Maksim Ivanov. „Nesamojo laiko“ ciferblatas

Pirmąjį Mykolo Vildžiūno pilnametražį filmą „Nesamasis laikas" kol kas oficialiai pažiūrėjo tik penki tūkstančiai žmonių. Atsiliepimai mišrūs: daliai žiūrovų abejonių tradiciškai kelia vaidybos kokybė, kitiems neimponuoja tema ir fabula, trečius trikdo neįprastas istorijos pateikimo būdas. Būtų apmaudu, jeigu filmas taip ir liktų menkai pastebėtas, įvertintas, apkalbėtas ir aprašytas, nes tai vienas tų atvejų, kai kalbėti verta ir yra apie ką. Bent jau tam, kad nemanytume, jog žinome viską apie tai, koks mūsų kinas gali būti ir kaip apie jį kalbėti.

Mano galva, visos „Nesamojo laiko" įdomybės susijusios su tuo, kad greta aiškiai atribotų dabarties, praeities ir įsivaizduojamybės žiūrovas regi ir girdi besiliejančias dabartį, praeitį ir įsivaizduojamybę. Veikėjo persidirbimas, atsakomybės vengimas ir negebėjimas pripažinti esamos padėties sau ir kitiems jo sutrikusios pasaulėjautos fone tėra antriniai, netgi banalūs dalykai. Per klišes pasiekiama tai, kas gelmiška. Suvokimas, kad herojaus frazė: „Pasiilgau tavęs. Nepasakiau..." yra skirta veikiau ne ką tik sutiktam vaikystės draugui ir ne dabartiniam sau, nespėjusiam jam jos ištarti, bet sau, likusiam ankstesniame laike ir dar anuomet neištarusiam visų žodžių, kuriuos derėjo ištarti, – štai šis suvokimas sukuria retą, įelektrinančią patirtį, per kurią į pasakojimą įsitraukia atminties, netekties ir apviltų svajonių rūpesčiai ir džiaugsmai.

Saulės nutviekstas ruduo, tėvų sodyba, žvejyba ramiame ežere su mediniu tilteliu, dviračių žygiai miškingomis vietomis, kuklūs sumuštiniai su pomidorais – veikėjo gyvenimo atkarpą, gausiausią teigiamų potyrių, apibūdina ypatinga gamtos ir metų laikų, maisto, iki atokiausių kampelių pažįstamų erdvių, savos bendruomenės svarba, nepaprastas individo ir pasaulio ryšys, visiško saugumo ir neribotų galimybių įspūdis. Šių elementų derinys iš esmės atitinka tai, ką Michailas Bachtinas vadino idiliniu chronotopu. Tad paviršinis „Nesamojo laiko" pasakojimo lygmuo perteikia veikėjo ieškojimus, patyrus idilės žlugimą ir siekiant atkurti vaikišką visagalystės pojūtį. Harmoningo veikėjo ir pasaulio ryšio atsinaujinimas prasideda, kai veikėjas neterminuotai atsiduria užmiesčio ligoninėje, gamtos ir vaikystės knygų apsupty.

Pagrindinio veikėjo laukia operacija ir jam atliekamas bendrinis nuskausminimas. Ribinės būklės sąlygomis yra aktyvuojama trauminė patirtis, kuri paskatina emocinę veikėjo savijautą objektyvizuotis pramanytų mizanscenų sekoje. Vaikystėje išvystas atsitikimas, su kurio priežastimis ir pasekmėmis niekuomet nebuvo susitaikyta, į snūdumą panirusioje sąmonėje iššaukia virtinę naujų vaizdinių, kuriuose pirminio įvykio elementai persiskirsto, susijungdami su vidiniais suaugusiojo išgyvenimais. Vidujybė ištraukiama iš tamsumos, transformuojama ir nušviečiama regimajam bei girdimajam dėmesiui. Rega ir klausa (ypač rega) dominuoja abiem atvejais – ir nelaimingojo atsitikimo (kuris buvo pamatytas ir išgirstas), ir anestezijos (kuri užblokuoja „išorinį" juslumą ir palieka tik sąmonės gebėjimą produkuoti savarankiškus vaizdus ir garsus). Šioje, vidinėje operacijoje svarbų vaidmenį atlieka įsivaizduojamybė, kuri sujungia fragmentiškas praeities ir dabarties išraiškas į tolydžią juslinę visumą. Viskas vyksta taip, tarytum veikėjo sąmonė mėgintų ištisą praeities klodą iškelti iki dabarties lygio, sinchronizuoti jį su dabartimi, įtraukti į dabarties tėkmę ir taip pasiekti, kad pati dabartis persimainytų ir įgytų kadaise buvusios ir štai vėl esamos praeities pavidalą. Tai chameleoniškas judesys: paskiri praeities elementai ima pulsuoti pagal dabarties dėsnius ir logiką tam, kad galėtų nepastebimai įsiterpti į dabarties audinį, kuris pats automatiškai netenka autentiškumo. Naujasis sąmonės patiriamas laikas nebėra nei gryna praeitis ar jos prisiminimas, nei gryna dabartis ar jos refleksija, bet būtent sintetinis įsivaizduojamybės laikas.

