„Pasikalbėk su ja" – 2002 m. pastatytas, pasaulinio pripažinimo sulaukęs P. Almodóvaro filmas, tęsiantis moters būties, reprezentacijų ir savikūros tyrinėjimus kine. Režisierius imasi vaikščioti pačiais socialinių, etinių, moralinių normų, visuomenės įsitikinimų „ašmenimis" ir pasiekia maksimalų efektą: scenarijaus įtikinamumas (verosimilumas) yra ypač aukšto laipsnio, pasakojama istorija realistiška, o anksčiau nagrinėto filmo „Viskas apie mano mamą" (bus demonstruojamas Vilniaus kino teatre „Pasaka" liepos 19–21 d.) istorija buvo įtikima, bet net ir XXI a. nedažna.

„Pasikalbėk su ja" pradedamas ta pačia scenos uždanga, kuria buvo užbaigtas „Viskas apie mano mamą" (1999). Kaip ir visuose P. Almodóvaro filmuose, dominuoja intermedialių (dažniausiai tai būna intarpai iš kitų kino filmų ar spektaklių) ir diegetinių („pagrindinės" filmo istorijos) segmentų komponavimas: „Pasikalbėk su ja" pradedamas moterų-protagonisčių šokio spektakliu, kur vyrai šokėjai teatlieka pagalbinį vaidmenį, gaudo, stato ir remia estetiškai griūvančias moterų figūras. Be to, čia svarbus vyrų-žiūrovų akcentavimas (fokusavimas) nuo pat pirmųjų filmo minučių.

Šokio spektaklis veikia kaip prolepsė: iš dalies žiūrovams nurodo, koks bus tolesnis šio kino pasakojimo vyksmas, kuriame dominuos moterys, o vyrai tebus daugelio įvykių katalizatoriai, padėjėjai, rėmėjai. Kitaip tariant, per visą kino pasakojimą moterys-veikėjos bus atskleidžiamos kaip turinčios potencijos, gyvybinės galios ir produktyvumo įvairiose srityse, o vyrai – kaip tokių moterų savotiški pagalbininkai. Šiais stiprių moterų įvaizdžiais filmas skatina persvarstyti matriarchato ir patriarchato sampratas, neigia ispaniškąjį macho stereotipą, grąžina prie ankstyvosios Europos moters-deivės kultūros ištakų. Tai patvirtina ir Lydios (Rosario Flores) pasirinkimai – tapti toreadore, nors tai laikoma išskirtinai vyriška profesija.

Benigno (Javier Cámara) pradeda „pagrindinę" kino istoriją: jis rodomas apsirengęs darbine uniforma, detaliai pasakojantis šokio spektaklio siužetą su nuosavais komentarais. Jo judesiai švelnūs, atsargūs, atrodytų, kad jis kažką padeda daryti neįgaliai savo mylimajai, tačiau kino kamera, slenkanti kaip žvilgsnis, rodo be sąmonės gulinčią žavią merginą, kurią, kaip paaiškėja vėliau, prižiūri Benigno vienoje Madrido ligoninių. Benigno elgesys ir kalbėjimo maniera, jo rūpestis kelia nuostabą: su nesąmoningu asmeniu jis elgiasi lyg su gyvu ir sąmoningu. Atsidavusios meilės-rūpesčio, gyvybės perdavimo per svarbiausią žmogiškosios būties reprezentaciją – meilę – motyvas kartosis per visą filmą, tapdamas pagrindine jo dominante. Meilė, viltis ir tikėjimas yra trys pagrindinės šį kino pasakojimą konstruojančios ašys, kurių tiek krikščioniškas, idealistinis, tiek antikrikščioniškas ir racionalus traktavimas leidžia režisieriui filmą sukioti įvairiausiais rakursais. Benigno – vienas pagrindinių šio filmo veikėjų – veikia besąlygiškai vadovaudamasis meile, tikėjimu ir viltimi, kas XX a. atrodo keista, nenormalu ir netgi patologiška. Tokį kontrastingą postmodernaus amžiaus būvį konstatuoja P. Almodóvaras filme „Pasikalbėk su ja".

