Paulius Javsas. Lietuviškos kino pasakos. Vaikystės pažadas

Pasaka

Pasaka – tai, pavyzdžiui, Čiurlionis, jo „Zodiakas". Tolyje skendi mįslingas pavidalas. Jis tarytum atpažįstamas, bet aiškiai nepriklauso jokiai kasdienių esinių rūšiai. Mat jis milžiniškas: ne šiaip labai didelis, o milžiniškas. Kitaip sakant, nors buitiškajai akiai atrodo esąs kažkur toli, iš tiesų šis kosminis gyvis yra esmiškai didesnis, jis iš esmės daugiau, svarbiau nei tai, kas arti, kas čia pat. Tai – kitapusybės ženklas. Jis išnyra iš nujaučiamo, neišvengiamo ir būtino kitur, kuriam yra pašauktas kiekvienos pasakos herojus.

„Ekskursantė“

Greimas, kurio semiotika pasakoms skolinga itin daug, studijoje „Apie netobulumą" gretino naratyviniu pasaulio pertvarkymu grįstos pasaulėvokos autentišką išgyvenimą su rutinine kasdienybe. Tą iš anksto neapibrėžiamą, tik iš tolio ateinantį tikslingumą jis įvardijo Lūžiu. Kitur jis apibūdino ir erdvinę šio kitapus išraišką bei jo santykio su kasdienybe prasmę – tai esanti tokia „ypatinga vieta, kur žmogaus veiksmas įstengia nugalėti būties tęstinumą"1. Taigi, pasakos tikslinis akiratis – pertrūkis būtyje, įprastinio pasaulio, gyvenimo rutinos perkeitimas.

Dėl to „Zodiako" paveikslų žvilgsnis nukreiptas išimtinai į kosminį ženklą, o visa kita tik į jį veda, tėra peizažas, kurio kasdieniškumą nušalina, be tvirto pagrindo palieka šio apreiškimo skleidžiamas juslinis mirgėjimas. Viskas mirga, nes, žiūrint iš čia, Pasaka yra kito pasaulio pažadas, padengiantis šį, kasdieniškąjį, paradoksalia paviršine žaisme, kuri nublankina bet kokį čia-dabar realizmą ir kelia tiesioginę galutinio grynumo nuojautą. Atskrenda Pasaka, atogrąžų karšta plaštakė, / Ir mirga margas spindulių lietus, –­ rašė Radauskas2.

Perteikęs gelminį poslinkį nuo laumių raganų prie žvaigždynų ilgesio, nuo visokių lokalinių tikėjimų prie išskydusio masinio lūkesčio, Čiurlionis, visuotinio žvilgsnio įgaliotinis, yra svarbus, dėkingas todėl, kad itin vaizdžiai primena, jog Pasaka yra ne šiaip „prasimanymai vaikams", o vienas iš gyvųjų, kryptingųjų kolektyvinės savimonės pavidalų. Ką jau kalbėti apie kiną, kurio galios emblema jau beveik šimtmetį yra kuo tikriausia pasakų gamykla –­ Holivudas. Tad etnografiniai, istoriniai, animaciniai ar kinematografiniai pramanai yra laikinės, erdvinės, sritinės formos, o Pasaka – esminis, jas visas persmelkiantis kultūros sandas.

Ji stambesnė už bet kurią iš tų formų, tad nereikia manyti, jog kiekviena atskira istorija išreiškia visą ore sklandantį pasakiškąjį potencialą, jog kiekvienas „pagrindinis" veikėjas vien dėl to, jog yra pagerbtas gausesniu fokusavimu, jau ir tampa tikru pasakos herojumi. Anaiptol. Vienas moderniosios antropologijos kūrėjų, mitologas C. Lévi-Straussas, į paskirus mitinius pasakojimus siūlė žiūrėti kaip į dalines didesnio, ištisą pasaulėžiūrą aiškinančio mito atplaišas. Ne kitaip yra ir su šiuolaikinėmis kino istorijomis, jas taip pat gali sieti bendros šaknys, leidžiančios kelis pasakojimus skaityti kartu.

Tad trys anksčiau išskirtos atramos –­ kitam gyvenimui, kitai būčiai šaukiantis, artimiausiajam akiračiui tolimas, bet esmiškai už jį svaresnis ženklas; kitapus kasdienės rutinos tvyranti, jos atnaujinimą žadanti utopinio išsipildymo vieta; šiandieną, kasdienybę nublankinantis juslinis mirgėjimas bei potyrių grynumo pažadas –­ tebus bendras rėmas, padėsiantis ieškoti kelių skirtingų lietuviško kino istorijų –­ Mykolo Vildžiūno „Nesamojo laiko", Audriaus Juzėno „Ekskursantės", Mariaus Ivaškevičiaus „Santos" –­ bendros kilmės ir krypties.