Šiomis aplinkybėmis praeities prisiminimai (įvykiai iki operacijos) ir dabarties situacijos (įvykiai po operacijos) atlieka kelrodžių funkciją: remdamiesi jais, atsijojame „objektyvų" padėties vaizdą nuo sąmonės kuriamų vaizdinių; tai, kas „tikra", nuo to, kas yra tik herojaus galvoje. Vis dėlto įdomu, kad vizualumo registras abiem atvejais vienodas. Sąmonės vaizdiniai aktualizuodamiesi neįgyja jokių kinematografinės išraiškos ženklų, kurie aiškiai žymėtų jų fiktyvumą, todėl žiūrovas šių vaizdinių ir „objektyvių" vaizdų priešpriešą suvokia veikiau loginio mąstymo nei estetinės pagavos lygmeniu. Taip yra ir tuo atveju, kai ką tik ligoninėje matyta veikėjo mylimoji kitoje scenoje jau yra mirusi, o prie jos stovintį šventiką atpažįstame kaip vyrą, prieš tai pasirodžiusį kaip teismo tardytojas: prieštaravimą suvokiame analitiškai, bet ne jusliškai. Tiesa, esama vienos išimties, kuri verčia persvarstyti aptartą skaidymą. Vienoje scenų herojus atsiduria ligoninės aktų salėje, pripildytoje paslaptingo ūko, ir joje sutinka savo mylimąją. Kai netrukus jis suvokia salėje esąs vienas, ūko nebėra – patalpą skrodžia akinamai skaidri dienos šviesa. Vizualumo poslinkis nurodo skirtingą dviejų vaizdų statusą: antroji scena vienareikšmiškai perrašo pirmąją kaip veikėjo sąmonės vaisių. Bet ar antroji scena pati nepriklauso herojaus sąmonei, būdama paprasčiausiu nesenos praeities prisiminimu? Ko gero, įtikimiau būtų ją (drauge su visais vaikystės epizodais) laikyti „objektyviu" intarpu. Tokiu atveju didžioji filmo dalis (nuo herojaus užmigimo operacinėje iki pabudimo) būtų dvilypė, t. y. sudaryta ne vien iš veikėjo sąmonės produkuojamų reginių, bet ir iš „objektyvių" įvykių, pateikiamų išorinio žvilgsnio. Kieno akimis žiūrime – atsakymas į šį klausimą nulems, kuriam iš dvie­jų skaitymo būdų teiksime pirmenybę: ar tai veikėjo sąmonė šokinėja nuo „objektyvių" įvykių prie įsivaizduojamų, ar tai pasakojimas šokinėja nuo veikėjo sąmonės prie išoriškos jai „tikrovės". Antrąją versiją patvirtintų ir viena ankstesnių scenų: pagrindinis veikėjas pažvelgia pro langą ir pamato savo vaikystės draugą, parėmusį dviratį į stulpą; herojus pasišalina, jo palatos draugas pažvelgia pro tą patį langą ir pamato tuščią šaligatvį, niekuo neparemtą stulpą. Ši scena ir scena salėje, rodos, yra vieninteliai atvejai filme, kai įsivaizduojamybė aiškiai atskiriama nuo „objektyvaus" įvykio.

