Vitalij Binevič. Juokas ir smurtas name, kurį pastatė Džekas

I. Psycho Killer, qu’st-ce que cést1


1970 m. buvęs FTB agentas Robertas Ressleris atsitiktinai „nukalė“ serijinio žudiko terminą. Smurtinių vaizdų, žiūrovui rodomų ekrane, keliamą susižavėjimą jis palygino su „serijiniu žudymu“. Anot šios metaforos, įaudrinta žiūrovo vaizduotė reikalauja vis daugiau kraujo, žaizdų ir kančios. Taip ši kategorija ironiškai nurodo ne tik žudiką psichopatą, tačiau ir psichopatiškai žudikais susižavėjusią popkultūrą. Mes, smurtą demonstruojančių medijų žiūrovai, užimame simbolinę serijinio žudiko vietą, nes savo noru žvelgiame į serijiniu principu produkuojamus (nuo 24 kadrų iki smurto scenų pertekliaus) smurto vaizdinius.

Tokį dviprasmišką santykį tarp popkultūros ir psichopatų neseniai pajutau savo kailiu. Tiek universitete, tiek darbe dažnai girdėjau vieną klausimą: „Kaip tau tas naujas Triero filmas?“ „Namas, kurį pastatė Džekas“ kaip tik pasakoja apie serijinį žudiką, į savo prievartą žvelgiantį per estetinės kūrybos prizmę – smurtą jis paverčia menu. Taip filmas naujai bando aktualizuoti fizinės prievartos, kurią potencialiai galime patirti gyvenime, ir estetizuotos ekrane stebimos prievartos, santykį. Tačiau smurtas kine visada kėlė klausimą, ar ekranizuojami žiaurūs vaizdiniai kelia pavojų tikrovei, todėl jau 1912 m. išleistame Thomo Edisono filmų kataloge galima rasti smurtą demonstruojančių filmų kritikos ir cenzūros aparato užuomazgos. Tuo labiau, prisiminus kultinio Alfredo Hitchcocko filmo „Psichopatas“ sukeltą nepasitenkinimą – automobilio skandinimo scenoje žiūrovo žvilgsnis tiesiogiai sutapatinamas su psichopato žvilgsniu – galima teigti, kad Larso von Triero filme regimas smurtas nūdienos žiūrovo jau neturėtų stebinti. Šiuo atveju nuostabą kelia nevienareikšmis filmo vertinimas, kadangi į minėtą klausimą dažniausiai girdimas atsakymas: „Kažkokia nesąmonė.“ Filmas „Namas, kurį pastatė Džekas“ prieštaringas ne dėl smurto pertekliaus, o dėl sudėtingų tematinių ir kinematografinių priemonių gausos.

 

„Psichopatas“
„Psichopatas“

 


II. Kas čia juokinga?


Viena pažįstama papasakojo, kad per filmo peržiūrą glumino kino salėje aidintis juokas. Jos teigimu, keistas jausmas stebėti žiaurias smurto scenas, lydimas žiūrovų kikenimo. Tokia patirtis primena vieną kinematografinį skandalą. 1994 m. į filmo „Šindlerio sąrašas“ peržiūrą atvyko 69 mokiniai, kuriuos filmas turėjo supažindinti su Holokausto tragedija. Per vieną žiaurią filmo sceną, kurioje demonstruojamas netikėtas moters nužudymas, kino salėje choru nuvilnijo nevalingas juokas. Kilus visuomenės nepasitenkinimui, mokiniai privalėjo viešai atsiprašyti ir pripažinti savo kaltę. Tačiau juoko fenomeno apmąstymas ir kino smurto istorija demonstruoja, jog abi kategorijos neišvengiamai susijusios.

Pirma, būtina pastebėti, kad L. von Triero filmas ne toks ir žiaurus. Jeigu jį lyginsime su kitais nūdienos ultrasmurtiniais filmais, pavyzdžiui, kankinimų pornografija (angl. torture porn) – „Pjūklo“ dalys, pastebėsime, kad smurto scenos sudaro tik mažesnę jo dalį2. Antra, šias smurto scenas kaip tik neutralizuoja režisieriaus sąmoningai naudojamas absurdiškas humoras. Prisiminkime sceną šaldyklėje, kur Džekas iš nužudyto vaiko sulipdo groteskišką statulą, arba iš negyvų ir užšaldytų kūnų pastato namą. Vienintelė reakcija, leidžianti nenusukti žvilgsnio, tęsti peržiūrą ir kartu veikėjų žudymo aktą, yra juokas.

Šiuo atveju svarbu atkreipti dėmesį į pačią juoko prigimtį. Juokas jau nuo Aristotelio laikų buvo vertinamas kaip išskirtinai žmogui priklausantis gebėjimas, todėl viduramžiais atsirado homo risibilis (besijuokiantis žmogus) kategorija. Tačiau dar anksčiau suformuluota neigiama juoko recepcija – Platonas „Valstybėje“ teigė, kad besaikis juokas paniekina dievų autoritetą ir laužo nusistovėjusią politinę tvarką. Kitaip tariant, filosofas pastebėjo destruktyvų juoko pobūdį – žmogus gali juoktis iš bet ko ir bet kada, paneigdamas pajuokos objekto vertę. Štai kodėl Vakarų mąstymo tradicijoje juokas dažnai apibrėžiamas kaip originali, spontaniška ir laisva egzistencinė patirtis, padedanti išsilaisvinti iš nusistovėjusių visuomeninių normų.

