choreografo sentimentalų nusiteikimą, išraiškingai tiesia tiltus tarp praeities, dabarties ir į amžinybę, atmosferą palaiko netgi per pertrauką (scena lieka atvira, raudona rožė apšviesta, šviesomis suformuotas lango atspindys). Šviesų ir dekoracijų dailininkas Carlo Cerri bei šviesų bend­raautoris Massimo Consoli yra tikri Bigonzetti bendraminčiai ir, be viso kito, dar puikiai žino, kaip apšviesti baleto artistų kūnus, kad šie atrodytų natūraliai ir kartu labai išraiškingai. Choreografo mėgstamo nuogo kūno šiame spektaklyje pabrėžtinai nedaug, bet tais momentais, kai kūnas pasirodo, jis skamba išties efektingai.

Labiausiai tai akivaizdu pirmos dalies pabaigoje duetams šokant pagal Maurice’o Ravelio muziką. Tokių duetų meistrė Rūta Lataitė solisto Mariaus Miliausko glėbyje tirpo aukštais arabeskais ir alezgonais, partneriai vijosi subtiliais rankų ornamentais, kūnai švietė tamsoje lyg Rembrandto paveiksluose, puantų nesuvaržytos balerinos pėdos tarsi nelietė žemės. Čia tai bent choreografija! Sudėtinga, bet jokio sporto. Vizualiai šiame paveiksle minėtus meistrus dubliuojanti pora – Ugnė Milerytė ir Ignas Armalis – šoko taip pat gana išraiškingai.

Žiūrovą, mėgstantį klasikinius ir neoklasikinius „puantinius“ baletus, Bigonzetti choreografija gali šiek tiek trikdyti. Tačiau norėčiau pasakyti, kad šis meistras kuria pagal jau nusistovėjusius šiuolaikinio šokio dėsnius, turi aiškiai atpažįstamą stilių. Jo spektaklių idėją gali priimti arba ne, tačiau būtent judesio komponavimas, natūrali kūno išraiška judesyje, kitaip tariant, choreografija bendrąja prasme ir yra tai, dėl ko nemažai klasiką praktikuojančių teatrų geidžia Bigonzetti baletų. Sunku pasakyti, ar pasisekė lietuvių žiūrovui, kad gali stebėti „Piaf“, bet Lietuvos baleto trupei išties pasisekė, kad gali šokti šį baletą.

Žinoma, atsipalaiduoti scenoje be puantų mūsų trupei nėra naujiena, tačiau intelektualiai susitelkti kiekvienam, kartais net visai nesudėtingam fiziniam judesiui šioks toks iššūkis. Visas baletas „Piaf“ fragmentuojamas tarsi atskirais koncertiniais numeriais, todėl labai aiškiai matyti, kam pavyksta geriau, o kas nespėja įšokti į hipnotizuojančios atmosferos traukinį.

Netikėtai paveikus pasirodė Kristinos Gudžiūnaitės etiudas – net ir susiliejusi su šokėjų choru ji išsiskyrė dvasine šiluma bei iki šiol nepastebėta charizma. Gal tiek ir tereikėjo – visiškai jai netinkančios suknelės, nesudėtingo choreografinio teksto ir voilà – šansonos žvaigždė visu savo grožiu.

Apskritai kostiumų, stilistiškai priartintų prie konkretaus istorinio laikotarpio, nė nesistengė pasiūti gražių ir tinkamų baletinėms figūroms. Tai tapo puikiu kontrastu saldžioms melodijoms, rožėms ir kitiems niekučiams. Išskirtinai pavykęs kostiumų dailininkės Ugnės Tamuliūnaitės darbas – nors ir ne visai originalus (beveik identiški kostiumai sukurti ir Hanoverio operos teatre dar 2010 m. spektak­liui „La Piaf“).

Tęsiant apie mūsų baleto trupės artistų pasiekimus šiame balete, neįmanoma neatkreipti dėmesio į Olgos Konošenko pavykusius persikūnijimus, Margaritos Verigaitės įtaigias improvizacijas, Darios Olefirenko nuoširdumą. Vyrai ne tokie įspūdingi, bet šis baletas, matyt, labiau orientuotas į moteris. Išsiskirti pavyko tik Mariui Miliauskui ir Voicechui Žuromskui. Techniškai pagauti Bigonzetti raumeningą, lakonišką judesį pavyko daugeliui spektaklyje dalyvaujančių baleto artistų.

Skambant dainos „Merry Go Round“ melodijai žodžių neprireikia, šokėjų kūnai per estetišką traukulį perduoda paslėptą teksto („Aš ateidavau į Mažąją aikštę seniai / kai buvau maža / aš negaliu pamiršti Mažosios aikštės ir turgelio / kuriame supdavausi sūpuoklėse prieš uždarymą“) prasmę. Sapnas baigiasi, iš dangaus byra rožių žiedlapiai...

Iš palubės nukritęs pliušinis meškiukas išlieka mįsle, kurios man nepavyksta įminti ir suderinti nė su vienu iki šiol žinomu įvaizdžiu. Kompiuteris stringa, emocijos liejasi, Édith dvasia sklando kažkur netoliese... Todėl vertinu tai tiesiog kaip provokaciją.