Norisi tikėti, kad nemažai lietuvių skaitytojų jau susipažino su pirma Elenos Ferrante’s tetralogijos „Nea­polietiška saga“ dalimi „Nuostabioji draugė“ ir dabar nekantrauja likusiųjų vertimo. Kad laukti neprailgtų, noriu pasidalyti mintimis apie Ferrante’s fenomeną, neaptartas jos pietietiškos sagos dalis (pažadu per daug „nespoilinti“) ir kūrybą apskritai.

Ferrante – bene žymiausias šiandienio literatūrinio pasaulio pseudonimas. Gimtojoje Italijoje autorės anonimiškumas sukėlė daug aistrų ir net pasipiktinimo, ne kartą buvo bandyta nustatyti „tikrąjį“ rašytojos identitetą. Ferrante’s atveju, galvojant apie tikrumą, pritinka (net sakyčiau – privaloma) pasitelkti kabutes, nes nuo pat karjeros pradžios laikysena, kūryba, pasisakymais spaudoje kryptingai siekta probleminti fikcijos ir tikrovės santykį.

1991 m., prieš pat pasirodant debiutiniam romanui „Varginanti meilė“ („L’amore molesto“), Ferrante nusiuntė leidėjai laišką, kuriame glaustai ir aiškiai išdėstė savo poziciją – atsisakė dalyvauti knygos pristatyme, bet kokiose galimose diskusijose ir konferencijose, patikino, kad viešai nepasirodytų net priimti apdovanojimų, sutiko duoti interviu tik raštu, bet tik būtiniausiais atvejais.

Atkaklumą, su kuriuo Ferrante laikėsi pozicijos, rodo iškalbingas faktas –­ pirmas „gyvas“ interviu įvyko tik praėjus 23 metams nuo pirmojo romano pasirodymo (2015). Su jau tarptautinio pripažinimo sulaukusia autore kalbėjosi jos leidėjai – Sandra ir Sandro Ferri’ai. „The Paris Review“ išspausdintame interviu Ferrante, viena vertus, teigia, kad autorės vietą turi užimti kūrinys, kita vertus, pabrėžia savo fikcijos autobiografiškumą, taip tarsi vėl fokusuodama dėmesį į autorės figūrą. Anonimiškumo ir autobiografiškumo derinys Ferrante’i tampa priemone sulieti fikciją bei tikrovę ir užmegzti intymesnį dia­logą su skaitytoja: „Nors už teksto autorė neegzistuoja, tekste ji parodo save, sąmoningai įsipina į istoriją, prisiversdama būti nuoširdesnė, negu galėtų [laikraščio] sekmadieninio priedo nuotraukose, knygos pristatyme, literatūros festivalyje, kokioje nors televizijos programoje, atsiimdama prizą. Reikia leisti aistringai (-am) skaitytojai (-ui) taip patirti autorės fizionomiją kiekviename žodyje ar gramatiniame pažeidime, ar sintaksiniame mazge, kaip ji (-s) patirs veikėjo (-os), kraštovaizdžio, jausmo ar veiksmo prasmę. Taip tekstas taps artimas ne tik tai, kuri jį kuria, bet ir tiems, kurie juo mėgaujasi.“¹

Atrodo akivaizdu, kad Ferrante palaiko ir skatina postmodernistinį požiūrį į tekstą kaip atvirą kūrinį, kurio niekuomet iki galo neapibrėžiamas reikšmes generuoja skaitytoja (-as). Tačiau primygtinis autorės egzistavimo tekste akcentavimas iš pirmo žvilgsnio atrodo sunkiai suderinamas su postmodernistinei literatūros kritikai esminga autoriaus mirties idėja. Prieštaravimas išnyksta pastebėjus, kad Rolando Barthes’o „numarintas“ autorius Ferrante’s tekstuose „prisikelia“ tik kaip dar viena personažė, kuri skaitytojo vaizduotėje vis dėlto yra gyvesnė ir tikresnė, nei kada nors galėtų būti reali autorės asmenybė. Ferrante’s pozicija išryškina, kad radikalus teksto ir konteksto atskyrimas paradoksaliai lemia ribos tarp fikcijos ir realybės nunykimą.

Ferrante’s kūrinių autobiografiškumo lygiui nustatyti siūlau pasitelkti viešumo privengiančio rašytojo Johno Maxwello Coetzee’s citatą: „Kiekviena autobiografija yra pasakojimas, kiek­vienas kūrinys yra autobiografija.“² Coetzee problemina istorinės (objektyvios) tiesos sąvoką, kadangi kiekviena autobiografija yra pasakojimas, turintis paklusti tam tikriems pasakojimo dėsniams, pvz., nuoseklumui, logiškumui, elegantiškumui ir pan. Taigi autobio­grafijai taikomas tiesos kriterijus iš dalies yra estetinis kriterijus. Be to, jis išryškina poetinės ir istorinės tiesų sąlyčio taškus, artikuliuoja dalinį jų tapatumą – estetinius kriterijus išpildantis pasakojimas yra savita tiesa.

