Audronė Girdzijauskaitė. „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje 1918–1998 m.“ V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2013.

Nelengvas buvo didžiųjų pasaulinės literatūros klasikų kelias į lietuvių kultūrą, taip pat ir teatrą. Palyginus su kitomis tautomis, vėlai išversti iškilieji pasaulinės literatūros veikalai, tik XXa. susiformuoja profesionalus teatras, tad nenuostabu, kad ir Henrikas Ibsenas palyginti vėlai pasiekia lietuvių skaitytojus ir dar vėliau žiūrovus, nors mūsų literatūros klasikams buvo gerai žinomas dar iki pirmųjų jo pjesių pastatymų Lietuvoje. Tačiau per nepilną šimtmetį Ibseno dramaturgija tapo neatskiriama mūsų scenos gyvenimo dalimi, įvairiais laikotarpiais buvo ir yra neišsemiamu lobynu tiek režisieriams, tiek aktoriams. Ne vienerius metus lietuvių teatrinę ibsenianą atidžiai stebėjo ir analizavo teatrologė Audronė Girdzijauskaitė, ir jos knyga „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje" yra ilgo ir nuoseklaus darbo rezultatas, leidžiantis iš arčiau pažvelgti į norvegų dramaturgo kūrybos kelią į lietuvių sceną.

Autorė kruopščiai analizuoja tiek tą kūrybinę laboratoriją, kurioje gimsta vienas ar kitas spektaklis, tiek pačių (ypač jos matytų) spektaklių koncepciją, tiek įvairius atsiliepimus apie spektaklio kūrėjų darbą – ne tik recenzijas, bet ir aktorių pasakojimus. Toks visapusiškas vieno ar kito spektaklio nušvietimas, dažnai parašytas tikrai patyrusia teatro istorikės ranka (pavyzdžiui, apie Šiaulių teatro pokarinę „Norą"), leidžia susidaryti objektyvų vaizdą ne tik apie atskirus mūsų teatrinės ibsenianos puslapius, bet ir apie nelengvus lietuvių teatro žingsnius po 1918-ųjų, karo ir pokario metais. Apskritai įdomu skaityti vienos pjesės pastatymų istoriją skirtinguose Lietuvos teatruose, ir šiuo požiūriu ypač išsiskiria skyriai „Primadonų Noros" ir „Šiaulių teatro „Noros", kuriuose apžvelgtos visos lietuvių teatro „Noros" nuo profesionalaus teatro ištakų.

Knygai platesnio skambesio suteikia paralelės su kitų kraštų teatrine ibseniana. Autorė mėgina paaiškinti, kodėl į Lietuvą, kad ir lyginant su Latvija, Ibsenas atėjo gana vėlai. Girdzijauskaitė randa nemažai priežasčių: „Istorija, religija, kultūros veiksniai, pagaliau, tose šalyse anksčiau atsiradęs profesionalusis vokiečių, be to, ir tautinis teatras, labiau nei Lietuvoje paplitusi vokiečių kalba, į kurią Ibsenas tada buvo uoliai verčiamas, natūraliai priartino jo kūrybą" (p. 17).

Priežasčių rastume ir nesusijusių su teatru. Ibseno (ir kitų didžiųjų skandinavų rašytojų) atėjimą į latvių kultūros erdvę XIX a. lėmė ne tik vokiečių kalba, bet ir esminiai latvių ir skandinavų mentaliteto bendrumai, didžiulės latvių rašytojų ir kitų kūrėjų pastangos įveikti uždarą nacionalinės kultūros erdvę. Beje, įtikinamai Ibseno populiarumą Latvijoje paaiškino Rainis, dalyvavęs 100-ųjų jo metinių minėjime Osle –­ latvių rašytojo pasakytoje kalboje, tapusioje chrestomatiniu latvių kultūros tekstu, skamba tokie iškalbingi žodžiai: „Ibsenas su savo pjesėmis mums padėjo kovoti dėl progreso, išpuoselėti naują literatūros periodą, kovoti už moters emancipaciją. Jis mums teikė jėgų ir kovose už mūsų nepriklausomybę."

Neatsitiktinai apie Ibseno recepciją latvių teatre ir literatūroje yra parašytos net trys knygos: 1978 m. išėjo Laimonio Stepinio „Henrikas Ibsenas latvių teatre", 2000 m. Benedikto Kalnačo „Po Ibseno ženklu" ir 2007 m. Maijos Burimos „Ibsenas Latvijoje".

Latvių teatras autorei pasitarnauja ir parodant Ibseno kūrybos kelią į Juozo Miltinio vadovaujamą teatrą. Girdzijauskaitė, norėdama išryškinti Miltinio nuopelnus į sceną atvedant skandinavų dramaturgus, teigia, kad Latvijoje „žymieji „Brandas" ir „Peras Giuntas" su genialia konceptualia Ilmaro Blumbergo scenografija (...) pasirodo tik 1974 m., kai Miltinis jau buvo pastatęs antrąją „Hedą Gabler" ir Strindbergo „Mirties šokį" (p. 119).

Istorija liudija ką kita. „Heda Gabler" Valmieros teatre buvo pastatyta dar 1956 m. Latvijos teatriniame gyvenime tuo metu pasirodė ir „Peras Giuntas", ir „Moteris iš jūros": 1960 m. Olgertas Kruoderis Liepojos teatre pastatė „Moterį iš jūros", o 1964 m. „Perą Giuntą" Dailės teatre jau trečią kartą į sceną išvedė Eduardas Smilgis. „Brandas" Dailės teatre buvo pastatytas 1975 m.