Vienos įdomiausių kino pasakojimo pradžioje esančios Alicios kūno apiplovimo scenos, kuriose ją rūpestingai su kolege medicinos sesele tvarko Benigno, gali būti perskaitomos kaip vandeniu suteikiamos transformacijos galimybės: vanduo teikiantis galią atgimti ir tapti kitokiam, gimimas iš vandens, jaunavedžių (Indijoje ypač gyvybinga tradicija jaunavedžiams prieš santuoką plauti kojas), mirusiųjų (prieš šarvojimą) ir gimusiųjų (per Krikštą) apiplovimas prieš ir per iškilmingas ritualines ceremonijas. Švaraus kūno uždengimas balta drobule, kuri vėliau tampa savotiška Alicios vestuvine suknele, taip pat simboliškai įvesdina į filmo problematikos lauką. Kaip balta drobulė tampa esminių žmogaus gyvenimo lūžių apdaru? Kodėl gimusius kūdikius, nuotakas ir mirusiuosius supa, įvynioja į baltus drabužius? Akivaizdžios asociacijos su mirusio Kristaus kūno įvyniojimu į baltą drobulę, kaip prisikėlimą ir atgimimą laiduojančią medžiagą, savotišką tarpininką tarp neįmanomo ir realaus įvykio (Alicios, jau ne vienerius metus gulinčios komoje, prisikėlimas). Alicios prisikėlimas įvyksta per Benigno, vienintelį žmogų, ja besirūpinantį nuoširdžiai ir atsidavusiai, mylintį ją ne tiek kaip pacientę, o labiau kaip moterį, su kuria, jai esant sąmoningos būklės, buvo susidūręs vos keletą kartų.

Į filmo istoriją įvedami nauji veikėjai –­ Marcos (Darío Grandinetti) ir Lydia (Rosario Flores) – dar viena iš pirmo žvilgsnio niekuo neišsiskirianti pora, kurių draugystė užsimezgė neįprastomis aplinkybėmis. Absurdiškai juokinga televizijos pokalbių laidos scena, kurioje laidos vedėja, norėdama, kad Lydia neišeitų iš laidos studijos, įsitveria jos rankos ir nepaleidžia geras porą minučių, atskleidžia Lydios tvirtą charakterį ir nepriklausomybės pojūtį.

Kompozitoriaus Alberto Iglesiaso muzika ir jos parinkimas tam tikriems epizodams stebina kiekviename šio režisieriaus filme: portugališko fado skambesys pirmojoje Lydios ir buliaus kovos scenoje itin jaudina. Moters, erzinančios bulių, tačiau ir kovojančios su juo, scenos verčia prisiminti ir senovės graikų mitą apie Dzeusą, pasivertusį jaučiu ir pagrobusį Europę. Tolesnis filmo vyksmas gali būti skaitomas kaip moderni šio mito transformacija: bulius ne pagrobia Europę (šiuo atveju Lydią), o ją padaro neįgalią dvasiškai, palikdamas egzistuoti tik jos fizinį kūną (moteris, pasmeigta buliaus, patenka į komos būseną). Tai tam tikra prasme ir senosios Europos perėjimo iš matriarchato į patriarchatą antropologinės istorijos moderni versija.

Įdomus ir beveik kiekviename pastarojo dešimtmečio filme pasikartojantis yra P. Almodóvaro kino pasakojimo skaidymas į laiko atkarpas: dažnai atsiranda užrašai „po keleto savaičių", „po kelerių metų" etc. „Pasikalbėk su ja" taip pat nėra išimtis: pasakojimo pradžioje atsiranda užrašas „Po keleto mėnesių", po kurio einantys epizodai rodo pasikeitusią situaciją: Marco ir Lydia jau yra pora ir kartu važiuoja į koridą. Dar vėliau filme pasirodo „Po trijų savaičių", „Prieš ketverius metus" ir kitos kino pasakojimo laiką dalijančios skirtys.

