2013-aisiais pasirodė Jane Campion ir Jenji Kohan televizijos serialai, kurie, užsimaskavę žanriniu kinu, įsibrovė į postfeministinio kino paradigmas¹. Kaip ir kiti dabartiniai serialai su pagrindinėmis veikėjomis moterimis, Campion „Top of the Lake“ („Ežero paviršiuje“) ir Kohan „Orange is the New Black“ („Oranžinė – tai nauja juoda“) susilaukė didžiulio žiūrovų ir kritikų dėmesio. Campion ir Kohan įvardijus feministinio autorinio kino kūrėjomis (auteur), susiformavo diskusinė terpė, išsiskirianti iš didžiosios dalies postfeministinės TV produkcijos, sukurtos nuo tada, kai „Eli Makbyl“ (1997) nustatė paradigmą. Postfeministinėje perspektyvoje, kaip ir apskritai neoliberaliame diskurse, teisės pakeičiamos pasirinkimais, pilietis – vartotoju, pilietinė gerovė – savirealizacija ir savipakankamumu, susikurtu pirkiniais ir makiažu. Pabrėžiamas moterų „asmeninis pasirinkimas, laisvė ir nepriklausomybė“, bet jų profesiniai pasiekimai ir/ar troškimai apribojami vartotojos vaidmeniu. Drauge išryškinamas moters susirūpinimas savo kūnu, vyro pritarimo vaikymasis ir sutuoktinio paieškos. Pamatinės serialų „Lake“ ir „Orange“ struktūros, kurios neleidžia šių postfeministinių kompromisų, įtikinamai atsiskleidžia jau įžanginėse vinjetėse matomuose perėjimuose (transitions) ir perkėlimuose (transactions).

{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=TvkKag-UsrA{/youtube}

Abiejų serialų vinjetės konstruojamos iš elementų, būdingų visam serialui ir jo komerciniam, kultūriniam, industriniam kontekstui. Abiem baigtiniams paratekstams būdingos „perėjimo“ ir „perkėlimo“ funkcijos (Gerard’o Genette’o terminai). Jie išveda žiūrovą iš realaus pasaulio ar kitų medijų į specifinį serialo pasaulį. Muzika, garso dizainas ir vizualinės figūros žymi filmo žanrinę priklausomybę ir estetinę tapatybę. Šios vinjetės paprastai būna techniškai pažangesnės, nei jomis pristatomi serialai (jų patrauklumas turi atlaikyti daugybę kartojimų), be to, jos paženklina serialą, įvardydamos jo kūrėjus, prodiuserius, svarbiausius aktorius, estetiškai užsimindamos apie potencialią auditoriją ir pagrindines serialo reikšmes.

Campion seriale „Top of the Lake“ („Sundance Channel“), pasinaudodama kriminalinio tyrimo siužetu, lygina ir priešina dvi skirtingų kartų išprievartavimo aukas: Robin, Sidnėjaus policijos tyrėją, ir Tui, 12-metę tailandietę iš Naujosios Zelandijos, kuri, kaip paaiškėja, yra nėščia. Robin, užaugusi mažame miestelyje, išvyko (kaip pamažu atskleidžiama), kai paauglystėje buvo išprievartauta. Lankydama motiną ji įtraukiama į Tui bylą. Į Robin klausimą „Kas su tavim taip pasielgė?“ Tui atsako: „Niekas“ ir pradingsta. Robin, kaip detektyvė ir buvusi auka, ieško Tui ir nusikaltėlių. „Lake“ užmezga dialogą su detektyvo žanru, su tokiais savo laiku novatoriškais serialais, turinčiais protagonistę moterį, kaip „Cagney and Lacey“ (1982–1988) ir šiuolaikiniais serialais apie moteris detektyves, kurių praeities traumos sieja jas su tiriamais nusikaltimais.

Kohan serialas „Orange is the New Black“ („Netflix“) apie moterų kalėjimą iš pradžių sukasi aplink privilegijuotą 34-erių baltąją Piper, įkalintą už neteisėtų pinigų gabenimą. Piper pasiturimai gyveno Niujorke, su geriausia drauge plėtojo verslą, buvo susižadėjusi, bet pasirodė policija; ji nuteisiama 15 mėnesių.

Serialui vystantis, pristatomi ir kitų kalinių gyvenimai – santykiai su tėvais, skurdas ir smurtas, vedę į kalėjimą; šios istorijos kontrastuoja su laiminga Piper praeitimi. Televizijos dažnai išnaudojamam moterų kalėjimo žanrui priklauso ir daugiau feministinių išsišokimų, pavyzdžiui, Cheryl Dunye „Stranger Inside“ (2001) – aiškus, jei ne tiesioginis „Orange“ pirmtakas.

