Šio kino ciklo tikslas – apžvelgti bei pristatyti svarbesniuosius garsaus ispanų režisieriaus P. Almodóvaro filmus, paieškoti juose dominuojančių motyvų, simbolių, personažų ir jų transformacijų, pasakojimo struktūrų atsikartojimų. Savaime suprantama, kad išsami ir visapusiška kino pasakojimų analizė keliuose straipsniuose neįmanoma, tačiau siekiama pateikti bendrojo pobūdžio panoraminį vaizdą.

Režisierius yra sukūręs, parašęs scenarijus, pats vaidinęs daugiau kaip 20-yje filmų, kuriuos, siekiant paprastumo, galima bandyti skirstyti į grupes, nors kiekvienas jo filmas atskirai yra pakankamai visapusiškas ir gali būti neskiriamas prie jokios kategorijos:

I eksperimentinis kinas: „Pepi, Luci, Bom ir kitos gaujos merginos", „Aistrų labirintas" („Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón" (1980), „Laberinto de pasiones" (1982));

II Federico Fellini įkvėptas kinas: „Tarp sutemų", „Ką padariau, kad to nusipelniau?" („Entre tinieblas" (1983), „¿Qué he hecho yo para merecer esto?" (1984));

III Didžiųjų meistrų įkvėptas kinas: „Matadoras", „Troškimo įstatymas", „Moterys ties nervų krizės riba", „Surišk mane", „Aukšti kulniukai" („Matador" (1986), „La ley del deseo" (1987), „Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1988), „¡Átame!" (1990), „Tacones lejanos" (1991));

IV Autobiografinis kinas: „Viskas apie mano mamą", „Sugrįžimas" („Todo sobre mi madre" (1999), „Volver" (2004));

V Noir kinas: „Blogas auklėjimas", „Šalti apkabinimai", „Oda, kurioje gyvenu" („La mala educación" (2004), „Los abrazos rotos" (2009), „La piel que habito" (2011)).

Beje, Vilniaus kino teatre „Pasaka" liepos 19–21 d. – P. Almodóvaro filmų retrospektyva.

Ši klasifikacija, be jokios abejonės, yra tik sąlyginė, nes į ją nepatenka keli šedevrais laikomi kūrėjo filmai: „Pasikalbėk su ja" („Hable con ella", 2002), „Virpantys kūnai" („Carne trémula", 1997), „Mano paslapties gėlė" („La flor de mi secreto", 1995), „Kika" („Kika", 1993), kurie tarsi neįsirašo į jokios klasifikacijos rėmus.

Taigi pradžiai bandysiu panagrinėti autobiografiniam Almodóvaro kinui priskiriamo kino pasakojimo „Viskas apie mano mamą" vingius. 1999-aisiais pastatytas filmas, gavęs „Oskaro" apdovanojimą geriausio užsienio filmo kategorijoje, pasakoja iš pirmo žvilgsnio gana įpras­tą istoriją: atsidavusi savo sūnui ir viena jį auginanti motina Manuela (Cecilia Roth) įvairiausiais būdais stengiasi įtikti Estebano (Eloy Azorín) norams. Motina dirba organų transplantacijos biure, sūnus laisvalaikiu rašo dienoraštį ir scenarijų, kuris vadinasi taip pat kaip pats filmas –­ „Viskas apie mano mamą".

Sūnus, augdamas be tėvo, susiformuoja jautrus, subtilus ir kūrybingas jaunuolis, ir kartą kartu su motina, aštuonioliktojo gimtadienio proga, jiedu susiruošia eiti į Estebano dievinamos aktorės Humos Rojo (Marisa Paredes) spektaklį. Motina su sūnumi (šis dviejų Europos kultūroje nuo krikščionybės pradžios laikų simbolinių figūrų gretinimas lydės ir reikšmingai transformuosis per visą filmą) apsilanko spektaklyje, kurio metu Manuela susigraudina, o tai patraukia sūnaus dėmesį. Trokšdamas gauti Humos Rojo autografą, Estebanas per didžiulę liūtį bėga paskui aktorės taksi automobilį ir yra mirtinai partrenkiamas iš šalutinės gatvės išnirusios mašinos. Tokia sukrečianti filmo pasakojimo pradžia.

