„Scanorama“ – europietiško kino festivalis, išsivystęs iš skandinaviško kino festivalio ir plečiantis Europos sampratą daug lėčiau nei „Eurovizija“. Dauguma filmų mėgina vijurkais suktis apie moderniąją vienatvę. O žiūrovai gužėte guža į žinomais vardais pažymėtas kino sales išsiaiškinti, ką nauja atrado Michaelis Haneke, Andrejus Zviagincevas, Joahi­mas Trieras, Agnes Varda (kuriai, matyt, būtų pravertusi didesnė salė).

M. Haneke’s „Laiminga pabaiga“ festivalį baigiau, galutinai pasisotinau, todėl šiuo filmu ir pradėsiu. Tuolab kad festivalis pasiūlė ir režisieriaus ret­rospektyvą, negailinčią grūsti žiūrovus į klaustrofobiškus „Pakvaišusius žaidimus“ ir kitus nesmagius seansus. Jų kontekste naujausio filmo pavadinimas skamba įtartinai ir šiurpiai. Laimei, tai tik iliuzija. Iš tikro filmas beveik atspindi tendenciją, kai režisieriai, ilgai ir principingai kūrę beviltiškai niūrius žmogaus egzistencijos paveikslus, lyg ir pajunta norą papokštauti. Štai taip Bruno Dumont’as prieš metus sukūrė „Sek­lius vandenis“ ar Andrzejus Żuławs­kis dar metais anksčiau – „Kosmosą“.

„Laiminga pabaiga“, aišku, nieko bendra su happy endu neturi, nebent jo atžvilgiu nutaikytą ironišką reveransą, tačiau vėjavaikiškumo, susipynusio su inovatyvia energija, čia galima aptikti. Štai senas šeimos galva visų aplink klausinėja, kas jam pagelbėtų nusižudyti. Eutanazijai jis per sveikas, grupė juodaodžių vaikinų, kuriuos jis identifikuoja kaip mažiau moralinių principų turinčią gaują, nepadeda, kirpėjas, kurį suvokia kaip socialiai vargstantį, irgi nesiima šios užduoties. O jaunesni šeimos nariai, tokie pat vieniši ir susvetimėję, tuo metu užsiiminėja aršių seksualinių fantazijų kūrimu. Yra dar mergaitė, tiesia kaip styga nugara, visada žinanti, ką daryti – kaip pasirūpinti savimi, kad per šią mišrainę nebūtų palikta gatvėje. Mat emociniai jos poreikiai užslopinti, kaltės ji nejaučia, o viską sublimuoti į seksualias fantazijas dar per anksti.

Šios šeimos gijos būtų nykios, jei ne virtuoziška istorijos konstravimo maniera. Filme daugybė ilgokų scenų, kai stebime nežinomus ir tik vėliau atpažįstamus asmenis, susirašinėjančius internetu, arba žiūrime į telefonu filmuotą realybę su šiurpiais komentarais. Apskritai filmas nepasiduoda tradicinei dramos konstrukcijai. Pati skaudžiausia pirmoji scena, o paskutinė – vizualiai graži ir ironiška. Socialiniai klausimai įsipina ir pabyra. Ryšiai ir priežastys taip pat. M. Haneke randa dar nematytų negirdėtų būdų pasakoti apie naują žmogų, kuris turi naują kūno dalį – išmanųjį telefoną. Tačiau gerokai mus apsvaiginęs režisierius palieka šias idėjas plėtoti kitiems.

Galėtume teigti, kad panašią istoriją, tik kitoje kultūrinėje erdvėje pasakoja A. Zviagincevas, kadaise išlindęs iš Sibiro glūdumų, nuo jaunumės prisiskaitęs F. Dostojevskio. Jo filmai savotiškai paprastesni ir suprantamesni, nevengiama kalbėti tiesiai šviesiai apie meilę. Rusų režisierius labiausiai išgarsėjo po ambicingo „Leviatano“. Korupcija, valdžios, ortodoksų bažnyčios kritika, gilios socialinės problemos, apokaliptinė nuotaika. „Nemeilė“ šiek tiek intymesnė. Su modernybėmis, bet vis dėlto leidžianti pajusti ir seną gerą kino industrijos galią, per savo istoriją išplėtojusią tradicines kino priemones, kurios tave lengvai įtraukia gilyn. Klasiką primena ir scenų pasirinkimas. Štai, pavyzdžiui, filmo pradžioje ilgokai stebime mokyk­los pastatą ir iš jo išbėgančius vaikus.