„Lake“ koncentruojasi į nusikaltimus prieš moteris, o „Orange“ – į bausmes, skirtas už moterų padarytus nusikaltimus, bet serialai suartėja kritikuodami valdžią, ypač teisėsaugos sistemą, ir vaizduodami dviprasmišką moterų elgseną. Kaip įprasta atitinkamiems žanrams, seksualinės prievartos aukos tampa tyrėjomis, o kalinės grumiasi dėl galios viena su kita ir su administracija.

Po ilgai skelbtos mirties, pagaliau feminizmas ir vėl eteryje. „Lake“ ir „Orange“ prisijungė prie daugelio kitų kokybiškų serialų su moterimis protagonistėmis, kurie pagyvino XXI a. pradžios televiziją². Šie serialai, giriami dėl daugiasluoksnių siužetų ir sudėtingų moterų vaidmenų, paskatino plačias feministinės krypties diskusijas apie auksinius moterų televizijoje laikus. „Lake“ ir „Orange“ yra du iš nedaugelio moterų kuriamų serialų ir, svarbiausia, moterų, kurios save vadina ir/ar žiūrovų yra vadinamos feministėmis. Tiek Campion, tiek Kohan kūrybos centre visada yra moterys, be to, šiems jų serialams bend­ras nuoseklus dėmesys galios, nelygybės ir lytinės prievartos problemoms.

Campion ir Kohan turi ir kitų bend­rumų. Nors jos iškilo skirtingu metu, priklauso skirtingoms kartoms ir dirbo su skirtingomis medijomis, abi, nors ir dėl skirtingų priežasčių, yra laikomos autorinio kino kūrėjomis. 9 deš. vidu­ryje Campion pradėjo statyti filmus ir ieškoti savo vietos autorinio kino pasaulyje. Jos trečiasis filmas „Fortepijonas“ („The Piano“, 1993) užtikrino išskirtinumą jos kylančiai reputacijai: „Auksinė palmės šakelė“ – kol kas vienintelė, skirta moteriai už vaidybinio filmo režisūrą. Kai Campion pristatė serialo idėją, BBC nesuabejojo, kad tai visiškai atitinka jų kanalo ideologiją.

Kohan karjerą televizijoje pradėjo 10 deš. viduryje ir nuosekliai koncentravosi į personažes moteris („Tracey Take On“), 2005 m. tapo pagrindine serialo „Weeds“ autore, o 2013 m. ėmėsi „Orange“. „Netflix“ iškart užsakė 13 serijų, neprašydama net bandomosios, ir suteikė tokią beprecedentę kūrybinę laisvę, kad kritikai Kohan priskyrė autoriniam kinui.

Vinjetės gali pasitarnauti „atkoduojant“ pačius serialus. Mano manymu, šių serialų įžangose – būtent dėl jų ribinės padėties ir perkėlimo funkcijos –­ atsiskleidžia parafeministinės struktūros, nurodančios į jų kūrėjų reputacijas, žanrinę priklausomybę ir kritinę recepciją. Parafeminizmo terminas čia reiškia socialinius, kultūrinius, estetinius ir kritinius feministinius diskursus, užkoduotus šiose įžanginėse atkarpose. Jų nuorodų laukas ir retorika paruošia ir įgalina auditoriją pastebėti televizijai retai būdingą pasaulėžiūrą.

Top of the Lake

Šio serialo pradžios titrai perkelia žiūrovus iš realybės ar kitokio TV konteksto į vaizduotės erdvę: matome animuotą paveikslą, girdime paslaptingus pianino ir styginių garsus. Taigi žiūrovas patenka į serialą per piešinį ir pianiną, per vizualinį ir garso meną. Animuotame vaizde kaimiškas, bet nežemiškas peizažas – kalnų supamas ežeras – virsta paslaptingu ir košmarišku. Ežero vanduo/dažai pilasi žemyn, taip pat vis žemyn ir gilyn slenka kamera. Titrai pasirodo ir dingsta drauge su trimis šmėklomis, pasisukiojančiomis ekrane, išryškėjančiomis ir pranykstančiomis. Pirma pasirodo elnio galva su ragais, paskui mergaitė, kuri transformuojasi į embrioną ir kūdikį, ir galiausiai krintantis popieriaus lapas tampa Tui nuotrauka.