Ženklas – vaikas iš kitapus

Tad kas toks pasirodo tame tolyje, kuris šiuose kino pasakojimuose traukia ilgesingąjį Pasakos žvilgsnį? Tai yra bene akivaizdžiausias jiems visiems bendras sandas – vaiko ženklas. Taip, vaikas šiuose filmuose iš tiesų nėra joks veikėjas – čia jis yra ženklas. Šitai patikrinti galima gana paprastai, paklausus, ar bent vienas iš trijų filmų vaikų turi savą, autonominę personažo erdvę. Neturi nė menkiausios. Visų šių pasakojimų vaikai yra daiktiški, laisvai stumdomi kitų veikėjų praktiniuose akiračiuose: „Nesamajame laike" mažasis Tadas tėra didžiojo Tado problemas išryškinantis reagentas, pasirodantis tikrai ne pagal savo diktuojamą asociatyvią logiką; „Ekskursantė" Marija-Maša, kaip tikrų tikriausias pasakų pagrandukas, kone be jokių pagražinimų tiesiog eina per įvairuojančios dorovės „paprastų žmonių" rankas ir širdis; „Santos" Vincas, vėtomas ir mėtomas kažkur tarp mirtinos ligos ir beatodairiško motinos oportunizmo, paprasčiausiai tveria su nebyliu objekto stoicizmu. Taigi kaip personažai šie vaikai yra bekraujai, besieliai, objektiški.

„Santa“

Bet tai yra ir natūrali, bet kokio ženklo mokama kaina, ir tik šitoks nusausinimas leidžia kiekvieną iš jų paversti Vaiku – jau ne šiaip pypliu ar savaime suprantama atžala tarp kitų veikėjų, o ideologema, su fotografiniu kontūrų griežtumu apčiuopiamu ir būtent kom-poziciškai tam tikru mastu kontroliuojamu vertybiniu koncentratu, skirtu įkvėpti pasakai reikalingą ilgesį. Vaikai čia yra kaip vėliava: jie pagarbiai laikomi šventoje nuošalėje ir ginami nuo bet kokio instrumentinio santykio, tačiau saugomi ne todėl, kad turėtų kokį nors savaime bent potencialiai vertingą gyvenimą, o dėl to, kad veikia kaip nebyli, įpročiu ir papročiu laike įaugusi, nė kiek neįtartina pasakiškojo lūkesčio išraiška, kaip pačiu savo paviršutiniškumu, svetimumu kasdienio gyvenimo vingrybėms kerintis, dabarties vargus anapusiniu spindėjimu nušviečiantis „juslinis transcendentas".

Taigi ne be reikalo mažasis Tadas netikėlio didžiojo Tado vaizduotės gelmėse nenumaldomai vis išnyra kaip pasąmoninė rakštis, primenanti apie prarastą naiviąją dorybę; ne šiaip sau iš niekur išdygusi, visiems svetima Marija-Maša pačiu savo buvimu praskleidžia kiekvieno sutiktojo sielos kokybę, bet pati yra net ne nepalaužiama, o tiesiog nepajudinama; ne atsitiktinai ir jau tikrai ne dėl staiga įsižiebusios tėvo–sūnaus meilės įvyksta vargšo minkštaširdžio Jussio ir mirštančio Vinco fantazminis susiliejimas kažin kur Kalėdų senių šalyje. Visa tai perteikia būtent Vaiko paribiškumą, jo nepaneigiamą, bet negyvenimišką duotį kažkam kitam, kaip jusliškai akivaizdų priminimą apie būtinybę būti kitur, kitaip, kitokiam. Dėl to ir draminis judėjimas vaiko siužetinėje linijoje trim skirtingais atvejais formuluojamas analogiškai – kaip būtojo laiko užmarštis, totalinis atsparumas pasauliui, mirtis. Šiais filmais ataidinčiai pasakai reikia ne vaikų, o kitapusinio Vaiko, grynojo paviršiaus, tad savaime dramatiška yra tai, jog pasaulis ir kiti, vien siužetiškai svarbesni veikėjai nuo jo tolsta, jog vaikas blunka.

