Parland H. SUDUŽO (apie „Velox" fotopopieriaus ryškinimą). Iš švedų kalbos vertė Agnė Kudirkaitė Ydrauw. – Vilnius: Apostrofa, 2011.

Knyga sukapota į paskirus pras­mės fragmentus. Parašyta Kaune 1929–1930 metais. Skaitosi taip, kad atrodo, jog baigta rašyti užvakar. Pirmas skyrius „Rašytojas apžiūri save veidrodyje" iš karto išveda į veidrodinės reprezentacijos simboliką, be kurios neapsiei­na nė vienas šiuolaikinis vadovėlis, skirtas kino teorijos studijoms. Th. Elsaesserio bei M. Hagenerio knygoje „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę" (Mintis, 2010) yra net skyrius pavadinimu „Kinas kaip veidrodis ir veidas". „Žvilgsnis į veidrodį reikalauja susidurti su savo paties veidu kaip langu į savo paties vidinį „aš". Tačiau šis žvilgsnis į save veidrodyje yra ir žvilgsnis iš šalies, žvilgsnis, kuris man nebepriklauso, kuris mane teisia ir išteisina, kritikuoja ir pataikauja, tačiau bet kuriuo atveju yra tapęs kito, arba Kito žvilgsniu", – rašo autoriai, prisimindami Niklaso Luhmanno knygą „Social Systems", kurioje rašoma apie tą „dvigubą atsitiktinumą". Jų manymu, šis kintantis alter suvokimas kaip ego ir atvirkščiai ir daro komunikaciją, intersubjektyvumą, t. y. pačią visuomenę įmanomą apskritai (p. 73).
Henry'o Parlando romane pagrindinis naratorius, prieš pradėdamas rašyti romaną, dėmesingai apžiūri save veidrodyje. Atrodytų tarsi prisistato skaitytojui – nutapo vizualų savo portretą. Taip sukuriamas socialinis santykis. Skaitytojas ne šiaip skaito romaną – jis akimis susiduria su rašytoju: pailgo veido, pilkų ir pavargusių akių, sunkios nuobodžiaujančios burnos, kuriai reikia pastangų tam, kad atrodytų ironiška. Skaitytojas tarsi per rašytojo petį kartu su juo žiūri į veidrodį: jie abu su rašytoju tyrinėja, kas gi tai per žmogus, kuris pasiryžo rašyti. Pamažu iš veidrodinio atvaizdo aprašymo tarsi ryškinant nuotrauką vis labiau tampa akivaizdūs rašytojo asmenybės bruožai. Jis pasirinkęs ironišką santykį su pasauliu, kartu – ir su savo atvaizdu. Ši distancinė autoironija leidžia jam vienu sakiniu nusakyti veidrodinį savo asmenybės portretą: „Bendras įspūdis buvo abejonė drauge su pakankamu kiekiu pasitikėjimo savimi. Kartais vyraudavo vienas, kartais kitas bruožas, priklausomai nuo nuotaikos, kurią savo ruožtu lėmė kaklaraiščio ir visados kiek pastandintos apykaklės ilgais kampais tarpusavio santykis ir harmonija" (p. 90). Kuo čia dėtas kaklaraištis ir pastandinta apykaklė? Skaitytojas iš karto supranta: argi ironikas gali rimtai save apžiūrinėti veidrodyje? Tai tik žaidimas. Žvilgsniu tyrinėdamas save veidrodyje jis iš tiesų tyrinėja ir patį veidrodį. Jau net ne mano žvilgsnis iš šalies iš veidrodžio žiūri į mane, kaip sakė Luhmanas ir Elsaeris, o pats veidrodis žiūri į mane, ir šis žiūrėjimas jam yra gerokai pabodęs. „Veidrodžiams, – rašoma romane, – išskyrus flegmatiškus kišeninius veidrodėlius, kaip ir fotoaparatų objektyvams, nepaprastai greitai pabosta nuolat matyti vis tą patį veidą; taigi skutimosi veidrodėliui labai patinka, jei kartais prieš jį pasidažo koketiškos moters lūpos. o „Zeis Ikon" objektyvas pasidengia dulkėmis ir netenka ryškumo, jei jam tenka kelis kartus iš eilės fotografuoti tą patį asmenį" (p. 10).