Tuo metu titrai pristato ryškiausias serialo žvaigždes. Pirmoji Elizabeth Moss, amerikiečių aktorė, jau žymi dėl vaidmens seriale „Mad Men“, po jos Holly Hunter, kita amerikietė, apdovanota „Oskaru“ už vaidmenį Campion „Fortepijone“. Titrų kulminacijoje triskart pakartojama Jane Campion pavardė –­ kaip vykdančiosios prodiuserės, bendrautorės (su Gerardu Lee) ir režisierės. Titruose estetinės ir komercinės/profesinės nuorodos persilieja su lyčių ir kartų̃ skirtimis. Elnio galva žymi medžioklę ir trofėjus – tai atvirai kontrastuoja su mergaite ir embrionu, kurie žymi žmogiškąją reprodukciją.

Šie vizualiniai elementai pranašauja, kad serialo naratyvui bus svarbios moters jaunystės ir reprodukcijos temos, o titruose fiksuojamos skirtingos aktorių kartos (Moss ir Hunter) bei moteris kaip profesionali medijos kūrėja (moterų pavardės pradžioje ir pabaigoje). Moss vaidinama Robin atkartoja „Fortepijone“ Hunter vaidintos Ados bruožus – moters, besigrumiančios su priešiškos Naujosios Zelandijos žemės patriarchatu. Seriale Hunter vaidinama GJ tampa aiškiu vizualiniu režisierės avataru: ji dėvi žilą peruką, identišką pačios Campion plaukams. GJ yra senė, žynė, kuri skelbia neperprantamas tiesas ir įkuria alternatyvią postmenopauzinio amžiaus moterų bendruomenę pavadinimu „Rojus“. Šis kiek trenktų ir tikrai piktų moterų būrys, paprastai nepastebimas ar nustumtas į medijų naratyvų paraštes, per GJ sutapatinamas su šio pasakojimo kūrėja Campion.

Tai, kas vaizduojama šios 30 sekundžių vinjetės pradžioje (ežeras, vanduo), tampa kito vaizdo pagrindu (išsipilantys dažai). Peržiūra vienur prasideda (topografija, dangiškas peizažas), o baigiasi kažkur kitur (gelmėse, su fotografija). Protonaratyvinės žymės – tarkim, kas už viso to slypi – nurodo į ieškojimą ir parengia, anot Roland’o Barhes’o, „hermeneutinei gilėjančio tyrimo krypčiai“. Titruose judama iš išorės, objektyvios ir užtikrintos, į vidų, nugrimzdusią, siurrealią erdvę; mįslingos plaukiojančios figūros yra nežinomieji –­­ subjektyvūs, nesąmoningi, košmariški, bet su pastebimu pokyčiu pabaigoje pasirodžius nuotraukai. Vertikalus judėjimas sulygiuoja psichologinį virsmą su estetine kryptimi, kuri veda nuo paveikslo prie nuotraukos –­ mechaniškai reprodukuotas vaizdas tampa galutiniu tašku, pradedančiu patį filmą. Perėjimas susieja žmogiškąją (gemalas) ir mechaninę (nuotrauka) re­produkciją, apimdamas juos abu itin estetizuotu būdu, derinančiu paveikslą su kinematografine animacija³.

Šioje vinjetėje ne tik nurodomi personažai (Tui) ir žanras (meninis ir detektyvinis), bet ir išryškinami estetiniai, naratyviniai, filosofiniai ir feministiniai motyvai. Paviršius ir gelmė, akivaizdumas ir nežinia, gyvybės formų ir vizualinių medijų virsmai – visa tai įpavidalina šį vertikalų nėrimą žemyn. Pačiame dugne yra dviejų mergaičių vaizdai –­ vienos baltosios, kitos tailandietės, abiejų iš Naujosios Zelandijos: nors ir netiesioginė, tai sąsaja tarp Robin ir Tui, aplink kurias suksis tyrimas.

Nuotaika ir stiliumi šis serialo paratekstas autorefleksyviai nurodo paslaptį, pavojų ir moters autorės perspektyvą, kurioje vyriškumas yra tik numanomas (elnias), bet savaime grėsmingas. Taip pat mįslingais talismanais (trofėjai, prisiminimų ar sapnų vaizdai, dovanos ar įkalčiai) užfiksuojami pagrindiniai siužeto taškai – medžioklė, nužudymas, gimdymas. Pačiame filme tyrimas siejamas su moterų grupėmis, priklausančiomis tam tikram lytinės raidos etapui (paauglės ir moterys po menopauzės) ir susiduriančiomis su nesulyginamais iššūkiais – seksualiniu pažeidžiamumu ir nesvarbumu.