Filmas pradedamas ligoninėje, intensyvios terapijos skyriuje. Manuelos veidas, ištįsęs ir liūdnas, verčia galvoti apie dar vieno potencialaus organų donoro atsiradimą. Džiazinės ir valsinės fortepijono akompanacijos, kaip ir daugelyje Almodóvaro filmų, įtaigiai sukurtos kompozitoriaus Alberto Iglesiaso. Ne veltui džiazas su įvairiomis savo variacijomis, transformacijomis laikomas raudos (laidotuvių ar liūdesio) pakaitalu.

Svarbu atkreipti dėmesį ir į oficialaus filmo anonso eksponuojamą tekstą: Kiekvienos moters dalis yra motina, aktorė, šventoji, nusidėjėlė. Kiekvieno vyro dalis yra moteris. Šis tekstas, tarsi kokios išankstinės gairės, padeda geriau suvokti, apie ką gi iš tiesų bus filmas. Apie motinystės dilemą XX a. pačiomis neįtikinamiausiomis aplinkybėmis; apie išskirtinius moterų sugebėjimus vaidinti ir apsimesti (filme keliamas klausimas apie tokių gebėjimų įgimtumą); apie moterų dvasinį ir fizinį pasiaukojimą net ir tais atvejais, kai aukos kaina yra tavo paties gyvybė; apie moteris-nusidėjėles, anot režisieriaus, moteriškos prigimties dalį. Filmas gali šokiruoti (taip ir atsitiko filmo pasirodymo metais Ispanijoje): režisieriaus teigiama, kad moteris-moteriškumas-moteriškasis pradas sudaro kiekvieno vyro dalį ir tai demonstruojama ekscentriškaisiais filmo personažais (pasikeitusi lytį prostitutė Agrado (akt. Antonia San Juan) (vardo etimologija: teikianti malonumą!), Estebano tėvas, pasirodantis kaip įspūdingo grožio moteris (manau, kad kaip tik finalinėje scenoje, kai Lola (akt. Toni Cantó) nusileidžia kapinių laiptukais žemyn, daugeliui žiūrovų iš nuostabos išsiplečia akys ir nevalingai prasižioja burna). Kitaip tariant, po Estebano (sūnaus) mirties filme pagrindinėmis veikėjomis tampa moterys, kurios dominuoja visose srityse, atsiveriančiose kinematografinėje tikrovėje – darbe, šeimoje, visuomenėje. Be to, apeliuojama į alternatyvios šeimos sampratą: šeima tik su motina (Manuela su Estebanu), tėvas –­ transvestitas (Lola); vaiko gimimo metu mirusi motina, o vaiką globoja nesusijęs jokiais giminystės ryšiais žmogus (Manuela ir Estebanas jaunasis). Alternatyvios šeimos, kaip XX a. bruožo išskyrimas, pasitvirtina ir tradicinių, klasikinių (motina-tėvas-vaikas) šeimų pozicionavimu filme: tradicinė šeima rodoma kaip išprotėjusių ir sergančių, vienas kito nesuprantančių asmenų draugija: Rosa (Penélope Cruz), Alzhaimeriu sergantis tėvas (Fernando Fernán Gómez), nepažįstantis savo dukters, motina – dailės kopijų gamintoja (Rosa María Sardá), nesuvokianti ir nenorinti suprasti dukters pasirinkimų.

Kino pasakojimo pradžioje suvaidinama donoro mirties konstatavimo ir būsimo organų gavėjo paieška kol kas tėra žaidimas: tai rodo iš karto po to sekantis Manuelos nerūpestingas sukimasis virtuvėje, kol Estebanas žiūri sauskelnių kūdikiams reklamą. Kaip paaiškėja vėliau, Manuela dalyvauja mokomojoje organų transplantavimo ir elgesio tokiose situacijose programoje, kur viskas tėra imitacija ir bandymas išmokyti elgtis analogiškomis situacijomis.