Lydios pasirengimo koridai, tradicinio toreadoro kostiumo, turinčio nuo XIX a. pab. nepakitusius aprangos elementus, rengimosi scenos taip pat galėtų būti skaitomos kaip pasiruošimo mirčiai procesas –­ savotiška iniciacija, perėjimo į kitą būtį aktas – korida. Toreadoro kostiumas turi nemažai panašumų su šarvojimo apdarais: tai išskirtinai puošnus ir turtingas drabužių ansamblis, kuriame gausu blizgių siuvinėjimų, stikliukų ir kristalų dekoracijų, siuvinėtų rankomis, kilpelės ir sagtys, užsegamos specialiais kabliukais, o patį užsegimo veiksmą tegali atlikti gerai įgudęs ir profesionalus toreadorų „rengėjas". Ant galvos dėvima juoda kepuraitė, turinti dvi ausis, panašias į buliaus, simbolizuoja buliaus erzinimo varžybas ir žmogaus pergalę prieš gyvūną. Bulius, prieš jį išleidžiant į areną, yra badomas specialiomis, aštriais galais lazdomis, kad būtų įsiutęs. Pradžioje koridos pasirodo profesionaliausi toreadorai-matadorai, turintys didžiausią patirtį ir sugebantys kovoti su nenuvargusiu, bet įsiutusiu gyvuliu. Lydia, kaip puiki toreadorė, išleidžiama pirmoji. Filme labai išsamiai ir nuosekliai atskleidžiama koridos tradicija: pirmasis toreadoras apsidengia raudona skraiste, laukdamas atsiklaupia, tačiau tuo pačiu ir slepiasi, įlipdamas į savotišką skraistės sudaromą uždarą ratą. Toreadoras etimologiškai reiškia kovojantis, žaidžiantis su buliumi, o matadoras –­ jį nužudantis. Aukščiausio profesionalumo toreadorai būna matadorai.

Lydios subadymo scena ir po to stambiu planu rodomas buliaus, kuriam varva įsiūčio seilės, epizodas kalba apie gyvulio pergalę prieš žmogų. Kito toreadoro Niño (Adolfo Fernández), buvusio Lydios mylimojo, apsilankymas intensyvios terapijos skyriuje, kur Marco budi prie komoje esančios Lydios, nukelia jį į praeitį: šis epizodas filmo visumoje funkcionuoja labai įdomiai. Caetano Veloso atliekama populiari T. M. Soso daina „Burkukuku, balandėle" („Cucurrucucu Paloma") veikia kaip ankstesnių P. Almodóvaro filmų personažus vienijanti jungtis: minėtosios dainos klausosi tiek Lydia su Marco, tiek filmo „Viskas apie tavo mamą" pagrindinė herojė Manuela, tiek filmo „Mano paslapties gėlė" pagrindinė veikėja raudonplaukė. Kitaip tariant, intermedialiame kino intarpe sujungiami intradiegetiniai ir ekstradiegetiniai veikėjai: tiek iš šio filmo, tiek iš kitų to paties režisieriaus filmų.

Įdomus ir pats dainos tekstas, tarsi dar kartą apibendrinantis pagrindinę filmo mintį: „[...] prisiek, kad ta balandėlė yra ne kas kita, kaip jos siela. Kad vis dar jos laukia, kada sugrįš nelaimingoji. Burkukuku, balandėle, neverk [...]".

Marco, netyčia eidamas pro šalį, užsuka į šalia esančią palatą ir susipažįsta su Benigno, kuris jam pristato Alicią. Marco yra šokiruotas Benigno atvirumo ir nuoširdumo, taip pat kaip ir jo išskirtinės Alicios priežiūros, kurios stokoja Lydia. Kaip tik šio susitikimo metu Marco suvokia, kad negali mylėti taip atsidavusiai ir pasiaukojamai, kaip pats norėtų.

Marco žvilgsnis nepraleidžia ir Alicios šokių mokytojos vizito bei pasakojimų apie Ženevoje rengiamą naują baleto pastatymą ir jos kuriamą choreografiją. Mokytojos pasakojimas apie Pirmojo pasaulinio karo kontekste besivystančią šokio spektaklio istoriją žiūrovui dar kartą primena pagrindinę filmo idėją: „[...] iš mirties kyla gyvybė, iš vyriškumo kyla tai, kas moteriška, iš žemės kyla oras."