Henri Bergsonas knygoje „Materija ir atmintis" ir Gilles'is Deleuze'as dvitomyje apie kiną moko, kad laikas kiekvieną akimirką skyla į dvi sroves: viena yra paleidžiama pasitikti ateities, kita nugrimzta į praeitį. Sulig kiekviena nauja akimirka atsiranda ir jos virtualusis antrininkas, tamsioji pusė, veidrodinė akimirka, kuri išsyk papildo praeities masyvą. Grynoji praeitis yra nelyginant apverstas ir nuolat augantis kūgis (didėjančio skersmens apskritimų visuma), kurio viršūnės taškas (mažiausias apskritimas) sutampa su dabarties akimirka. Šis dvilypės struktūros taškas yra laiko kristalas –­ akimirka, kurioje praeitis vis dar neatskiriama nuo dabarties, virtualybė –­ nuo aktualybės, tamsioji vyksmo pu­sė – nuo apšviestosios. Tai ne stabilios, bet santykinės pozicijos, nusakomos per tarpusavio santykį: aktualybė apibrėžia virtualybę, dabartis –­ praeitį, apšviestumas – prieblandą. Jos nuolat mainosi vietomis: nėra tokio virtualaus ir neregimo elemento, kuris nepereitų į aktualybės ir regimybės plotmę, drauge neišstūmęs to, kas ką tik buvo apšviesta, į virtualybės ir prietemos poziciją. Būtent tai ir matome „Nesamajame laike": kaip virtualūs sąmonės vaizdiniai virsta aktualizuotais vaizdais, o aktuali dabarties arba praeities aplinka su visais savo potyriais pereina į virtualybės sritį; kaip nušvinta praeities prisiminimas, nublokšdamas kitus erdvėlaikius į prieblandą, ir kaip pastarieji sugrįžta į šviesą, užtemdydami prisiminimą. Į filmo plakatus iškeltos filmo akimirkos (užsiklojantys pagrindinio veikėjo ir jo mylimosios atspindžiai traukinio durų stikle; ant nugarų gulinčių pagrindinio veikėjo ir jo vaikystės draugo veidai, atsukti į dangų) yra grynų gryniausi vaizdai-kristalai: juose užfiksuotas ne šiaip laikas, kurio de jure nėra, bet laikas iš dviejų, įsivaizduojamybės laikas, dvi laiko kryptys vienoje akimirkoje.

„Nesamasis laikas“. Olego Bovšio nuotraukos

Įdomu, kad „Nesamasis laikas" leidžia retrospektyviai išskirti saujelę lietuvių filmų, kuriuos vienija ypatingas dėmesys laikui bei idilei ir sykiu gana tradiciniai pasakojimo būdai (šiuo pagrindu jie atskirtini nuo, pavyzdžiui, dokumentinių Audriaus Stonio ir vaidybinių Šarūno Barto filmų, kuriuose laiko tematika taip pat ryški): reikia tikėtis, kad jų yra daugiau, bet pirmiausia į galvą šauna Kristijono Vildžiūno „Aš esi tu" (2006) ir Jono Tertelio „14.56" (2010). Kristijono Vildžiūno filmas perteikia suaugusiojo pastangas atsiriboti nuo miesto rutinos ir susikurti savo idilinį erdvėlaikį. Tertelio trumpametražis filmas pasakoja apie vaikiną, kuris, pusmetį gyvenęs svetur, grįžta į savo miestą ir neranda to, ką buvo palikęs ir ką tikėjosi rasti. Juodraštinis scenarijaus variantas vadinosi „Grįžk". Tai bemaž prustiškasis sugrįžimo ir negalėjimo sugrįžti kinas, kinas, kuris mėgina užčiuopti laiko praeigą ir idilės žlugimą, bet kartu ieško būdo juos susigrąžinti, neatmesdamas įprastų kinematografinės raiškos priemonių. Būdinga, kad visuose trijuose filmuose atsikartoja dviračio ar panašios transporto priemonės figūra („Aš esi tu" veikėjas važinėja savadarbiu triračiu) – tam tikra vaikystės ir neribotų galimybių metonimija; gamta mieste, miestas gamtoje (parkas, sodyba, namelis medyje ir pan.); asmeninių santykių krizės situacija. Tai ir yra šio idilės varianto branduolys, pagrindinės jo įtampos: vaikystė ir branda, darbas ir poilsis, žmogiškas artumas ir jo stoka.

Laikas, beje, yra iškeltas į studijos, kūrusios „Nesamąjį laiką" ir „14.56", pavadinimą. Tai suteikia papildomą užuominą apie šiuos kūrėjus dominančią problematiką. Ją galėtume suformuluoti maždaug taip: kokia yra akimirkos talpa? Kokia pasaulio dalis telpa mažytėje laiko atkarpoje arba vienoje buities smulkmenoje – dviračio skambutyje, plūdėje?

Pasakojimai apie laiką žmoguje ir žmogų laike, pasakojimai, kurių esmę ir sudaro laiko santykių visuma, yra neabejotinai naujas ir reikalingas reiškinys lietuvių vaidybiniame kine. Jeigu norime suprasti, ką reiškia šį kiną žiūrėti, būti jo veikiamam ir, žvelgiant plačiau, ką apskritai reiškia būti laike ir būti veikiamam laiko, turime neatsilikti nuo kūrėjų ir ieškoti savų būdų kalbėti apie jų filmus ir laiką, turime ieškoti būdų įžodinti laiko ir kino teikiamą patirtį, kad bent galėtume trumpam pasijusti taip, tarsi būtume prisijaukinę ir vieną, ir kitą.