Tiesioginės nuorodos į J. L. Mankiewicziaus filmą „Viskas apie Evą" (1959 m.) leidžia manyti, kad filmas „Viskas apie mano mamą" yra jo įkvėptas (koks šių dviejų kino pasakojimų santykis, būtų galima atsakyti tik po išsamios analizės). Estebanas, išgirdęs, kad filmas vadinasi „Viskas apie Evą", iš karto užsirašo į savo užrašų knygelę – „Viskas apie mano mamą" – taip filmo pasakojimas tampa savotiška Estebano vizija, tekstu, jo paties motinos papasakotu per visą filmą.

Išsivysčiusi diskusija Estebaną priverčia paklausti motinos: „Ar galėtum dėl manęs padaryti bet ką, netgi tapti prostitute?" – tai suintriguoja žiūrovą, nes motina atsako, kad dėl sūnaus ji jau padarė daug neįsivaizduojamų dalykų. Filmo hipotekstas (remiantis G. Genette'o apibrėžtimis, anksčiau sukurtas filmas, „cituojamas" kino pasakojime) „Viskas apie Evą" ir konkretus jo epizodas, kuriame protagonistė kalba apie autografų trokštančius savo gerbėjus, kad jie neva esą nevispročiai ir juos reikią naikinti, funkcionuoja kaip prolepsė (vėliau įvyksiančio veiksmo išankstinis papasakojimas) – Estebanas, bėgdamas paskui Humos Rojo taksi automobilį, tikrai bus sunaikintas susiklosčiusių aplinkybių.

Manuelos ir Estebano lankomas spektaklis – dar viena moters dramos apraiška filme, tik šį kartą teatro scenoje. Spektaklis – T. Williamso pjesės „Geismų tramvajus" pastatymas – sujaudina Manuelą, Estebanas tai pastebi ir po spektaklio, laukdamas Humos Rojo, kad galėtų gauti autografą, teiraujasi motinos apie šią pjesę: paaiškėja, kad Manuela jaunystėje vaidinusi Stelą, o Estebano tėvas, apie kurį šis visiškai nieko nežino, – Kowalskį.

Išsipildžius filmo prolepsėje papasakotai istorijai – kad visi autografų laukiantys gerbėjai turėtų būti pribaigti – Manuela, jau nebevaidinanti, o iš tikrųjų patirianti sūnaus netektį, apsisprendžia dovanoti sūnaus širdį laukiančiam ligoniui. Iki smulkmenų detaliai rodoma pasiruošimo širdies transplantacijai atmosfera, detalės, gydytojų veidai. Režisierius šioje kino pasakojimo atkarpoje kalba apie dualistinę žmogaus prigimtį, tačiau tas sąmoningas suvokimas, kad žmogaus kūnas tėra gerai apgalvotas konstruktas, esant reikalui, išardomas, kelia egzistencinį pasišlykštėjimą.

Nepakeliamos netekties ištikta motina, pažeisdama visas medicininės etikos ir moralės normas, stebi sūnaus širdies gavėją. Kolegės psichologės paviršutiniški raginimai „užsimiršti" ir negalvoti apie sūnaus mirtį paskatina Manuelą grįžti į Barseloną –­ savo jaunystės ir meilės miestą. Pirmą kartą per visą savo, kaip kino kūrėjo, kūrybinį gyvenimą Pedro Almodóvaras filmuoja Barselonoje, o ne Madride. Kokia Barselona filme?

Manuelos, važiuojančios traukiniu, dialogas atskleidžia daugelį neaiškių aplinkybių: moteris pasakoja, kad prieš septyniolika metų važiavo lygiai tuo pačiu keliu – tik priešinga kryptimi – iš Barselonos į Madridą, tačiau ji buvusi ne viena, savyje vežėsi Estebaną, bėgo nuo jo tėvo. O dabar viskas atvirkščiai: ji viena, vyksta iš Madrido į Barseloną ieškoti Estebano tėvo. Toks kontrastingas erdvių, situacijų ir veikėjų jausenų supriešinimas atsikartos ir tolesniuose filmo epizoduose. Priešinimas, kaip prasmės išgryninimo priemonė, pastebimas daugelyje Almodóvaro filmų („Oda, kurioje gyvenu" – žr. „Literatūra ir menas", 2012 04 13, taip pat „Blogas auklėjimas", „Pasikalbėk su ja").