Šie etapai apima protagonistės Robin gyvenimą: detektyvė, atsisakanti santuokos, vengianti įsipareigojimo ir iš naujo išgyvenanti savo praeitį per Tui dabartį. Robin ir Tui išprievartavimai atkartoja vienas kitą, bet su svarbiais skirtumais. Robin paauglystės patirtis susidūrus su gauja vietinių kietuolių sugriovė jos beprasidedančius romantinius santykius, nepataisomai ją paveikė ir nulėmė profesiją. Tui ir jos draugai nukentėjo nuo valdžios atstovų (policijos), kurie juos apsvaigindavo ir parduodavo turtingiems verslininkams. Tui nieko neprisimena, neturi jokios istorijos apie traumą, prievartą ar užpuoliką, vien tik jos kūnas (nėštumas) ir, paradoksaliai, atminties spraga ženklina tai, kas įvyko.

„Lake“ įsibrovimas į įprastinius žanro ir lyties diskursus pabrėžia kartų skirtumus, matomus Robin ir Tui patirtyse. Tui kartos patirtis seriale pateikiama kaip apibendrinta, struktūruota, komercializuota ir nesąmoninga, kaip pati prievartos kultūra, kurios kontekste derėtų suvokti kiekvieną individualią traumą.

Seriale atskleidžiama, kad asmeninės Robin paieškos ir mėginimas atkeršyti nusikaltėliui (nors būtinos šiam kino žanrui) negali atkreipti pakankamai dėmesio ar išspręsti pamatinės problemos, t. y. suardyti ekonominių ir politinių patriarchalinės kultūros struktūrų. Paauglės sąmoningumo trūkumas (abiem prasmėmis – faktine ir politine) atitinka socialinę tvarką, sugriaunamą lytinės prievartos ir palaikomą būtent tų institucijų, kurios turi galią sukliudyti ar nubausti.

Paskutinis vinjetės vaizdas, kuriuo pereinama į vaidybinį filmą, yra Tui fotografija. Serialo pabaigoje ji dviprasmiškai žiūri į savo kūdikį ir trokšta jaunatviško, postfeministinio laisvalaikio: pasivaikščiojimų su draugais po prekybos centrą. Tačiau kitaip nei nesuskaičiuojama daugybė jaunų aukomis tapusių šio žanro merginų, ji visai ne Laura Palmer⁴. Ji ne blondinė, ne baltoji ir, savo laimei, nemirusi. Patekusi į ne visai suvokiamą situaciją, 12-metė Tui griebia šautuvą, patraukia į kalnus ir išgyvena – nėščia, slapstydamasi 4 mėnesius.

„Top of the Lake“ nutraukia jaunų baltųjų merginų fetišizavimą, atmeta įgimtą pažeidžiamumą, kurį žanras priskiria moteriškumui ir kuriuo remiasi jo seksualizuotas patosas. Sukurdama tarprasinę ir tarpnacionalinę protagonistę, Campion atmeta rasinių verčių kodus, kurie nepaliaujamai veikė šio žanro lyčių vaidmenis ir emocinį patrauklumą.

„Film Quarterly“, Spring 2015, Vol. 68, No. 3

Iš anglų kalbos vertė Emilija Visockaitė

 

¹ Terminą „postfeminizmas“ vartoju neigiama prasme; anot Chriso Holmlundo, tai „pupyčių“ postfeminizmas, priešiškas antrosios bangos feminizmo tikslams ir pasiekimams.

² 10 deš. viduryje TV serialuose pastebimas augantis moterų protagonisčių skaičius. XXI a. jų kolegės pasirodo serialuose „Borgen“, „The Bridge“, „Grey’s Anatomy“, „Homeland“, „Orphan Black“, „The Fall“, „The Good Wife“, „The Killing“; komedijose: „30 Rock“, „Girls“, „The Mindy Project“, „Veep“ ir kt.

³ Kalbant apie Campion kartą ir kūrybinę pradžią, verta pastebėti, kad plaukiojanti nuotrauka primena du to laiko kultinius feministinius filmus – „Terminatorių“ (James Cameron, 1984) ir „Telmą ir Luizą“ (Ridley Scott, 1991). Abiejuose nuotraukos buvo siejamos su prievarta ir žmogiškąja reprodukcija („Terminatorius“) bei išprievartavimu („Telma ir Luiza“).

⁴ Seriale akivaizdžios nuorodos į Davido Lyncho klasikinį kultinį serialą „Tvin Pyksas“, viena iš jų – elnio ragai. Per Tui personažą „Lake“ perpasakoja ir galbūt pataiso fetišizuotą mirusios gražuolės brondinės personažą „Tvin Pykse“.