Būtent „Zeis Ikon" objektyvo paminėjimas jau gali sugluminti, ir skaitytojas, kuris gerai išmano fototechniką, ims įtarti, kad veiksmo vieta yra gerokai nutolusi laike. Juo labiau šį įspūdį sustiprins skyrius „Apie fotografavimą ir nuotraukų ryškinimą", kur rašytojas aprašo savo fotoaparato parametrus ir nuotraukų ryškinimo ypatybes, pasakoja, kad vartoja metol-hidrochinono ryškalus, kaip nardina plokštes į indą. Tačiau, kita vertus, kas gali žinoti: gal rašytojas sąmoningai dirba su sena fototechnika. Tokių sąmoningai apsisprendusių nesitapatinti su skaitmenine fototechnika ir principingai naudoti senąją tarp ironikų ir šiandien pasitaiko. Juo labiau, kad rašytojas per šį senamadišką ryškinimą atskleidžia subtilią fotografijos filosofiją. Yra dalykų, sako rašytojas, kurias gali pagauti tik fotoaparato objektyvas, o ne žmogaus akis. Iš karto į atmintį atplaukia Michelangelo Antonioni'o filmas „Fotopadidinimas" („Blow-up"), kurio intriga pagrįsta fotoaparato funkcija įžvelgti detales, kurių nepastebi žmogaus akis.
Romano „Sudužo" rašytojas primena Kierkegaardo estetą: jis vertina akimirką, jį vargina pasikartojimas. Ryškėjant fotografijos detalėms, jis įžvelgia ten estetinį žavesį. Tai pranyksta jau po kelių valandų, nuotraukai pasirodžius. „Todėl nuotraukos amžius iš tiesų labai trumpas, jau po kelių valandų ji tampa nebesvarbi, išnaudota, ir tada geriausia ją padėti į šalį ir užmiršti, kad kada nors vėliau visai atsitiktinai patirtum tą patį artumo ir naujumo jausmą, kai mažos nereikšmingos detalės ką nors visai tolima ir pamiršta sujaudins atmintyje ir pavers ryškia sugestyvia iliuzija" (p. 17–18). Iš karto padvelkia Proustu. Tik čia pyragaičio skonį pakeičia nuotrauka. Paskelbdamas romano motto, Parlandas, kaip ironikas, mus įspėjo: „Ši knyga gali būti Marcelio Prous­to plagiatas."
Dėmesys filosofinėms bei literatūrinėms fotografijos galimybėms suartina Parlando „Sudužo" su Sigito Parulskio romanu „Tamsa ir partneriai". Pastarojo romano pagrindinis veikėjas Vincentas taip pat ne tik fotografuoja, bet ir mąsto, ką gi tai reiškia. Savo mylimajai Juditai jis sako, kad „žmonės mėgsta žiūrėti į veidrodžius, ne į nuotraukas", o „veidrodis yra judanti nuotrauka" (p. 78). Jo mokytojas Gasparas tikina, kad fotografija – tai net ne vaizdas, o sustabdytos mintys" (p. 83). Tik neaišku, kieno: Pasaulio, Dievo, Žmogaus, Gamtos. Be to, Vincentas mano, kad kiekviena nuotrauka – tai papasakota istorija.
Parlando romane „Sudužo" mirusios mylimosios Ami nuotraukos ryškinimas sukuria intrigą. Visa istorija yra jau tarsi įvykusi, ji sugrįžta tik kaip praeitis, kaip neišnykstantis ir niekada iki galo neišryškėjantis prisiminimas. „Prustiškas" šio romano leitmotyvas ir yra šis sąmonės atminties, kaip praeities ir dabarties susitikimo vietos, skleidimas „gaudant situacijų blyksnius" ir bandant juos įtvirtinti popieriuje. Pagrindinis veikėjas prilygina save meškeriotojui, kuris gali ištisas valandas stebėti vandens paviršių. Jis gi – savo sąmonės paviršių. Kartais pavyksta pagauti giliavandenių žuvų – jomis jis vadina pasąmoningas asociacijas – haliucinacijas, sapnus ir t. t. Tačiau dažniausiai pasitaiko mažos žuvelės – erzinančios menkos mintelės. Pavargus nuo laukimo, apima miegas. „Ir tada ūmai prieš akis praplaukia naujas vaizdinys, vandens ratilo šešėlis, dūžtantis į krantą ir priverčiantis pašokti iš snaudulio" (p. 57). Tokie netikėti savo paties sąmonės ar pasąmonės vaizdiniai pateisina visą ilgą laukimą: „O smegenys, jei jos yra įgudęs fotografas ir jau keliskart dalyvavusios panašiuose seansuose, per tą laiką greitai dirba norėdamos užfiksuoti stebuklingos žuvies kelią oru" (p. 57). Šis Parlando romanas priverčia dar sykį grįžti prie pamatinio „prustiškai" fenomenologinio klausimo: tai kurgi iš tiesų vyksta tikrosios mūsų gyvenimo ir meilės istorijos: realybėje ar tik sąmonės vaizdiniuose?