Rusija seniai garsėja magišku ir daug kur pasaulyje neįsivaizduojamu triuku: turėti aukštos kultūros grynuolių diktatūros sąlygomis. Štai sėdi caras, o štai lošimo namuose tūno F. Dostojevskis. Štai gulagas, o gulage mąsto A. Sol­ženicynas. Štai sovietinė smegenų plovimo mašina, o tarp jos krumplių nepatogiai, bet vis tiek įsibrauna A. Tarkovskis. Štai V. Putinas kontroliuoja Rusiją, o ji „Nemeilę“ siūlo „Oskarams“.

„Nemeilė“ jokiu būdu nėra filmas apie individualią, specifinę, išskirtinę šeimos situaciją kaip įdomų tyrinėti objektą. Akivaizdu, ji kalba ir apie šalies tendencijas. Štai jau paskutiniuose filmo kadruose, po visos šeimos dramos, rodos, po pasaulio pabaigos, televizija ima pasakoti apie karą Ukrainoje (propagandiškai, apie Ukrainos kareivių žudomus civilius), motina nesiklausydama eina į balkoną ir ramiu veidu atsistoja ant bėgimo takelio. Kamera iš pradžių lyg netyčia, lyg slaptą užuominą šmėsteli kažką baltos, mėlynos, raudonos spalvos ant jos treningo. Jau pajutot? Tada dar „kerta“ stambų planą iš priekio, tiesiai į nieko nesakantį jos veidą. Ant krūtinės stambiomis raidėmis užrašyta „Russia“. Šitas kadras jau ne informacijai.

Filmo, beje, jau nebesinori kišti į posovietinio kino stalčių. Čia sovietinės praeities, aišku, dar galime atrasti, jos klaikus didingumas šmėžuoja aplink milžinišką satelitą miške ir galingas sugriuvusio pastato, kuriame irgi ieškoma berniuko, liekanas –­ gal tai kultūrnamis, gal mokykla, o gal bet kas, kur rinkosi kolektyvai, savo balsais pasiruošę pritarti aukščiausiojo komiteto nutarimams ir įstabiems planams. Bet visa tai tik liekanos, seni griaučiai. Rea­lybė daug labiau pripildyta smartfonų, selfių ir kažkieno sukurtos beprasmės materia­linės gerovės.

Įtampa tarp gerovės, moralinių ribų neapibrėžtumo ir vienatvės dar kitaip komponuojama švediškame „Kvadrate“ (rež. Rubenas Östlundas). Šio filmo vertę irgi galima aiškiai išvysti socialiniame kontekste, t. y. švediškoje visuomenėje, kurioje ilgus metus buvo sąmoningai konstruojami tokie žmonės kaip pagrindinis filmo veikėjas Kristianas. Žmonės – savimi pasitikintys, mandagūs ir teisuoliški, nesusaistyti priklausomybės ryšių, priimantys materialinę gerovę kaip savaime suprantamą. „Kvadratas“ nuplėšia skraistę nuo tokios visuomenės, kurią mes iš anapus jūros dažnai pernelyg idealizuojame. Filmas leidžia sau net tiesiogiai pajuokti švediškumą („Nebūk toks švediškas“), ištraukti po juo paslėptą neapykantą, nepagarbą kitam, žmogiško ryšio praradimą, atsakomybės difuziją.

Taigi temos tos pačios kaip „Nemeilėje“ ir „Laimingoje pabaigoje“, tik kita variacija. Kristianas viena ranka dosniai dalija anoniminę išmaldą, kita ranka stumia nuo laiptų berniuką, reikalaujantį satisfakcijos už padarytą asmeninę skriaudą. Paskui herojus bando išpirkti klaidas, bet tarsi tik tam, kad išlaikytų savo pažiūrų vientisumą ir teisuolišką skleidžiančio gėrį meno atstovo įvaizdį. Visur klesti dviprasmybė, įvaizdžio kūrimas, performatyvumas.