Ankstesnio Alicios gyvenimo istorija atskleidžiama per Benigno pasakojimą Marcui: tik šioje filmo atkarpoje išaiškėja, kad Alicia šoko baletą priešais Benigno namus esančioje baleto akademijoje, Katerina buvo jos šokių mokytoja, o Benigno buvo prikaustytas prie sergančios savo motinos, kurios negalėjo palikti vienos ilgesniam laikui. Režisieriaus pasakojama Benigno istorija atsiskleidžia kaip nelaimingo, priklausomo nuo kito žmogaus ir negalinčio susikurti savo asmeninio gyvenimo žmogaus drama: net ir meilę, įsimylėjimą jis patiria ne tiesiogiai, o stebėdamas Alicią per langą. Benigno su išoriniu pasauliu sieja ne tai, kas asmeniškai susikuriama ir patiriama, o sankcionuojama kitų (pvz.: motinos). Net motinai mirus, jis nesugeba pereiti prie tiesioginių santykių su išoriniu pasauliu: jis niekur neina, neturi išskirtinių poreikių, tik dirba, nes darbe turi prižiūrėti savo mylimąją Alicią. Kitaip tariant, Benigno figūra filme reprezentuoja besą­lygiškai atsidavusio, pasiaukojančio ir tarnaujančio (krikščioniškąja šio žodžio prasme) kitiems asmenį.

Iškritusi Alicios piniginė, einant namo po vienos repeticijos, tampa pretekstu ją užkalbinti: Benigno nedrąsus, atrodytų, bijosi pats savęs ir savo susižavėjimo mergina, jis stebi ir tiria aplinką, kurioje ji gyvena, trokšta susitapatinti su ja, patirti jos patirtis ir net susikurti identišką Alicios namams aplinką. Šiuose epizoduose kaip genialus aktorius pasirodo Javier Cámara. Trumpo pokalbio metu Alicia draugiška ir maloni, tačiau jos jausmai Benigno lieka neaiškūs.

Alicios neatėjimas į šokio pamokas priverčia Benigno užsirašyti į konsultaciją pas jos tėvą psichiatrą. Konsultacijos metu žiūrovams atskleidžiama liūdnoji Benigno, priklausomo nuo motinos ir turėjusio ją slaugyti, istorijos dalis. Pasinaudodamas tuo, kad yra jos namuose, Benigno užsuka į Alicios kambarį, kurį tarytum praryja akimis, įsidėmėdamas kiekvieną detalę ir smulkmeną, o susitikimas su ką tik iš vonios išlipusia Alicia nurodo į ispanų avangardo rašytojo Francisco Ayalos kūrinį „Beišnyranti iš vonios Susana", turintį sąsajų su bibliniu Susanos ir ją stebinčių senių pasakojimu.