Išsipildymo vieta – vaikystė kaip prasmės akimirka

Ką ženklina, kur šaukia toks švytintis, žadantis, nesutepamas lietuviškas vaikas? Aišku, kitokio pasaulio ilgesį žadinanti pasakiškojo išsipildymo vieta neturi, o galbūt ir negali būti jokia įprastinė geografinė pozicija. Taip pat tai visai neprivalo būti erdvė kasdiene šio žodžio prasme. Bent jau taip skatina manyti trijų čia aptariamų filmų brėžiamas horizontas, kuris visais atvejais veda ne į kokį kalną ar požemį, ne į dausas ar pragarą, bet į gana savotišką gyvenimo vietą – vaikystę. Vaikystė čia nėra joks laiko tarpas, kuris būtų tiesiog nepastebimai prabėgęs ir štai staiga išsiilgtas kaip „gražus metas". Čia ji nepraeina, ji yra nenykstanti, antlaikiška ir užpasauliška vieta, kuri šaukiasi herojaus, į kurią reikia grįžti kaip į tikrąjį save. Ji ne praėjusi, ne apleista, o prarasta – pasaulyje vaikystės nebėra dėl to paties pasaulio kaltės.

Taip „Nesamojo laiko" Tadas Jakas vaikystės netenka du kartus, faktiškai ir simboliškai. Vienas iš filmo poetinės stiprybės požymių yra tas apvertimas, dėl kurio simboline netektimi tampa istorinė, „tikra" Tado vaikystės draugo Vitalio žūtis, o faktinės stokos vietą užima nuosekliai ir sklandžiai per visą juostą formuluojamas bei įtvirtinamas Tado nusigyvenimas, pašvinkimas, atitolimas nuo pirma­pradžio vaikystės džiaugsmo.

„Ekskursantė", tremtinė Marija-Maša, vaikystės netenka kaip klasikinės lietuviškos kaimo sodybos, kaip gyvenimo prieš tai, kai pasaulis staiga tiesiog negrįžtamai pasikeitė, pats savaime nutolo nuo taikios prigimtinės būklės. Kas nors gal paprieštaraus, kad žiūrovas juk žino, jog visa tai esanti konkrečių žmonių kaltė, tik štai Marija-Maša yra „tik vaikas", tad ką ji galinti suprasti... Tačiau Marija-Maša į žmogišką būtybę gali panėšėti tik pirmoje scenoje, kol dar įmanu pagalvoti, jog jos kantriai beriamas Lietuvą ir Sibirą jungiantis grūdų takelis yra kenčiančiai motinai paguosti skirtas žaidimas, à la „La vita è bella". Vis dėlto žaidimai netrukus baigiasi, ir mergaitė pasirodo esanti geležinė, bebaimė, nesutrikdoma. Tad ji puikiausiai supranta ir nesuprasdama nieko daugiau tiesiogiai įkūnija tą vienintelį dalyką, žinomą kiekvienam, kurį likimas išplėšė iš tėvynės-motinos įsčių: reikia grįžti.

„Santoje" vaikystė, kaip pirmapradžio tyrumo būklė, ne tik prarasta, bet ir užgožta, iškraipyta iliuzijų. Gražuolė Inga, rodos, dekoratyviai augina savo Vincą kaip „princą", „tą vienintelį", nes po jo tėvo, kuris žiūrovų akyse prakeikiamas be teisės apsiginti, nebetiki jokia meile. Žaismingasis Jussis lyg ir mėgina iš naujo (geriau?) atkartoti meilę savo pirmajai žmonai, tačiau neilgai trukus išsiduoda esantis visai ne vaikiškas, o infantilus, te­trokštantis, matyt, užsimiršti motiniškame dėmesingume ir todėl galiausiai pavaldus Ingai ne mažiau negu neatsitiktinai jo „bičiuliu" tampantis Vincas. Tad vaikiškas tyrumas – prarastas, tarp suaugėlių klesti vien klaidinančios regimybės ir saviapgaulė.

Ir apskritai, žiūrint į visus tris filmus kartu, visuose juose vaikystė yra suaugusiųjų reikalas. Tai prarasta pilnatvė, kito, tobulesnio gyvenimo erdvė, savuoju skaidrumu negailestingai atspindinti begalinius trūkumus, ydas dabarties, kuri priklauso anaiptol ne vaikams ir ne nuo jų. Vargu ar reikėtų manyti, jog taip suaugusieji filmų personažai ilgisi klišinio vaikiškos kasdienybės nerūpestingumo. Kaip minėjau anksčiau, vaikai čia neturi savo gyvenimo, tad ir tam nerūpestingumui pasirodyti nėra kur.