Nuo Kristiano istorijos filmas vis bėga prie lyg ir atsitiktinių scenų, vinječių apie absurdišką modernaus meno pasaulį. Tas vinjetes būtų galima rodyti atskirai kaip trumpametražius filmus ar videoprojekcijas tose pačiose meno galerijoje. Pavyzdžiui, valytojas bando pašluoti aplink meno kūrinį, kurį sudaro žvyro kauburėliai, ir netyčia susiur­bia vieną kauburėlį. Ilgesnės scenos įtraukia žiūrovą į filmo eksperimentus, testuojančius ribas tarp meno ir realybės. Bet anapus ekrano žiūrintiesiems tai veikiau reginys, nei testas.

Pats filmas žaidžia visokiomis ribomis, leisdamas sau galybę įmantrybių (jeigu yra patalpa, tai kodėl joje nepasodinus šimpanzės?). Ankstesnis režisieriaus filmas „Force Majeure“ pjovė nuosekliai kaip peilis. „Kvadrate“ visi fejerverkai ir ekstravagancija gerai nuteikia ir duoda peno diskusijoms, kurios, šiaip ar taip, nuolat vyksta.

Modernybės ir virtualybės lieka už kadro įžengus į vokietės Valeskos Grisebach teritoriją. „Vesternas“ gal todėl ir vesternas, kad, užuot gabenęs kitokius, svetimus į Europą ir jos vienišą gerovę, atvirkščiai, atitempia grupę vokiečių statybininkų į Bulgarijos užkampį. Vienas jų – užkietėjęs vienišius neperžvelgiamu veidu, mėgsta sėdėti išsikerojęs verandoje. Kiti vokiečiai – stereotipiniai mačo, priekabiaujantys prie vietinių moterų, be to, nacionalistiškai nusiteikę. O kalnuose svirpia žiogai, po smėlynus klampinėja arkliai, vietiniai eina vieni pas kitus į svečius, suka reikalus, lošia kortom, uliavoja kaimo šventėse.

Vesterno žiūrovas, kaip užprogramuotas, laukia įtampos sprogimo, susišaudymo, bet filmui įpusėjus pajunta naratyvą – jis klaidžioja, apsisuka, daro piruetus ir galiausiai vis labiau krypsta prie psichologinio-egzistencinio žmogaus portreto lipdymo. Rumunas rumuniškai klausia, ką vokietis vienišius mano apie pasaulį. Vienišius vokiškai pasakoja, kas slegia jo širdį. Rumunas rumuniškai atsako: tu kažką liūdno dabar pasakoji. Po kurio laiko aprodo savo namus, tarsi būtų tyras couchsurferis. Taip perpratę vienas kitą, jie atsisveikina ir vėl panyra į vienatvę, o filmas iš netikėto jaukumo erdvės vėl grįžtą į nepataisomos įtampos lauką.

Specifinį pasitenkinimą žiūrovui kelia jaučiamas moteriškas autorės žvilgsnis, bet ne toks, koks dažniausiai priskiriamas moteriškumui (plazdančios užuolaidos su saulės gijom ir juslingai jas liečianti ranka). Šis žvilgsnis, net ir žaidžiant vesterno simboliais, kupinas subtilių tarpkultūrinių aliuzijų. Jis kuria agresyvių vyrų, įstrigusių paralyžiuojančioje patriarchalinėje pasaulėžiūroje, paveikslus, tačiau kartu visiems veikėjams ir procesams yra gailestingas. Belieka stebėtis tokia pasaulio tvarka.

Portugalės Teresos Villaverde’s „Lizdas“ žengia dar toliau neištyrinėtais kino keliais ir yra mano didžiausias festivalio atradimas. Filmas seka vienos šeimos istoriją gana apokaliptiškame pasaulyje, iš dalies portugališkame, iš dalies atitrūkusiame nuo konkrečios socialinės realybės. Aišku viena – įprastas gyvenimas griūva. Trūksta darbo, dingsta elektra, veikėjai klaidžioja vandenyno pakrantėmis. Kristaus drobule tampa dukros rankose laikomas rankšluostis, kuriuo ji nuvalo tėvui lūpas, kai jis po ilgos klajonės pėsčiomis suvalgo didelį sultingą pomidorą su druska. Pinigai filmo realybėje turi vis mažiau vertės – tai tik popierėliai. Realybę formuoja atsitiktinumai, šeima ilgainiui nieko nebereiškia, jos nariai gali būti nepastebimai pakeičiami ir kurti gyvenimą kažin kur kitur.

Toks filmas ir jo simboliai anksčiau ar vėliau bus analizuojami kino filosofijos knygose. Žiūrovą jis dar kartą palieka vienišą, sugriebtą nežinomybės ir rimties.