Apie ekstremalų kiną Aaronas Kerneris ir Jonathanas Knappas rašė, kad juokas dažnai žiūrovą nutolina nuo diegetinio filmo pasaulio. Juokas tarp žiūrovo ir filmo pasakojimo įvykių kuria atstumą, todėl juoko lydimi smurto vaizdiniai netenka ekstremalumo. Štai kodėl juokas žiauraus kino istorijoje atliko tokį didelį vaidmenį: nuo ankstyvųjų nespalvotų filmų, kur svarbus juoką keliantis fizinis kūno kontaktas (angl. slapstick comedy), iki 9 dešimt­metyje išpopuliarėjusių Arnoldo Swarzeneggerio ar Sylvesterio Stallone’s veiksmo filmų, kuriuose nužudymo aktą lydi juokinga trumpa frazė (pvz., „Hasta la vista, baby“).

Juokas turi tam tikrą prievartos elementą. Tai įrodo tokie kasdieniai dalykai kaip kutenimas arba kalba – prisiminkime posakius „juokas iki ašarų“ arba „juokas pro ašaras“3. Julia Kristeva atkreipė dėmesį į siaubo ir šleikštulio materialų pagrindą. Pavyzdžiui, regint mirtį mus šokiruoja jos fizinių ženklų pertek­lius: lavonas, išmatos ar kraujas. Abjektu tampa visi iš kasdienės patirties išstumti, į žiūrovo subjektyvumą besikėsinantys objektai. Trumpiau tariant, abjektas išmuša žmogų iš vėžių. Ši teorija puikiai pritaikoma ekstremalaus, smurtą ar kitokią nekasdienę patirtį perteikiančio kino analizei. Taip kraujas tampa smurtinio filmo, sperma – pornografinio, o seilės – romantinio filmo abjektu.

 

„Pjūklas“
„Pjūklas“

 

J. Kristevos teigimu, juokas esmiškai gali panaikinti arba sustiprinti abjekto poveikį. Tačiau plėtojant jos teoriją, galima svarstyti, ar pats juokas netampa abjektu. Prisiminkime, kaip iš vėžių išmuša ne vietoje nuskambėjęs skardus juokas. Kaip parodė juoko fenomeną tyrinėjęs Robertas Provine’as, juokas tiesiogiai priklauso nuo fizinių kūno savybių: žmogaus vertikalios stovėjimo padėties, krūtinės ląstos išsivystymo ir smegenų sandaros. Kitaip tariant, juokas yra fizinis fenomenas. Juoko garso sklaida taip pat priklauso nuo materialios aplinkos – garso bangos atšoka nuo aplinkinių objektų, apglėbia ir bombarduoja kino salėje sėdinčio žiūrovo kūną. Kartais ši garso savybė tiesiogiai naudojama žiūrovui terorizuoyi – ekstremalaus kino režisierius Gasparas Noe filme „Nesugrąžinamas laikas“ (2002) į garso takelį įterpė aukštą toną, kuris galėjo paveikti žiūrovų savijautą. Sklido gandai, kad jautresni žiūrovai nuo šio garso apsivemdavo.

L. von Trieras savo kūrinyje atkartoja šį sudėtingą juoko ir smurto santykį. Jo filmas sukurtas taip, kad smurto scenos taptų juokingos ir glumintų žiūrovą. Taip juokas dubliuoja prievartos aktą – jei žiūrovas priima režisieriaus sukurtas žaidimo taisyk­les, tai žiaurūs fizinės prievartos vaizdiniai verčia jį juoktis.


III. Kur tu mane atsivedei?


Kita pažįstama papasakojo, kad per peržiūrą kino salėje už jos sėdėjo jaunuolių pora. Mergina filmo viduryje pagaliau neapsikentė ir vaikino paklausė: „Kur tu mane atsivedei?“ Jau aptarta, jog žiūrovą gali gluminti ne filme demonstruojamas smurtas, bet smurtą lydintis juokas. Tačiau tokią reakciją dar labiau stiprina kinematografinių priemonių perteklius.

Kino kritikai iš literatūros teorijos perėmė fokusavimo kategoriją, leidžiančią nagrinėti steigiantį žvilgsnį ir suvokimo paskirstymą. Fokusavimas gali būti subjektyvus arba objektyvus. Pirmąjį apibrėžia subjektyviai judanti kamera, veikėjų žvilgsniai ar apgrąžos planas. Kitaip tariant, subjektyvus fokusavimas pastebimas, kai kūrinio veikėjams reikia suvokti įvykius. O objektyvų fokusavimą apibrėžia objektyvūs planai arba nejudanti, „dieviškojo žvilgsnio“ įspūdį formuojanti kamera. Toks suvokimas atkartoja kameros arba tikrojo filmo žiūrovo žvilgsnį, kai viskas matoma objektyviai iš šono. Tačiau L. von Trieras apsunkina šią logiką, kadangi filme neįmanoma suprasti, kam priklauso suvokimas ir steigiantis žvilgsnis. Kamera dažnai juda taip, tarsi žiūrovas taptų filmo veikėju, iš šono subjektyviai žvelgiančiu į Džeko prievartą.