Iš tiesų šioje lietuviškoje vaikystės pasakoje ilgimasi kone priešingo dalyko – savotiško būties intensyvumo, kuris formuluojamas kaip vieningas, aiškiai apibrėžtas ir ryškus įspūdis, raiški ir neabejotina kokio nors daikto, gesto, veiksmo prasmė. Galima prisiminti, pavyzdžiui, su didžiausiu dėmesiu dviračio varžtus sukinėjantį ar su sultonišku pasigardžiavimu lašinius kramsnojantį mažąjį Tadą Jaką, begalinį auksinių javų lauką glostančią Mariją-Mašą ar nežinia kieno vaizduotėje į tikrų tikriausią karo žygį išsirengusį Jussį-Kalėdų senį. Visa tai yra vaizdiniai, nurodantys akimirksniu duotos, neuždelstos, akivaizdžios ir baigtinės kasdienybės prasmės situaciją. Ši praeities situacija, sugretinta su nykia dabartimi, ir turi išreikšti „tikrąjį aš", kurį suaugusieji yra praradę dėl gyvenimo prievartos, būtinybės visada dalyvauti daugiau nei vienoje situacijoje, beviltiškai sekinančių pasirinkimų ir bodėjimosi tarpusavio santykiais. Šie vaizdiniai, aišku, nepaiso nei atminties selektyvumo, nei vien faktus registruojančiai akiai nepastebimo esamosios situacijos emocinio poveikio, nei galų gale tos pačios dabarties galimų potencijų. Ne, tik vaikystėje viskas, taip sakant, vyksta pirmą kartą, ir todėl vyksta iš tiesų. Visa kita – tik rutiniškas dėvėjimasis.

Mirgėjimas ir grynumas –­ apglobiantis peizažas

Galiausiai – apie spalvingesnio gyvenimo galimybę šnabždantis mirguliavimas, kuris tuo pat metu nušviečia ir esamojo pasaulio skurdą. Visi trys filmai prasideda vieningais, skambiais, iškalbingais peizažiniais vaizdais, kurie vienaip ar kitaip ataidi tolesnėje įvykių vaizdavimo eigoje, veikėjų sąmonėse ar jų poelgiuose ir kuriems atkakliai prieštarauja aktualioji pasaulio sankloda.

„Nesamasis laikas" pradedamas užburiančių rudens spalvų miške, kurio sodriame, pilnatviškame juslume skęstama ne vien akimis, bet ir visa būtimi – tai paliudija iš raibuliuojančios lapijos tolygiu ritmu, be pertrūkių išnyrantis dviračiu nešinas mažasis Tadas. Iš ten tuoj pat persikeliama į apskurusius garažus, kur, sėdęs į taksi, didysis Tadas, akivaizdžiai susierzinęs, pasiprašo vežiojamas po miestą. „Ekskursantės" pradžioje pateikiama analogiška nuoroda: lėtai apžvelgiamas ramybe dvelkiantis, upių grakščiai išvagotas miškas, kurį tuoj pat subjauroja pertrauktas vaizdas ir gražų, tylų prigimtinį kraštą pakeitęs visa drebinantis geležinkelis. Toji nuoroda dar papildoma vėliau, kada Marija-Maša jau kitoje situacijoje, bet iš to paties geležinkelio, sapnų takais grįžta į kadaise glostytą neaprėpiamą auksinių javų lauką. Be abejo, abiejų šių kraštovaizdžių tolygus ošimas, jų glotnaus paviršiaus virpėjimas, kuris ramina širdį įsivaizduojamam tų kraštų gyventojui ir kurio emblema čia yra Marija-Maša, – tai tos pačios apgaubiančios juslinės pilnatvės išraiška. Suomiškos „Santos" pradinis peizažas yra skambi laplandiška sniego dykuma, kiekvieną veikėjo – fantastinio, sukarinto Kalėdų senio – žingsnį paverčianti didelio žygio ženklu ir visa savo apimtimi drebanti nuo jo šūksnių. Iš tos didingos dykumos tuoj pat peršokama prie tikrojo, nykaus gyvenimėlio, kuriame Kalėdų senis tėra paprasto, pavargusio, vaidinančio žmogaus Jussio kostiumas.