Benigno apsilankymas kino teatre, kuriame demonstruojamas filmas „Mažėjantis mylimasis", beveik detaliai „perrodomo" filmo „Pasikalbėk su ja" sekoje, tampa Alicios virtimo moterimi iniciacija: detaliai rodoma, kaip atrišami jos balti naktiniai ligoninės marškiniai, kuriems kino pasakojimo pradžioje buvo suteikta vestuvinės suknelės simbolika. Benigno, išvydęs nuogą Alicios kūną, akivaizdžiai susijaudina ir skubriai imasi pasakoti apie vakar matytą nebylųjį nespalvotą filmą. Komedija „Mažėjantis mylimasis" pasakoja apie Alfredo ir jo mylimosios moks­lininkės Amparo, ieškančios vaistų nuo nutukimo, meilės istoriją: vyras, nuolat siekdamas moters dėmesio, jai rodosi egoistas, todėl, vos tik jai išradus puikiuosius vaistus, Alfredo tuojau pat puola juos išbandyti ir sumažėja iki neįtikėtinai mažo ūgio. Pasireiškia ir netikėtas šalutinis vaisto efektas: ypatingas meilumas ir seksualinis aktyvumas. Po visokiausių linksmų peripetijų „Mažėjantis mylimasis" baigiasi tuo, kad Amparo jį susigrąžina namo, o jos vyras, vos tik žmonai užmigus, puola vaikštinėti ir gėrėtis milžiniškos, palyginti su juo pačiu, žmonos kūnu, kol galiausiai per lytinius organus įlenda į jos vidų ir pasilieka ten amžinai. Benigno daromas masažas Aliciai ir po jo sekantis dviejų raudonų tamprių lašų atsiskyrimas ir pakartotinis susiliejimas gali būti suprantami kaip lytinio, meilės vedamo kontakto metafora. Nebyliojo kino intarpas „Mažėjantis mylimasis", kuriame moters didybėje pradingsta vyras, traktuotinas kaip palaikantis pagrindinį pasakojimą intermedialus epizodas: Benigno susinaikinimas jos didybėje, t. y. meilės jai akte ir įvairialypėmis jo pasiaukojimo išraiškomis, laiduos Alicios prisikėlimą. Tiek intermedialiame intarpe, tiek pagrindiniame kino pasakojime vyrai sunaikina save, perduodami gyvybinę energiją savo mylimoms moterims. Kaip ir kituose P. Almodóvaro kūriniuose, šio kino pasakojimo variklis –­ gyvybės / mirties mainai.

Lydios pasirengimo koridai, tradicinio toreadoro kostiumo, turinčio nuo XIX a. pab. nepakitusius aprangos elementus, rengimosi scenos taip pat galėtų būti skaitomos kaip pasiruošimo mirčiai procesas –­ savotiška iniciacija, perėjimo į kitą būtį aktas – korida. Toreadoro kostiumas turi nemažai panašumų su šarvojimo apdarais: tai išskirtinai puošnus ir turtingas drabužių ansamblis, kuriame gausu blizgių siuvinėjimų, stikliukų ir kristalų dekoracijų, siuvinėtų rankomis, kilpelės ir sagtys, užsegamos specialiais kabliukais, o patį užsegimo veiksmą tegali atlikti gerai įgudęs ir profesionalus toreadorų „rengėjas". Ant galvos dėvima juoda kepuraitė, turinti dvi ausis, panašias į buliaus, simbolizuoja buliaus erzinimo varžybas ir žmogaus pergalę prieš gyvūną. Bulius, prieš jį išleidžiant į areną, yra badomas specialiomis, aštriais galais lazdomis, kad būtų įsiutęs. Pradžioje koridos pasirodo profesionaliausi toreadorai-matadorai, turintys didžiausią patirtį ir sugebantys kovoti su nenuvargusiu, bet įsiutusiu gyvuliu. Lydia, kaip puiki toreadorė, išleidžiama pirmoji. Filme labai išsamiai ir nuosekliai atskleidžiama koridos tradicija: pirmasis toreadoras apsidengia raudona skraiste, laukdamas atsiklaupia, tačiau tuo pačiu ir slepiasi, įlipdamas į savotišką skraistės sudaromą uždarą ratą. Toreadoras etimologiškai reiškia kovojantis, žaidžiantis su buliumi, o matadoras –­ jį nužudantis. Aukščiausio profesionalumo toreadorai būna matadorai.

Lydios subadymo scena ir po to stambiu planu rodomas buliaus, kuriam varva įsiūčio seilės, epizodas kalba apie gyvulio pergalę prieš žmogų. Kito toreadoro Niño (Adolfo Fernández), buvusio Lydios mylimojo, apsilankymas intensyvios terapijos skyriuje, kur Marco budi prie komoje esančios Lydios, nukelia jį į praeitį: šis epizodas filmo visumoje funkcionuoja labai įdomiai. Caetano Veloso atliekama populiari T. M. Soso daina „Burkukuku, balandėle" („Cucurrucucu Paloma") veikia kaip ankstesnių P. Almodóvaro filmų personažus vienijanti jungtis: minėtosios dainos klausosi tiek Lydia su Marco, tiek filmo „Viskas apie tavo mamą" pagrindinė herojė Manuela, tiek filmo „Mano paslapties gėlė" pagrindinė veikėja raudonplaukė. Kitaip tariant, intermedialiame kino intarpe sujungiami intradiegetiniai ir ekstradiegetiniai veikėjai: tiek iš šio filmo, tiek iš kitų to paties režisieriaus filmų.