Pervažiavimas tamsiu tuneliu, kurio pabaigoje švyti Barselonos žiburiai, galėtų būti suprantamas psichoanalitiškai: kaip Manuelos nėrimas atgal į savo praeitį, paslėptą tamsiausiuose užkaboriuose. Barselona, pasirodanti kaip tarp kalnų esantis svajonių miestas, spinduliuojantis ir kviečiantis užsukti, lydimas lūpinės armonikėlės skambesio, režisieriaus greitai demitologizuojamas – Manuela atvyksta į prostitucijos kvartalą. Dar vienas ryškus kontrastas – pravažiavus pro didingąją La Sagrada Familia, iš karto pasineriama į marginalųjį pasaulį. Netikėtai išvydusi mušamą prostitutę, Manuela išlipa iš taksi ir imasi ginti nukentėjusiąją – paaiškėja, kad tai buvusi jos gera draugė Agrado.

Agrado laikoma vienu įdomiausių Almodóvaro kine sukurtų personažų: genialiai vaidinanti aktorė Antonia San Juan kalba išskirtiniu Kanarų salų dialektu, turi ypač platų keiksmažodžių arsenalą (kalės vaikas, gaidys, šiknaskylės psichopatas etc.), nestokoja ispaniškai stereotipiškos ekspresijos ir plastikos. Baisiausiais keiksmažodžiais pasišvaisčiusi Agrado vos ne tuo pačiu metu gali jausmingai priglausti, išreikšti užuojautą ir nubraukti liūdesio ašarą: vienas personažas suderina kardinaliai priešingas žmogiškąsias savybes.

Agrado Manuelai išpasakoja viską, ką žino apie jau beveik legendine tapusią Lolą – Estebano tėvą: kad šioji vartoja daug narkotikų, apvogė Agrado ir kažkur dingo... Iki smulkmenų išsiplėtojantis Agrado ir Manuelos dialogas priveda prie dvasinio Agrado atsivėrimo. Susigraudinusi ir gerokai apdaužytu veidu ji sako: „Nors ir esu kekšė, bet mėgstu atsisveikinti su žmonėmis", „vieninteliai tikri dalykai, kuriuos turiu, yra jausmai ir tie litrai silikono, suleisti į visas įmanomas mano kūno vietas."

Dvi moterys – transvestitas ir sūnaus netekusi motina – leidžiasi ieškoti darbo Barselonoje. Pasikalbėjusios su jauna vienuolijoje dirbančia seserimi Rosa (Penélope Cruz), moterys sužino, kad Lola buvo atvykusi dėl detoksikacijos.

Manuela, tarsi vykdydama sūnaus troškimus, susitinka ir susidraugauja su Huma Rojo bei tampa jos asistente. Narkotikų prekeivių pasaulio epizodai atskleidžia demitologizuotą Barselonos reginį: ne saulė, smėlis ir jūra, o narkotikai visur ir visada.

Tolesniuose epizoduose paaiškėja, kad vienuolijoje dirbusi Rosa laukiasi kūdikio nuo garsiosios Lolos, Estebano tėvo. Prie visų šių beveik neįmanomai susiklosčiusių aplinkybių prisideda dar ir Rosos drama: ji užsikrėtė ŽIV nuo narkotikus jau penkiolika metų vartojančios Lolos, visiškai nesutaria su tėvais ir bijo jiems pasakyti apie savo nėštumą.

Išskirtinio dėmesio verta scena ligoninės laukiamajame, kur Rosa su Manuela atsiveria viena kitai: Manuela netiesiogiai pasakoja savo gyvenimo su Lola istoriją, teigdama, kad „Lola turi visa, ką vyras ir moteris turi blogiausia". Skausminga, bet neišdildoma moters patirtis atveria platesnes moters-moteriškumo-moteriškos lyties suvokimo galimybes: Manuela priėmė ir susitaikė su savo iš dalies lytį pasikeitusiu vyru.