Kino filosofas Gilles’is Deleuze’as pastebėjo, kad nūdienos kine neįmanoma kalbėti apie vieną dominuojantį fokusavimo būdą. Jo teigimu, filmuose kartais naudojama subjektyvi kamera, žiūrovą tarsi įtaisanti vienoje plotmėje su veikėjais. Būtent taip daro L. von Trieras – kameros judėjimas ir fokusavimas sudaro įspūdį, kad tai tu stovi šalia Džeko ir stebi jo smurtą. Ši kinematografinė priemonė akivaizdžiai pastebima nusileidimo į pragarą scenoje, kurioje Vergilijus su Džeku eina siauru koridoriumi, o juos iš už nugaros filmuoja paprasta portatyvinė kamera. Čia netikėtai pakinta ne tik vaizdinio proporcija ar vaizdo kokybė, bet ir kameros žvilgsnis visiškai atkartoja žmogaus judėjimą – ji irgi krenta į vandenį, sunkiai braunasi, bando apsidairyti aplinkui. Taip režisierius tiesiogiai perduoda smurto fokusavimo (t. y. stebėjimo ir suvokimo) atsakomybę man, žiūrovui, kadangi einu iš paskos ir lydžiu Džeką į pragarą.

Akivaizdu, tokia kinematografinė strategija pasirinkta sąmoningai. Ji filmą ne tik paverčia metakinu, klausiančiu, kas atsakingas už ekrane rodomą smurtą, bet pradeda kritikuoti ir privilegijuotą žiūrovo instanciją. Šią kritiką sustiprina istorinis laikotarpis, kuriame plėtojamas pasakojimas. Filme naudojama butaforija ir Davido Bowie’o daina „Fame“ praneša, kad veiksmas vyksta kažin kur 8 dešimtmečio Amerikoje. Tai esminis laikotarpis tiek holivudinio kino, tiek JAV paplitusio fizinio smurto recepcijai. Dabar kaip tik sugalvota „smurto epidemijos“ kategorija, nurodanti išaugusią smurto statistiką.

 

„Namas, kurį pastatė Džekas“
„Namas, kurį pastatė Džekas“

 

Pasitelkęs subjektyviai nufilmuotas smurto scenas L. von Trieras žiūrovą įstumia į žiaurų pasaulį ir nukreipia jo žvilgsnį į smurto vaizdinių perteklių. Be abejo, taip ši kritika netiesiogiai pritaikoma nūdienos realijoms. Tačiau tai jokiu būtu neleidžia teigti, kad režisierius žiaurus. Žiaurus yra žiūrovas, nes pats renkasi vartoti estetizuotus smurto vaizdinius, kol konkrečiose gyvenimo sferose fizinė prievarta vis dar išlieka banalia kasdienybės dalimi. Ir būtent ši į žiūrovą nukreipta kritika verčia suglumti ir kelti klausimą, į ką aš žiūriu? Kam rūpi smurtas prieš moteris ar vaikus, karas Ukrainoje ar badas Pietų Sudane, geriau sakyk, ar matei „Namą, kurį pastatė Džekas“?


IV. Tai ar matei filmą?


Be abejo, L. von Trieras nepamokslauja. Jis tik kuria prekę, už kurią gauna pinigus ir pripažinimą. Jis atkartoja seną gerą smurtinio kino formulę, kurią naudoja Quentinas Tarantino, A. Hitchcockas ar Michaelis Haneke – smurtauk prieš savo žiūrovą! Kaip ultrasmurtinio kino gerbėjas prisipažinsiu, kad manęs nenustebino nei filme naudojamos intertekstualios nuorodos, nei intelektualus filmo potencialas (gerai, Larsai, mes supratome, kad tikras blogis egzistuoja...). Tačiau dviprasmiška kūrinio recepcija, kurią formuoja nevienareikšmiškai filme naudojami smurto abjektai / objektai, leidžia teigti, jog tai geras filmas. Nesupratai, ką pažiūrėjai ir nuliūdai? Gerai. Taip ir turėtų būti.


1. „Psichopatas žudikas, kas tai?“ (grupės „Talking Heads“ dainos motyvas)

2. Svarbu pastebėti, kad man buvo prieinama tik paplitusi cenzūruota filmo versija, iš kurios pašalintos 4 min. žiaurių smurto vaizdinių.

3. Minėti A. Kerneris ir J. Knappas savo skyrių apie kino smurtą ir juoką pavadina anglišku posakiu „Belly–aching laughter“.

 

Draugai