Įdomus ir pats dainos tekstas, tarsi dar kartą apibendrinantis pagrindinę filmo mintį: „[...] prisiek, kad ta balandėlė yra ne kas kita, kaip jos siela. Kad vis dar jos laukia, kada sugrįš nelaimingoji. Burkukuku, balandėle, neverk [...]".

Marco, netyčia eidamas pro šalį, užsuka į šalia esančią palatą ir susipažįsta su Benigno, kuris jam pristato Alicią. Marco yra šokiruotas Benigno atvirumo ir nuoširdumo, taip pat kaip ir jo išskirtinės Alicios priežiūros, kurios stokoja Lydia. Kaip tik šio susitikimo metu Marco suvokia, kad negali mylėti taip atsidavusiai ir pasiaukojamai, kaip pats norėtų.

Marco žvilgsnis nepraleidžia ir Alicios šokių mokytojos vizito bei pasakojimų apie Ženevoje rengiamą naują baleto pastatymą ir jos kuriamą choreografiją. Mokytojos pasakojimas apie Pirmojo pasaulinio karo kontekste besivystančią šokio spektaklio istoriją žiūrovui dar kartą primena pagrindinę filmo idėją: „[...] iš mirties kyla gyvybė, iš vyriškumo kyla tai, kas moteriška, iš žemės kyla oras."

Ankstesnio Alicios gyvenimo istorija atskleidžiama per Benigno pasakojimą Marcui: tik šioje filmo atkarpoje išaiškėja, kad Alicia šoko baletą priešais Benigno namus esančioje baleto akademijoje, Katerina buvo jos šokių mokytoja, o Benigno buvo prikaustytas prie sergančios savo motinos, kurios negalėjo palikti vienos ilgesniam laikui. Režisieriaus pasakojama Benigno istorija atsiskleidžia kaip nelaimingo, priklausomo nuo kito žmogaus ir negalinčio susikurti savo asmeninio gyvenimo žmogaus drama: net ir meilę, įsimylėjimą jis patiria ne tiesiogiai, o stebėdamas Alicią per langą. Benigno su išoriniu pasauliu sieja ne tai, kas asmeniškai susikuriama ir patiriama, o sankcionuojama kitų (pvz.: motinos). Net motinai mirus, jis nesugeba pereiti prie tiesioginių santykių su išoriniu pasauliu: jis niekur neina, neturi išskirtinių poreikių, tik dirba, nes darbe turi prižiūrėti savo mylimąją Alicią. Kitaip tariant, Benigno figūra filme reprezentuoja besą­lygiškai atsidavusio, pasiaukojančio ir tarnaujančio (krikščioniškąja šio žodžio prasme) kitiems asmenį.

Iškritusi Alicios piniginė, einant namo po vienos repeticijos, tampa pretekstu ją užkalbinti: Benigno nedrąsus, atrodytų, bijosi pats savęs ir savo susižavėjimo mergina, jis stebi ir tiria aplinką, kurioje ji gyvena, trokšta susitapatinti su ja, patirti jos patirtis ir net susikurti identišką Alicios namams aplinką. Šiuose epizoduose kaip genialus aktorius pasirodo Javier Cámara. Trumpo pokalbio metu Alicia draugiška ir maloni, tačiau jos jausmai Benigno lieka neaiškūs.

Alicios neatėjimas į šokio pamokas priverčia Benigno užsirašyti į konsultaciją pas jos tėvą psichiatrą. Konsultacijos metu žiūrovams atskleidžiama liūdnoji Benigno, priklausomo nuo motinos ir turėjusio ją slaugyti, istorijos dalis. Pasinaudodamas tuo, kad yra jos namuose, Benigno užsuka į Alicios kambarį, kurį tarytum praryja akimis, įsidėmėdamas kiekvieną detalę ir smulkmeną, o susitikimas su ką tik iš vonios išlipusia Alicia nurodo į ispanų avangardo rašytojo Francisco Ayalos kūrinį „Beišnyranti iš vonios Susana", turintį sąsajų su bibliniu Susanos ir ją stebinčių senių pasakojimu.