„Nesamasis laikas“

Pirmiausia stebina tai, kokia tvari, talpi ir imli variacijoms, pasirodo, tebėra lietuviškoji kaimo-miško-gamtos ir miesto-žmonių pasaulio priešprieša, kurią jau turbūt reikėtų vadinti hipertradicine. Kalbant bendriau, šie peizažai – tai bene vienintelės išties tapybiškos, standų, svarų ir savarankišką vaizdą išstatančios filmų scenos. O svarbiausia tai, kad visi jie apglobia, įtraukia, įpina personažą, kuriam čia, nors kalbant apie kiną tai skamba gana keistai, nereikia judėti. Nereikia, nes jiedu yra viena, vienas kitam tobulai tinka ir vienas kitą visiškai patenkina, taigi kartu sudaro giežtą Ne! likusiam pasauliui. Jeigu šio Pasakos aspekto šviesoje dar kartą prisiminsime Greimą (pasak jo, judėjimas yra geidimo išraiška), tai matysim, jog mūsų pasakų peizažai iš tiesų yra vaizdiniai, projektuojantys nesamą geismą. Geismo juose nėra, kadangi tame anksčiau, peizaže, jis yra išpildytas a priori. O tada, kai iš vaikystės peizažų pereinama į skurdžią ir skaudžią dabarties būklę – į miestą, į geopolitinės mašinos subjaurotus kraštus, į apgailėtinai nešventišką kasdienybę – pasaulis kaip tik nenumaldomai pareikalauja geisti, trokšti, norėti: reikia kažką daryti, kažkaip „susitvarkyti gyvenimą". Šitai varo į neviltį, nes yra neįmanoma. Ir tai – kone vien dėl estetinių priežasčių bei jas lydinčio nuovargio, mat tas aktualiosios kasdienybės pasaulis, palyginti su švelniu, aptakiu grynojo juslumo mirgėjimu, tiesiog pasirodo esąs perdėm suskaidytas, sudėtingas, nedailus, nesklandus.

Pabaigoje

Pasakos, nors pats jų vardas šiais laikais skamba saldžiai ir paikai, anaiptol ne visuomet ir ne visiems baigiasi gerai, padeda ramiai užmigti ar liudija bei skleidžia pasaulio grožį. Taip, pavyzdžiui, toji pasaka, kurios bruožus mėginau paryškinti čia, yra linkusi versti vaikus su pasauliu nesusiliečiančiais visuotinių lūkesčių indais, uzurpuoti vaikystę suaugusiųjų svaigiajam vartojimui ir galiausiai skatinti eskapizmą, gąsdinti didelius ir mažus bet kokio noro, troškimo pamatine sąsaja su nepakeliamu kasdienybės vargu, jos negražumu, purvu. Kita vertus, tai kaina, už kurią šios lietuviškos kino pasakos akiratyje sušvinta tas keistai išganingas galutinis tikslas – vaikystė kaip žėrintis apreiškimas, kuriuo pasirodo iš anksto patenkintas, aplinkos globojamas, pasaulio nesuteptas ir akimirkos intensyvume palaimingai švytintis tikrasis „aš". Toks daugialypumas – pasakoms būdinga būklė, ir čia nerasite prieš nosį patogiai išstatytos savosios teisės rinktis. Šiuo atveju galioja kiti, kiek sudėtingesni įstatymai: teisė į kritiką, į savą supratimą ir galų gale į vienokį ar kitokį tos pačios Pasakos tęsinį, nesvarbu, ar panašiais kaip šis smulkiais pasvarstymais, ar tuo pačiu stambiuoju kino menu. Mat Pasaka nėra koks nors vienareikšmių verčių, aspektų kratinys. Tai kultūrinės gyvybės forma, kuri visada turi kelias puses, reaguoja į aplinkos permainas, stiebiasi ar nyksta, priklausomai nuo tvyrančios atmosferos. Lyg kokį vertingą augalą, ją būtina maitinti, prižiūrėti ir mokėti vartoti pagal paskirtį, kartais reikia sutvirtinti, kartais – genėti. Kad ir kaip būtų, šios paslaptingos rūšies apraiškos yra bet kurios visuomenės ekokultūrinio gyvastingumo požymis, tad ganėtinai ryškus jos pasirodymas – neabejotinas pernykščio lietuviško kino pasiekimas, kuriuo, be kita ko, galima tiesiog pasidžiaugti.

1 Greimas A. J. Maupassant. La sémiotique du texte. Exercises pratiques. – Paris: Seuil, 1976, p. 99–100.
2 Radauskas H. „Pasaka", in: Fontanas. –­ Kaunas, 1935.

Draugai