Nuolatinė „realaus" ir sceninio vyksmo difuzija, filme veikiančių moteriškų personažų sugebėjimas vaidinti ir meluoti verčia prisiminti garsiąją baroko dramaturgo Pedro Calderóno de la Barcos „gyvenimo kaip teatro" metaforą. Vieniems jis tragikomiškas – tokiu kodu gali būti skaitomas ir šis filmas, kitiems – išskirtinai dramatiškas. Filmas teikia galimybes jį suvokti ir kaip komediją, ir kaip tragikomediją.

„Gyvenimo kaip teatro" metaforą palaiko situacija su Manuela, atsitiktinai prisiimančia Ninos vaidmenį, kai pastaroji perdozuoja narkotikų. Kitaip tariant, gyvenimo ir teatro susiliejimas filme įvyksta greitai ir lengvai, beveik spontaniškai.

Pavydas, apkalbos, kvailiojimai ir įvairiausi pokštai, ištisa bufonada, atrodytų, yra pagrindinis šio filmo personažų užsiėmimas, tačiau, kontrastiškai pinant šį nerūpestingą lygmenį su giluminiu, tragišku, ontologiniu, pasiekiamas puikus rezultatas – žiūrovas yra sujaudintas, jis ima mąstyti.
Be abejonės, vienu centrinių filmo epizodų reikėtų laikyti Agrado pasirodymą scenoje, kurioje ji papasakoja, kad anksčiau buvusi sunkvežimio vairuotoja, paskui prisidėjusi krūtis ir tapusi prostitute – visą savo fizinės rekonstrukcijos kelią. Agrado pasirodymas įdomus keliais aspektais: vyro tapsmo moterimi istorija, patiriamos transformacijų kančios, Kanarų salų akcentas. Paskutinė Agrado ištariama frazė: „Labai daug kainuoja buvimas autentiška moterim. Nereikia tam šykštėti pinigų. Kiekvienas yra tuo autentiškesnis, kuo labiau priartėja prie savo svajonių idealo."

Paskutinė Rosos kelionė iš Manuelos namų į ligoninę, kur jai bus atliktas planinis Cezario pjūvis, vertintina kaip simbolinė kelionė myriop. Rosos prašymu užsukama ir sustojama prie jos tėvų namų, aikštės, kur Rosa paskutinį kartą bendrauja su jos neatpažįstančiu tėvu, visų klausinėjančių apie ūgį. Rosą atpažįsta tik šuo, bet ne tėvas. Kaip jau buvo minėta anksčiau, šia paradoksalia situacija režisierius labai aštriai kvestionuoja tradicinės šeimos, kaip savaime vertingos ir prasmingos, modelį: tėvais šiame filme tampa nebūtinai biologiniai tėvai, artimesni yra svetimi, kartais net nepažįstami žmonės, mylimaisiais – fiziškai ir dvasiškai modifikuoti asmenys, nebūtinai priešingos lyties, vaikai gimsta nebūtinai sveiki ir nekalti... Kitaip tariant, nagrinėjamos beveik visos nusistovėjusios sampratos apie šeimą, meilę, laimę, motinystę, pasiaukojimą, kurios krikščionybės suformuotos kaip pozityvios.

Apsiašarojusios Rosos dialogas su tėvu ir šunimi gali būti traktuotinas kaip kelionė suteikti gyvybę naujam žmogui ir tuo pačiu kelias myriop. Filmo diegezėje (pagrindiniame pasakojime) glūdinti prolepsė numato tolesnio Rosos likimo baigtį: mirtį po Cezario pjūvio.

