Brigita Jurkonytė, Monika Sokaitė. „Jauna muzika“ 2013

Teksto ir muzikos samplaika bei skaitmeninio formato kūrinių konkursas

Ne visada susimąstoma, kad mus supantys informacijos šaltiniai – balsas ar tekstas – gali savyje slėpti įvairiausiais būdais išgaunamus garsus. Žmogaus balso leidžiami skambesiai, tarp jų čiaudėjimas, gergždžiantis kosulys ar kalbėjimas pakuždomis bei rašymo triukšmai gali būti implikuojami į muzikinį audinį. Apie balso galimybių išplėtimą bei kitaip perskaitomą tekstą ir kalbėjo 2013 m. „Jaunos muzikos" festivalis, kurio programa, lyginant su praėjusių metų renginiu, kompozitoriaus Ričardo Kabelio nuomone, yra „dar labiau diferencijuotos raiškos ir turi solidesnį turinį". Apžvelkime festivalio koncertus ir pirmą kartą Lietuvoje surengtą elektroninių ir kompiuterinių kūrinių konkursą „Eikkk", įvertinant juose skambėjusių kompozicijų komponavimo proceso ir atlikimo pasisekimą tam tikrais išsikeltais kriterijais.

Laiko klausimas

Muzika yra laiko menas, todėl kompozitoriui svarbiausias uždavinys turėtų būti mėginimas visus komponavimo procesus paversti įtikinamais laiko procesais. Dažnai manoma, kad šiuolaikinei muzikai ši taisyklė negalioja: kad modernių kompozicijų nepaliečia autoriaus savimonė, aiškios muzikinės formos vaidmuo mažėja, o laike dėstoma medžiaga neprivalo laikytis nuoseklumo ir t. t. Netiesa. Taip, autorius gali nutilti, tačiau prieš tai nurodydamas įvykių judėjimo kryptį. Forma taip pat gali būti konceptuali, o visa muzikinė medžiaga konstruojama, remiantis atsitiktinumo principu. Kūrėjas gali siekti staigių ir drastiškų pokyčių muzikos skambėjime ar priešingai, tam tikro efekto, kai klausytojo ausis negali apčiuopti jokios įsimenančios informacijos, viskas tartum plaukia ir suvokėjui tebelieka nieko neveikti, pasiduoti šiai meditacijai. Tačiau kad ir koks būtų pasirinkimas, visame tame neslypi chaoso principas. Tai, kas esti partitūrose, ne visada yra išgirstama, bet, ar tai būtų šiuolaikinė, ar ankstesnių epochų klasikinė muzika, laiko klausimas – formos išbaigtumas, logiška detalių kaita, kas leidžia kūrybos pavyzdžiams suteikti opuso terminą – visada privalo būti svarbiausia. Vartant tarpukario Lietuvos spaudos puslapius pastebima, kad ir tada buvo aptarinėjama ši problematika. Vladas Jakubėnas, vertindamas 1934 m. („Vairas", Nr. 2) ketvirtąjį simfoninės muzikos koncertą Kaune, negailėjo pastabų Vytautui Bacevičiui: „(...) Galime nepripažinti temų vystymo ar iš viso klasikinės formos, bet yra vienas pagrindinis formos įstatymas, tinkamas visiems stiliams, visoms epochoms: nebūk per ilgas esamąja medžiaga. Vytautas Bacevičius tam nusikalsta." Žinoma, tai kita situacija ir dar reikėtų šimtus kartų tikrinti ir įsitikinti, ar Vladas Jakubėnas buvo teisus tų kūrinių atžvilgiu. Tačiau melo jo žodžiuose nėra – nepagrįstai, pernelyg ištęsta forma tikrai nepadeda klausytojui identifikuoti muzikos kūrinio įvykių sekos.
Pirmajame koncerte, vykusiame Šiuolaikinio meno centre, skambėjo Zbigniewo Karkowskio „Nerve-cello-o" violončelei ir kompiuteriui (2011): perdėtai kontrastingų ir greitų įvykių kaita sugriovė bendrą kūrinio dramaturgiją. Anotacijoje, kurią rašė kompozitorius ir violončelininkas Antonas Lukoszevieze, teigiama: „Šis kūrinys nėra muzika įprasta prasme, jis gyvena tame Pasaulyje, bet galbūt kitaip. Violončelė veikia kaip rezonuojantis kūnas, gaivališkai perteikiantis garsus. Strykas ant stygų, masės pokyčiai, spaudimas, greitis ir kryptis sukelia begalę sudėtingų garso reiškinių. Daugiagarsių išgavimas ant gretimų stygų sukuria pulsavimą ir ritminius dūžius." Koncepcija aiški – stengiamasi klausytoją sutrikdyti nenuspėjamumu, masės pokyčių kaita ir kompiuterine technika praplečiamu violončelės skambesiu. Tai galima pateisinti. Niekas neįrodinėja, kad, pavyzdžiui, visi pokyčiai turi būti paruošiami. Bet nenuspėjamai panaudoti visa tai, kas įmanoma, kitaip tariant, eksponuoti technologines galimybes irgi reikia apgalvotai ir nuosekliai.
Vis dėlto ši kompozicija turėjo epizodų, kai buvai tarsi įtraukiamas į bendrą vyksmą. Nuskambėjus šiam opusui ir pasibaigus pirmajam koncertui, kompozitorius Rytis Mažulis net tarė: „Šis kūrinys turi kažką, kas kabina", o kita jo mintis – „Dažniausiai po noise music koncerto matai tik žiopčiojančius žmones, ko dabar nebuvo" – tikras komplimentas festivalio rengėjams. Apskaičiuotas garso stiprumas ne tik nenuvargino, bet ir leido išgirsti tai, kas skambėjo.
Šiame koncerte atlikta Antano Jasenkos „Eurydice" violončelei ir elektronikai (premjera) pasižymi tuo tinkamu laiko valdymu. Čia pateikiamas subtilus muzikos ir teksto ryšys. A. Jasenka anotacijoje rašo: „Muzikinė garsinė medžiaga paremta Saros Ruhl drama „Eurydice", kurios pagrindinė mintis ir idėja –­ prarastos atmintys. Elektroninė garsų logika grindžiama būtent šia sąvoka ir dramaturgės iš Niujorko tekstiniu hegzametru, o visos išraiškos skirtos violončelei." Violončelės partija iškyla į pirmą planą, o elektronikos skambantys garsai ją tarsi apipina. Atlikimo metu ši idėja yra išlaikoma. Klausytojas visą laiką galėjo tarsi sekti kūrinio siužetą, o pats klausymosi laikas neprailgo.