Būčiau linkusi eiti dar toliau ir, prieštaraudama poetais nepasitikėjusiam Platonui, pasakyti, kad poetinė tiesa yra nuoširdžiausia galima tiesa, nes neslepia savo sąlygotumo. Manau, istorinės ir poetinės tiesų susipynimą bei esmingą priklausomybę ir turėjo omeny Ferrante, teigdama, kad, rašant tarsi iš atminties fragmentų išsikristalizavusį romaną „Varginanti meilė“, jai nereikėjo ieškoti žodžių, veikiau atvirkščiai – žodžiai išstūmė paviršiun jos slapčiausius, labiausiai trikdančius ir gąsdinančius jausmus. Su autobiografijos žanru flirtuojanti anonimė Ferrante su(si)gundo rašymu kaip savikūra.

Rašytoja Doris Lessing taip pat siūlo žvelgti į apskritai visus romanus kaip savotiškai autobiografinius, per įvairias pasikartojančias temas ar personaž(i)ų tipus išryškinančius skirtingas rašytojų asmenybės puses.³ Šia prasme ne toks jau ir keistas atrodo vienoje Danutės Kalinauskaitės novelėje paminėtas portugalų poetas Fernandas Pesuja, kuris „nuėjęs kavinėn užsisakydavo dvi vyno taures –­ vieną sau, kitą irgi sau, nes gyveno –­ daugiskaita“⁴. Puslapis po puslapio skaitytojai susipažįsta su autore ar autoriumi kaip savotišku žemėlapiu. Lessing nuomone, paradoksalu tai, kad šio asmenybės žemėlapio įvairiapusiškumas daug akivaizdesnis rašytojų romanuose nei jų autobiografijoje, mat pastarosiose dažniausiai kalbama vieno autoritetingo veikėjo ar veikėjos balsu, pašalinant vidinius prieštaravimus ir neatitikimus, o romanuose atsiskleidžia ir tokios asmenybės pusės, apie kurias autoriai net patys nebūtinai žino.

Autobiografijos – fikcinės ar „tik­ros“, nes, kaip bandžiau išryškinti, viena nuo kitos ne taip jau ir skiriasi, –­ žanras itin dėkingas, norint aprašyti sąmoningėjimą. Tiesą sakant, pats autobiografijos rašymas ar skaitymas jau yra sąmoningėjimo dalis. Derindama anonimiškumą bei autobiografiškumą ir taip megzdama intymesnį dialogą su skaitytoja (-u) Ferrante siekia per asmeninę patirtį reflektuoti bendresnę socialinę ir politinę padėtį. Garsus antrosios bangos feminizmo šūkis „asmeniška yra politiška“ (Personal is Political), pasak autorės, turėtų būti kiekvieno (-s) rašančiojo (-sios) šūkis apskritai⁵. Dėl asmeninės ir politinės terpių jungimo Ferrante’s „Neapolietiška saga“ kartais lyginama su Lessing kultiniu autobio­grafiniu romanu „Auksiniai užrašai“ („The Golden Notebook“). Nors pati Lessing vengė feministės etiketės, jos romanas sulaukė itin didelio feministinės kritikos dėmesio. Paklausta apie feminizmą Ferrante taip pat neskuba prisistatyti kaip viena jo atstovių, tačiau neslepia susižavėjimo feministinės minties išprovokuotomis kritinėmis diskusijomis ir pripažįsta, kad mąstydama apie pasaulį, save, savo kūną ir subjektyvumą, įkvėpimo semiasi būtent iš jų.

Pirmoje, lietuviškai jau išverstoje „Neapolietiškos sagos“ dalyje „Nuostabioji draugė“ galima aptikti tam tikrų feministinių temų užuomazgų, tačiau iki galo jos išplėtojamos likusiose tetralogijos dalyse. Apibendrintai galima pasakyti, kad ši saga pristato Ferrante’s alter ego Elenos Greco istoriją, atskleidžiančią moters emancipacijos kelią, pasipriešinimą primestoms socialinėms ir klasinėms normoms, siekį gyventi pagal pačios apsibrėžtą asmeninių santykių modelį. Kaip minėjau⁶, vienas ryškiausių naratyvo bruožų – protagonistės Elenos ir jos pasakojimo herojės Lilos simetriškumas, tad, kiek Elenos istorija byloja apie savirealizaciją, tiek Lilos – apie neišnaudotą potencialą. Vis dėlto retkarčiais prasiveržianti ir atpažįstamą pavidalą įgaunanti Lilos fantazija tampa vienu svarbiausių Elenos kūrybingumo šaltinių.