Benigno apsilankymas kino teatre, kuriame demonstruojamas filmas „Mažėjantis mylimasis", beveik detaliai „perrodomo" filmo „Pasikalbėk su ja" sekoje, tampa Alicios virtimo moterimi iniciacija: detaliai rodoma, kaip atrišami jos balti naktiniai ligoninės marškiniai, kuriems kino pasakojimo pradžioje buvo suteikta vestuvinės suknelės simbolika. Benigno, išvydęs nuogą Alicios kūną, akivaizdžiai susijaudina ir skubriai imasi pasakoti apie vakar matytą nebylųjį nespalvotą filmą. Komedija „Mažėjantis mylimasis" pasakoja apie Alfredo ir jo mylimosios moks­lininkės Amparo, ieškančios vaistų nuo nutukimo, meilės istoriją: vyras, nuolat siekdamas moters dėmesio, jai rodosi egoistas, todėl, vos tik jai išradus puikiuosius vaistus, Alfredo tuojau pat puola juos išbandyti ir sumažėja iki neįtikėtinai mažo ūgio. Pasireiškia ir netikėtas šalutinis vaisto efektas: ypatingas meilumas ir seksualinis aktyvumas. Po visokiausių linksmų peripetijų „Mažėjantis mylimasis" baigiasi tuo, kad Amparo jį susigrąžina namo, o jos vyras, vos tik žmonai užmigus, puola vaikštinėti ir gėrėtis milžiniškos, palyginti su juo pačiu, žmonos kūnu, kol galiausiai per lytinius organus įlenda į jos vidų ir pasilieka ten amžinai. Benigno daromas masažas Aliciai ir po jo sekantis dviejų raudonų tamprių lašų atsiskyrimas ir pakartotinis susiliejimas gali būti suprantami kaip lytinio, meilės vedamo kontakto metafora. Nebyliojo kino intarpas „Mažėjantis mylimasis", kuriame moters didybėje pradingsta vyras, traktuotinas kaip palaikantis pagrindinį pasakojimą intermedialus epizodas: Benigno susinaikinimas jos didybėje, t. y. meilės jai akte ir įvairialypėmis jo pasiaukojimo išraiškomis, laiduos Alicios prisikėlimą. Tiek intermedialiame intarpe, tiek pagrindiniame kino pasakojime vyrai sunaikina save, perduodami gyvybinę energiją savo mylimoms moterims. Kaip ir kituose P. Almodóvaro kūriniuose, šio kino pasakojimo variklis –­ gyvybės / mirties mainai.

Vestuvių, kurias stebėjo Lydia ir Marco, scena tampa prologu Benigno pareiškimui, jog jis trokštąs susituokti su Alicia. Marco išsakomi kontrargumentai prieš Benigno siekį (jog neaišku, ar vegetatyvus gyvenimas iš viso gali būti vadintinas gyvenimu, kad Alicia negali pati išreikšti savo pritarimo ir t. t.) reprezentuoja racionalųjį, logišką mąstymą, teigiantį, kad žmogus, esantis komoje, yra miręs. Benigno yra įsitikinęs visiškai priešingai.

Filmo baigtis pamažu krypsta racionalumo ir griežtos logikos pergalės link: neprasidėjus mėnesinėms, gydytojai konstatuoja, kad Alicia buvo išprievartauta ir pastojo, jie apkaltina Benigno, kaip vienintelį ją prižiūrėjusį vyrą, todėl jis uždaromas į kalėjimą. Marco, kaip vienintelis likęs jo draugas, nes net ir kolegos užmiršta apie jį, vos tik prasidėjus skandalingajai istorijai, susitinka su juo kalėjime. Benigno leidžia Marcui pagyventi jo bute, kuriame pilna Alicios nuotraukų, išduodančių desperatišką Benigno meilę.