Atsigręžimas į tekstą. Įvairios jo implikavimo į muzikos kūrinį galimybės

Toliau bus aptariami festivalyje atlikti muzikiniai opusai, kuriuose teksto ir muzikos santykis buvo itin savitas.
Realus amerikiečių poetų Roberto Greeley'aus, Alleno Ginsbergo, Charles'o Reznikoffo, Jacko Spicerio, Lew Welcho bei Johno Wienerso poezijos skaitymas derinamas su multiplikuojamų violončelių sąskambiais Antono Lukoszevieze'o kūrinyje „American poets and cello". Muzika šiuo atveju yra antrame plane, tarsi fonas girdimai poezijai, kuri nėra transformuojama, o pateikiama pirminiu pavidalu.
Antrajame festivalio koncerte, rengtame ŠMC, taip pat netrūko kompozicijų, kuriose buvo bandoma kaip galima įvairiau atskleisti teksto ir muzikos ryšį. Burkhardo Stanglo „Noise of writing" elektronika, kaip teigė kompozitorius anotacijoje, grindžiama jo anksčiau parašytu kūriniu „Writing", pirmą kartą atlikto Taku Sugimoto 2003 metais. Šiame festivalyje nuskambėjo visiškai nauja ir praplėsta versija. Įdomu tai, kad autorius komponavo iš rašymo ir teksto triukšmų. Klausantis, regis, prieš akis iškyla popieriuje besiblaškantis rašiklis ir pašėlusiu greičiu laikraščius spausdinanti mašina. Labiausiai dėmesį atkreipia muzikinis mąstymas. Vietoje apibrėžtų aukščių garsų šiuo atveju naudojami triukšmai. Pradžioje girdimos vyriško balso tariamos balsės netrukus įsipina tarp elektronikos ir tampa sunkiai identifikuojamos. Vėliau visa medžiaga konstruojama iš triukšmų, nuosekliai pereinančių vienam iš kito, kintant garso stiprumui, faktūrai. Kuriamos atskiros linijos, kurios nuolat auginamos iki tam tikro taško. Galiausiai šios linijos susilieja į klasterius. Šie triukšmų klasteriai nėra kažkokios „dėmės" ar „debesys", nuolat judančios linijos klasterius sudaro tik per tam tikrą laiko trukmę. Originaliai skamba ir vėliau tartum puantilistiniame kūrinyje erdvėje išmėtomi triukšmingi garsai, vis dar lydimi tų pačių besitęsiančių linijų. Nepagalvotum, kad triukšmais galima lygiai taip pat profesionaliai komponuoti kaip ir garsais. Tam tik reikia noro ir pastangų!
Arturo Bumšteino „Mano abėcėlė" elektronikai (premjera), atskleidė itin glaudų žodžio sudedamųjų dalių ir klavišiniais atliekamų garsų santykį. Elektroniniai intarpai kaitaliojasi su fragmentais, kuriuose kiekvienam klavišiniais atliekamam garsui priskiriama ir vyrišku ar moterišku balsu (vėliau šie balsai pasirodo kartu) tariama raidė, dvigarsis. Pianistei Lukrecijai Petkutei šios premjeros atlikimas turėjo būti tikras išbandymas. Gyvai skambinti teko minėtus elektronikos intarpus ir idėja „vienas garsas – vienam garsui ar dvigarsiui" grindžiamus fragmentus, kuriuos lydėjo ekrane rodomas originalus tekstas. Publika galėjo iš anksto matyti, ką pianistė turės skambinti, be abejo, pastebėti ir klaidas, kurių, laimei, nepasitaikė.