Daugiausia abejonių kelia autorės pasirinktas Ibseno kelio į lietuvių teatrą laikotarpis – nuo 1918 iki 1998 m. – sakyčiau, netikėta knygos pabaiga. Lietuviškosios ibsenianos pradžia knygoje nušviesta skrupulingai, pagarbiai žiūrint į to meto teatro situaciją –­ į režisierių, aktorių, dailininkų darbą. O apie Ibseno pjesių pastatymus po 1998 m. beveik nekalbama, nors jų būta nemažai – autorė suskaičiuoja net dvylika pastatymų. Girdzijauskaitė tokį savo pasirinkimą aiškina tuo, kad 1998 m. Kaune buvo pastatytas paskutinis dėmesio vertas spek­taklis (G. Varno „Heda Gabler"), na, o vėliau: „Visa, kas buvo su Ibseno veikalais daryta vėliau –­ dažniausiai postmodernistiniai eksperimentai negabių žmonių rankose. Tai atsitiktiniai pastatymai, atskleidžiantys režisūros ir teatro nuopuolį" (p. 268). Toks argumentas prieštarauja akademiniam monografijos užmojui ir kelia nemažai klausimų. Pirma, jei po 1998 m. lietuvių teatre nebėra ką analizuoti, jei ten dirba vien negabūs žmonės, tai kodėl ir iki tos datos autorė tiek dėmesio skyrė sceninėms nesėkmėms, kurių lietuviškoje ibsenianoje buvo apstu, pvz., Ugio Brikmanio „Noros" pastatymui Šiaulių teatre? Kodėl ji kruopščiai, po skiautelę rinko medžiagą iš įvairiausių šaltinių (net iš rajoninių laikraščių), kad galėtume susidaryti kuo išsamesnį vaizdą apie ikikarinius ir pokarinius Ibseno pjesių pastatymus, o dabar ir patys spektakliai, ir visa, kas apie juos kur nors parašyta ar pasakyta, jos nebedomina? Autorei aiškiai nepatinka lietuvių teatro tendencijos po 1998 m., bet plačiau ji to neaiškina. Manau, kad argumentuotai parodžius tas nepriimtinas tendencijas, būtų pavykę atskleisti ne tik Ibseno teatrinių interpretacijų įvairovę, bet ir bendras pastarojo meto lietuvių teatro ypatybes. Juk vargu ar kas nors kitas imsis nagrinėti tą jos „nurašytą" laikotarpį... Girdzijauskaitė vienu kitu sakiniu užsimena tik apie vieną to laikotarpio pastatymą – Jono Vaitkaus „Visuomenės priešą", bet užuot jį analizavusi, pereina prie... kinų spektaklio analizės. Tiesą sakant, tokia priešprieša atrodo kiek kurioziškai.

Kartais knygoje prasišviečia autorės simpatijos ir antipatijos kai kuriems teatrams. Autorė, atrodo, nesimpatizuoja Panevėžio, konkrečiai Miltinio, teatrui ir savo antipatijas išsako gana kategoriškais teiginiais. Pvz., tai ryšku kalbant apie 1957 m. „Hedos Gabler" scenografiją: „Iš to daiktų daiktelių sąrašo matyti, kad aktorius supo ir „konstruktyvų" sceno­grafo interjerą padengė gan tirštas buities sluoksnis. Iš jo išsivaduoti ir kilti aukštyn į žmogaus dvasios pasaulį teatras dar nesiryžo" (p. 147). Keista, kad tokia išvada daroma vien susipažinus su rekvizito sąrašu.

Knygoje pasitaiko ne visai tikslių teiginių. Kalbėdama apie lietuvių dramaturgiją iki 1918 m., autorė daro tokią išvadą: „Mėgėjiško teatro dirvoje kalėsi pirmieji lietuvių dramaturgijos daigai, bet dar nebuvo išaugusi savų dramaturgų karta" (p. 12). Kyla klausimas: tai kokiai kartai su savo dramomis, sukurtomis iki 1918 m. ir tapusiomis mūsų klasika, priklauso Vydūnas, Krėvė, Puida ir kiti dramaturgai, kurie, beje, savo dramaturgijoje rėmėsi ir Ibseno estetikos principais?

Sveikintina, kad autorė svarsto, kuo Ibsenas buvo artimas lietuviams, bet jos atsakymas slidus: „Artimas jis buvo ir šiaurietiška dvasia, ir tuo, kad vaizdavo Norvegiją, kuri, kaip ir Lietuva, jo laikais buvo Europos pakraštys, panaši savo rūpesčiais, smulkiaburžuaziniu gyvenimo būdu (tai atsispindi ir „Noroje", ir „Visuomenės prieše", ir „Hedoje Gabler")." Beje, dar 1928 m. žurnale „Kultūra" atsakymo ieškota dvasinėje, o ne socialinėje plotmėje: „Ibseno veikalų dvasia gana artima lietuvių dvasiai. Visur melancholija. Žmonės savyje susikaupę."

Girdzijauskaitės monografija vertinga ne tik tuo, kad joje konceptualiai perverčiami svarbūs lietuvių teatro puslapiai ir atskleidžiami lietuvių ir norvegų kultūriniai ryšiai. Knyga vertinga ir dėl savo poleminės dvasios. Ši polemika turėtų pagyvinti ibsenianos suvokimą Lietuvoje.