Autorius meistriškai bando apčiuopti praeities ir dabarties, sąmonės turinio ir realybės skirtį, iš anksto nujausdamas šio sumanymo galutinį neišsipildymą. Pagrindiniam romano veikėjui realybė neįdomi –­­ jis susitelkęs į sąmonės vaizdinius. Skaitytojas taip ir nesužino, nuo ko gi mirė jo mylimoji. Kas gi buvo toji Ami? Mylėjo ji knygos herojų, ar tik blaškėsi tarp jo ir kito „pilkosios skrybėlės" savininko? O gal tas „pilkosios skrybėlės savininkas" – vien tik pavydo paakintas veikėjo sąmonės vaizdinys? Skaitytojui, kaip ir pačiam veikėjui, tai lieka neaišku, jam nepavyko „atskleisti Ami iki galo". Tačiau jis puikiai suvokia, kad jei būtų pavykę, „tokiu atveju ji jam netrukus būtų pabodusi, ir jai mirštant jo nebūtų buvę šalia, nebent dviprasmiškas Ami elgesys būtų suteikęs jai kažko naujo ir viliojančio. Jau tuo metu, kai susipažino, jis pajuto intriguojantį nusivylimą (...)" (p. 106–107). Realybė sudaužo iliuzijas, gal taip reikėtų suprasti šį knygos pavadinimą „Sudužo". Viskas, už ko laikomės –­ tai tik trapūs ir neapčiuopiami mūsų sąmonės vaizdiniai, neišvengiamai pasmerkti sudužti. Kaip ir Ami gyvenimas. Atrodytų, kad šioje istorijoje jai nebuvo palikta kitos alternatyvos. Meilė, kaip ilgesys ir sąmonės vaizdinys, giliausiai įsiprasmino tik mylimajai mirus. Estetui daug paprasčiau mylėti mirusias moteris negu gyvas: mažiau tikimybės patirti realybės sukeltą nusivylimą. Parulskio romane „Tamsa ir partneriai" Vincentas, mylimosios trumpam aplankytas ir paliktas, taip pat tarsi sudužęs: „atsistojo ir pamažu ėmė rinkti po visą kambarį išmėtytas nuotraukas. jautėsi taip, lyg rinktų savo paties šukes" (p. 81). Galiausiai Judita jį taip pat palieka, supratusi jo makabrišką fotografavimo potekstę. Meilė tampa galima tik kaip neišsipildymas.
Tačiau realybė daužo ne tik romano veikėjų, bet ir paties autorių gyvenimus. Ji pati apipinta nesuvokiamais paradoksais. Kodėl anglų ir Pabaltijo vokiečių palikuoniui, Suomijoje gyvenusiam, tačiau švediškai rašiusiam Henry'ui Parlandui (1908–1930) reikėjo atsidurti Kaune, kur tuo metu siautėjo skarlatina? Koks absurdiškas paradoksas buvo užsikrėtus šia liga ir parašius vienintelį šį romaną, sulaukus dvidešimt dvejų metų, mirti nuo jos komplikacijų ankstyva, kaip ir Ami, mirtimi (būtajame pasakojimo laike Ami taip pat buvo sulaukusi dvidešimt dvejų). Kas yra šios istorijos autorius? Šeima, linkėdama gero, išsiuntusi jį į Kauną, siekdama apsaugoti nuo praktinio estetizmo – bohemiško gyvenimo siautulio Helsinkyje. Kaune VDU profesoriavo jo dėdė – motinos brolis filosofas Vosylius Sezemanas. Parlandas gavo darbo Švedijos ambasadoje. Mažas provincijos miestelis – atrodytų, viskas kur kas solidžiau, dėdės priežiūra ir pagundų mažiau. „Iš tiesų: nėra baisesnių laidokų nei lietuvių poetai, ir jie priėmė mane išskėstomis rankomis", – rašo laiške draugui. Dar sykį atplaukia dvieilis iš Arsenijaus Tarkovskio eilėraščio, nuskambėjusio jo sūnaus režisuotame filme „Veidrodis": „Sudba v posledok šla za nami kak sumašedšij s britvoju v rukie".
Jei kas sumanytų šiandien aplankyti Parlando kapą – kur jo ieškoti? „Sudužo" –­ nei kapo, nei kapinių nėra. Viskas išnyko, sulyginta su žeme. Parlandas buvo palaidotas liuteronų kapinėse Kauno centre, kurios uždarytos ir paverstos Ramybės parku. Realybė pasirodo esanti tokia pat trapi, kaip ir sąmonės vaizdiniai. Ši knyga tapo unikaliu dūžtančios realybės, kaip praeities ir dabarties sugestyvios iliuzijos, simboliu.