Pristatyta dar viena premjera – Mariaus Salyno „Mono Jeko" klavišiniam instrumentui, sempleriui ir elektronikai. Kompozitorius anotacijoje rašo: „Šį kartą kūrinys prabils Jono Meko žodžiais. Jo eilėmis. Šias eiles savitai tars... atlikėjos spaudžiami klavišai. Ji gros iš natų, taip, kaip įpratusi groti. Tačiau be mums įprastų fortepijono garsų, pasitelkus jungtį su kompiuteriu, girdėsime ir J. Meko parašytą tekstą. Jis padalytas į smulkiausias kalbos daleles – 32 lietuviškas raides (keista, tiek pat natūraliai žmogus turi dantų!) ir 10 dvibalsių – prabils dirbtinio žmogaus (o gal antžmogio?) lūpomis." Perskaičius šiuos žodžius, regis, nekyla klausimų dėl kompozicinių užmojų ir atlikimo, tačiau realus kūrinio vaizdas scenoje buvo gana miglotas. Idėja nebuvo iki galo atskleista. Dar prieš pradedant skambėti muzikai, pasirodo vaizdas, kuriame matome žmogaus siluetą, rašantį baltame popieriaus lape. Vėliau popieriaus lapas užkišamas už gitaros stygų, ir toliau tęsiamas pradėtas darbas, tik šį kartą situaciją sukomplikuojant – rašant tarp stygų, tarpeliuose, tarsi bandant atskleisti teksto ir muzikos santykį. Bet kas toliau? Prasidėjus gitaros partijai, kuri apipinama elektronikos garsais, klausytojas gali įsikūnyti į vaizdo juostos medžiagoje esančio personažo vaidmenį, pasinerti į jo kūrybinius mąstymus. Tą siūlo regima situacija: gitara nėra skambinama, ji padedama atokiau, o personažo kūno kalba – lingavimai, judinami pirštai, mostai demonstruoja jo įsitraukimą į kūrybinį procesą. Tačiau staiga personažas pasiima į rankas instrumentą ir pradeda skambinti. Taip viskas ir užsibaigia. Galbūt jo mąstymai tapo realybe... Kyla daugybe klausimų: kodėl pasirinkta tokia idėja? Ir kodėl būtent gitara? Ką vaizdo medžiaga turi bendro su Jonu Meku?
Šiuolaikinės muzikos pavyzdžiais dažnai stengiamasi nusigręžti nuo akademizmo. Šis siekis pastebimas beveik visuose „Jaunos muzikos" opusuose. Tačiau akademizmas ir akademinė muzika nėra tas pats. Modernūs opusai gali priklausyti ir akademinės muzikos sferai. O M. Salyno darbas negalėtų būti priskiriamas akademinei muzikai, kas tikrai nėra smerktina, nes festivalis aprėpia platų koncepcijų ir stilių spektrą. Tačiau reikėtų atkreipti dėmesį, kad, prieš tai nuskambėjus visiškai kito tipo kūriniams, vėliau tokia kompozicija gali kiek trikdyti. Pavyzdžiui, ekrane vaizduojama namų aplinka tikrai nebuvo susijusi su paprastumo akcentavimu, tai buvo kiek buitiška. Visada reikėtų gerai apsvarstyti, ar radikaliai skirtingos kompozicijos gali būti vienoje koncerto programoje.

B. d.

Draugai