Finalinėje filmo scenoje pasirodo visų nekenčiama, tačiau labai patraukli, žavinga moteris – Lola, nulipanti kapinių, kuriose laidojama Rosa, laipteliais. „Lola –­ tu nesi žmogus, tu esi epidemija", –­ verkdama ištaria Manuela, pranešdama, kad šioji susilaukė jau antro sūnaus. Labai sulėtinto argentinietiško tango skambesys kelia graudulį ir žiūrovui: Lola pasakoja Manuelai, kad, artinantis mirčiai, ji atsisveikina su visais ir viskuo.

Epizodas, kuriame Manuela nuneša Estebaną Lolai, kad ši galėtų jį pamatyti, verta dėmesio dėl savo kuriamų krikščioniškųjų asociacijų lauko: madonos įvaizdis (mergelė Marija su kūdikiu Jėzumi ant rankų) postmoderniai transformuojamas. Todėl galimi įvairūs šio epizodo interpretaciniai posūkiai: tiek kaip ironizuojančio modernybės ir tradicijos santykio, tiek kaip tragiško modernybės grotesko, tiek kaip nesibaigiančios naujųjų laikų falsifikacijos.

Federico García Lorcos dramaturginis „Kruvinų vestuvių" intertekstas kino pasakojimo pabaigoje funkcionuoja kaip epilogas, kuriuo apibendrinamas visas filmo turinys, sutelkiant jį į kelias simbolines frazes:
Yra žmonių, kurie galvoja, kad vaikai yra vienos dienos reikalas. Bet tai užtrunka ilgai, labai ilgai. Dėl to taip siaubinga matyti savo vaiko kraują, išsiliejusį ant grindinio. Minutę tekanti srovelė, kainavusi mums metus. Kai suradau savo vaiką, jis gulėjo viduryje gatvės. Pamirkiau rankas jo kraujyje ir palaižiau jį liežuviu. Nes tai buvo mano kraujas... Gyvūnai laižo vieni kitus. Man nešlykštu nuo mano vaiko. Tu nežinai, kas tai yra... Į stiklinį tabernakulį, pripildytą topazų, sudėčiau žemę, permirkusią jo krauju...

Filme įvyksta simboliniai mirties-gyvybės mainai: Lola, suteikdama gyvybę Estebanui, vyresniajam ir jaunesniajam, pasiima Rosos gyvybę ir galiausiai miršta pati.

Filme „Viskas apie mano mamą" kvestionuojama žmogiškoji tapatybė ir jos dualumas. Kokia ji yra? Kas iš tiesų yra žmogus? Ar vyras ir moteris suvoktini taip, kaip mes įpratę? Ar tai, ką matome paviršiuje, yra tikrasis žmogus? Kaip galima suvokti žmogų matant nuostabaus grožio moterį, tačiau žinant, kad tai yra dviejų vaikų tėvas?

Simboliniai gyvybės ir mirties mainai galioja ir Manuelos atveju: atvykusi į Barseloną po sūnaus Estebano mirties, ji grįžta su Estebanu jaunesniuoju ant rankų. Estebano jaunesniojo ŽIV viruso negatyvizavimas išreiškia baigiamąją kino pasakojimo mintį apie triumfuojančią gyvenimo pergalę prieš mirtį.

Filmo pabaigoje, teatrinių uždangų fone, pasirodantis režisieriaus verbalinis epilogas taip pat apibendrina ir suformuluoja pagrindines filmo interpretacijos linijas:

Bettei Davis, Genai Rowlands, Romy Schneider... Visoms aktorėms, kurios buvo aktorėmis, visoms moterims, kurios vaidina, vyrams, kurie vaidina ir tampa moterimis, visiems žmonėms, kurie nori būti motinomis. Mano mamai.

Čia lieka neaptarti daugelis kitų puikių šio filmo aspektų ir skaitymo būdų (rašymo epizodai, suponuojantys gyvenimo kaip rašymo kino pasakojimą; Madrido erdvinio uždarumo priešinimas Barselonos erdviniam atvirumui, jūriniam peizažui; vaizdinių ir spalvų sąskambiai). Net vienąsyk filmą pažiūrėjus, jis fenomenaliai išlieka žiūrovo sąmonėje, neužsibaigia sulig šviesos įsižiebimu kino salėje.