Ir Benigno advokatas, ir visi kiti neatskleidžia Benigno tiesos apie Alicią: kad ji atsigavo iš komos, tačiau kūdikis negimė, ji patyrė persileidimą, o dabar intensyviai reabilituojasi ir pamažu atgauna formą. Melas priverčia Benigno pasirinkti tokį egzistencijos būvį, kuriame jis būtų artimesnis Aliciai: Benigno sąmoningai perdozuoja vaistų ir miršta kalėjime. Prieš­mirtiniame laiške, skirtame Marco, Benigno prašo lankyti jį ir, nesvarbu, ar jis būsiąs komoje, ar miręs, kalbėtis su juo.

Paskutinėje filmo scenoje Marco stovi prie Benigno kapo ir pasakoja jam tikrąją istoriją: Benigno Alicią pažadino iš komos tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme, nes jo meilė ir rūpestis, o taip pat ir nėštumo metu suaktyvėjęs hormoninis fonas privertė moters kūną pabusti.

„Tau įdėjau motinos ir Alicios nuotraukas, kad lydėtų tave per visą amžinybę", – ištaria Marco paskutinius žodžius prie kapo.

Kino pasakojimas užveriamas, kaip ir buvo pradėtas, intermedialiu įterpiniu – šokio spektakliu, stebimu Alicios, jos šokių mokytojos ir Marco. Spektaklyje šokančios poros, džiugi muzika, gėlėti apdarai, nesukultūrintos gamtos žaluma liudija optimistinę filmo baigtį. Alicia prisikėlė. Kamera kyla aukštyn, begalinė žaluma, iš kurios trykšta šaltiniai, groja styginiai.

Šiuo filmu kvestionuojama meilės, atsidavimo, tarpusavio ryšio samprata, keliami nelengvi, todėl vengiami klausimai apie moters / vyro pasirinkimą, savivoką, tapatybę. Kas juos lemia ir formuoja? Ar visa tai nėra tik iliuzija? Kokiame fiziniame ir dvasiniame būvyje išgyvenama meilė? Ar tai, jog nepažįstame kitų būties formų, negalime prie jų priartėti ir jų ištirti, reiškia, kad būties anapus nėra?

Filme taip pat reflektuojama kalba ir jos struktūros, pagal psichoanalizę ir feministines teorijas laikomos patriarchalinės visuomenės dariniais, neva primestais moterims kaip išankstinė mąstymo ir egzistencijos prievolė. Tačiau šiame filme kalba, verbalizacija atlieka kiek kitokią funkciją: ji perteikia gyvybę, leidžia pagrindiniams veikėjams nemirti, atsigauti ir prisikelti. Benigno, negalėdamas kalbėti su savo mylimąja, miršta. Kitaip tariant, kalba veikia kaip vitališkasis egzistencijos pradas. Žodis yra tai, kas skiria žmogų nuo visų kitų būtybių. Todėl, anot režisieriaus, kalba yra gyvybės laiduotoja ir teikėja, kuriantis būtį ir ją palaikantis pradmuo. Šiame kontekste reikėtų prisiminti ir pirmąjį Biblijos sakinį: „Pradžioje buvo žodis." Nors režisierius griežtai pasisako prieš katalikybę, postuluoja savo ne(pasi)tikėjimą krikščionybe bei Bažnyčia, daugelis jo kino pasakojimų sukuria įvairialypius, kontrastingus santykius su krikščioniškąja kultūra.

Šiame filme, kaip ir dera geram kūriniui, yra labai daug visko: postmodernios Europos kontekste galinčių nutikti įvykių, žmogaus kūno antropologijos, ribų tarp to, kas pasakoma, ir to, kas pamatoma, eliminavimo, klasikinio kino aliuzijų (A. Hitchcocko „Vertigo" ir beveik visas L. Buñuelio kinas), vyrų elgesio modelių schematizacijos ir vyrų-personažų difuzijos, Oidipo komplekso interpretacijų, keistai ir netikėtai susiklostančių situacijų, stebuklų ir pačių tikriausių dramų –­ visko, apie ką taip nori papasakoti žiūrovams P. Almodóvaras, teigiantis, kad „be kino nesuvokia savo būties šiame pasaulyje".