Antroje tetralogijos dalyje Lilos vyras Stefanas nusprendžia batų parduotuvėje pakabinti išdidintą Lilos, vilkinčios vestuvine suknele, nuotrauką. Nors Lila tam nepritaria, Stefanui nusispjauti: svarbiausia – pamaloninti į parduotuvę investavusius vietinius mafiozus, brolius Solaras, kurių vienas įsimylėjęs Lilą ir atvirai ją, nors jau ištekėjusią, mergina. Negalėdama tiesiogiai užkirsti kelio savo atvaizdo eksploatacijai Lila subtiliai ir stilingai pakeičia jį – juodo popieriaus iškarpomis uždengia didžiąją veido dalį, palieka ir taip išryškina vieną akį, smakrą prilaikančią ranką, sukryžiuotas kojas, batus. Stefaną ir brolius Solaras įtikina apie neva labiau sofistikuotą skonį bylojantis pakeistos fotografijos modernumas bei pirkėjų dėmesio sukoncentravimas į prekę, t. y. batus, tačiau jie nesugeba pamatyti ir įvertinti tikrojo Lilos kūrinio – kitų grožėjimuisi pateiktos šešiolikmetės virsmo stebinčia mąslia akimi. Būtent tuo, mano manymu, susižavi draugei talkinanti Elena: šio Lilos „kūrinio“ padarytą įspūdį galima nuspėti po daugelio metų parašytoje antroje Elenos knygoje.

Ši trečiojoje tetralogijos dalyje pristatoma knyga – tai savotiška feministinė pasakėčia apie moterį, atsiradusią iš vyro (biblinis pasaulio sukūrimo mitas), sukurtą vyrų vaizduotės (Defoe Flanders, Flaubert’o Bovary, Tolstojaus Karenina ir t. t.) ir per kanoninius religijos, literatūros, kultūros tekstus kolonizavusią pačių moterų savimonę. Elena pavaizduoja moterį kaip savotišką vyriškos produkcijos robotą. Jos dėstomose mintyse girdėti feministės, filosofės, rašytojos Simone’os de Beauvoir idėjų atgarsiai. Veikale „Antroji lytis“ Beauvoir išryškina vyro siekį pavergti moterį paverčiant ją kita – veidrodžiu, kuriame vyras matytų pagerintą savo atspindį, savo tariamą pranašumą, ir „nagrinėja, kaip istoriškai klostėsi moters padėtis, kaip išpuoselėti mitai, kurie išaukština ir tuo pat metu paverčia ją objektu, įtvirtina jos menkumą ir pasyvumą santykiuose su vyru ir kaip moters kitoniškumas reiškiasi įvairiuose vaidmenyse ir gyvenimo laikotarpiuose“⁷. Ferrante’s Elena išryškina moters poreikį išsilaisvinti iš jai primestos bend­ruomenės ir atrasti savo balsą – susikurti autentiškam kalbėjimui erd­vės suteikiantį „savą kambarį“.

„Neapolietiškoje sagoje“ konstruojamame autobiografiniame pasakojime galima atpažinti moterų ir apskritai marginalizuotų grupių autobiografinių praktikų bruožus. Kitaip nei individua­lumo kultu pasižyminti kanoninė auto­biografija, periferinės autobiografinės praktikos išryškina kolektyvinio identiteto svarbą sąmoningėjimo procese8. Esmingai susipynę Elenos ir Lilos likimai, įtraukiantys ir susiejantys jų gimtojo Neapolio kvartalo gyventojų likimus, veikia kaip išcentrinė jėga, abiejų draugių savasties jausmą nustumianti į ego pakraščius ir taip panaikinanti jų santykinį marginalumą, juos įcentrinanti. Tik iš pirmo žvilgsnio paradoksalus judėjimas byloja apie dialogišką, ritmiškam gyvybės pulsavimui neabejingą, savotiškai muzikalią mūsų prigimtį.

Ferrante’s tetralogijos romanai gali pasirodyti ir itin aktualūs, ir anachronistiški, užstrigę praėjusio šimtmečio, kuriame ir vyksta veiksmas, problematikoje. Recepcijos įvairovė ne tik primena, kad laisvė kaip vertybė nėra paveldima ir turi būti išsikovojama iš naujo, bet ir prisideda prie utopinės, tačiau dėl to nė kiek ne mažiau patrauk­lios vizijos, kad „vargas dėl lyties“ vieną dieną bus praeitis.

 

¹ www.theparisreview.org/interviews/6370/elena-ferrante-art-of-fiction-no-228-elena-ferrante

² J. M. Coetzee. „Doubling the Point: Essays and Interviews“. – London: Harward University Press, 1992, p. 18.

³ Doris Lessing. „Time Bites: Views and Reviews“. – New York: Harper Perennial, 2006, p. 95–96.

⁴ Danutė Kalinauskaitė. „Niekada nežinai“. – V.: „Baltos lankos“, 2008, p. 53.

⁵ www.vanityfair.com/culture/2015/08/elena-ferrante-interview-the-story-of-the-lost-child

⁶ literaturairmenas.lt/2017-01-27-nr-3600/3757-literatura/5781-ausra-kundrotaite-apie-draugyste-ir-neapoli

⁷ Karla Gruodis. „Simone de Beauvoir“, Feminizmo ekskursai. – V.: „Pradai“, 1995, p. 275.

⁸ Susan Stanford Friedman. „Women’s Autobiographical Selves: Theory and Practice“, Women, Autobiography, Theory: A Reader. – The University of Wisconsin Press, 1998.