Filosofas Friedrichas Schellingas manė, kad genialumas nuo talento skiriasi ir už pastarąjį yra pranašesnis tuo, jog genialumas įkūnija galią, leidžiančią sujungti sąmoningą ir nesąmoningą veiklą. Esant šiai sąjungai genijus visuomet sukuria kažką daugiau nei tai, ką sąmoningai siekė sukurti. Nors kūrėjo pasąmonės įtraukimas į kūrybinį procesą ir atrodo patrauklus, kūrinį paįvairinantis ir jo reikšmes praplečiantis faktorius, tačiau taip į muziką patenka ir į pasąmonę išstumti kūrėjo psichikos elementai. Išstūmimo proceso metu traumuojanti kūrėjo praeitis, nemalonūs potyriai ir kiti „normaliai" veiklai trukdantys faktoriai yra perkeliami iš sąmonės į pasąmonę kaip į erdvę ar talpą, kurioje ši informacija yra kaupiama ir saugoma. Išstumta informacija visuomet sugrįžta į sąmonę, apie savo buvimą primindama per įvairius „įtrūkimus", „įskilimus" ar kitus neatitikimus tiek buitinėje, tiek ir meninėje raiškoje. Leisdami reikštis pasąmonei kūrybiniame procese kūrėjai nebegali kontroliuoti visos muzikinės medžiagos, todėl joje atsiranda elementų, prasprūstančių pro pastarųjų atrankos sistemas. Dėl to muzikos kūrinyje visuomet yra daugiau informacijos, nei to norėtų kūrėjas. Vienas geriausių kūrėjo išstumtos ir grįžtančios informacijos pavyzdžių yra muzikologės Susanos McClary pateikta kelių Ludwigo van Beethoveno Devintosios simfonijos taktų interpretacija. Ši daugiau nei prieš dvidešimt metų publikuota interpretacija vis dar susilaukia labai daug dėmesio. Anot muzikologės, keli simfonijos pirmosios dalies taktai yra „viena baisiausių akimirkų muzikoje, kai kruopščiai paruoštoje kadencijoje frustruota ir sutramdyta energija pagaliau pratrūksta smaugiamai žudančiu prievartautojo, negalinčio pasiekti palengvėjimo, įniršiu" (McClary, 1987). Nors ši interpretacija daugeliui ir atrodo esanti labiau susijusi su pačia muzikologe nei su jos interpretuojamu muzikos kūriniu, tačiau tokį šios interpretacijos vaizdingumą reikėtų suvokti kaip bandymą skaitytojams perteikti į sąmonę ir sykiu į muzikos paviršių sugrįžusią kūrėjo personos, kurios santykis su tikruoju kūrėju yra sunkiai nustatomas, išstumtą informaciją. Muzikologės pateikta interpretacija tarsi leistų daryti prielaidą, kad su simfonijos skambesiu nederantys kūrinio taktai yra užuomina apie kūrėjo personos išstumtus seksualinius ir destrukcinius impulsus. Aptariama interpretacija audringos reakcijos galbūt susilaukė ir todėl, kad akademinė muzika daugeliui dabartinių klausytojų atrodo esanti griežta, suvaržyta ir nuslopinta, todėl joje tarsi nėra vietos jokiems neracionaliems, labiau su pasąmone siejamiems elementams.

Lapkričio 10 dieną Vilniaus sporto rūmuose įvykusį „VCO Rock" koncertą taip pat galima interpretuoti kaip bandymą sugrąžinti akademinės muzikos skambesiui tai, ko jam trūksta. Operos ir roko muzikos sintezės metu į operos paviršių buvo sugrąžinta tai, kas buvo išstumta už muzikos raiškos ribų. Kadangi išstumta informacija visuomet grįžta per paliktą savo pėdsaką raiškoje, tokiu pėdsaku operos muzikoje tapo rokiškas jos skambesys. Koncerto atlikėjai prasitarė, kad jiems operos arijos skamba panašiai į roko muziką. Sujungus roko ir operos muziką į operą grįžo ne tik išstumti erotiniai ir destruktyvūs instinktai, kurie dažnai siejami su roko muzika, bet ir energija bei gyvybingumas. Perfrazavus internetinėje svetainėje delfi.lt publikuoto su šiuo koncertu susijusio straipsnio pavadinimą, galima teigti, kad šis koncertas ne tik karo griuvėsius menantiems Sporto rūmams, bet ir operai trumpam įpūtė gyvybės. Šis gyvybės pliūpsnis gali būti suvoktas ne tik metaforiškai, bet ir labai tiesiogiai, nes dauguma operų, kurių arijos buvo atliktos šio koncerto metu, yra parašytos daugiau nei prieš šimtą metų.

Įvykęs koncertas yra puikus muzikos normalizavimo proceso pavyzdys. Išryškinus objekto išstumtus elementus, jis tuo pat metu yra ne tik radikalizuojamas, bet ir normalizuojamas, nes šio proceso vienas iš netiesioginių tikslų –­ paaiškinti, kodėl objektas yra toks, koks yra. Sujungus operos skambesį su radikalesne roko muzika, kuri apibūdinama metaforomis „revoliucinga" ir „maištinga", išstumtieji operos muzikos elementai, kurių buvimas klausytojams gali būti ir nežinomas, yra iškeliami į paviršių. Šis radikalizavimo procesas virsta normalizavimo procesu todėl, kad iškėlus į paviršių išstumtuosius operos elementus, jos išskirtinumas, lyginant ją su populiaria muzika, yra sumažinamas, drauge netiesiogiai klausytojui paaiškinama, kodėl ji yra tvarkinga, kartais šalta ir suvaržyta. Operos muzika dėl šio proceso tampa patrauklesne, nes gali patenkinti operos nesiklausančios publikos norą suprasti šią muziką. Tik suprantama muzika leidžia ja pasimėgauti. Panašūs procesai vyksta ir kine. Kaip pastebi filosofas Slavojus Žižekas, pastaraisiais dešimtmečiais sukurtų filmų režisieriai dažnai juose išryškina ir išdidina tuos filmų herojų bruožus, kurie šių filmų literatūriniuose šaltiniuose yra išstumti, todėl ne visi skaitytojai juos geba pastebėti. Pavyzdžiui, filme „Talentingasis misteris Riplis" (rež. Anthony's Minghella), priešingai nei to paties pavadinimo romane, pabrėžiamas ir išryškinamas herojaus Tomo Ripley'o homoseksualumas. Ši filme įvykusi knygos herojaus radikalizacija tuo pačiu metu tampa ir normalizacijos procesu, nes taip žiūrovams netiesiogiai paaiškinama, su kuo susijęs knygos herojaus šaltumas ir monstriškumas.

Dėl „VCO rock" koncerto roko muzika į Vilniaus sporto rūmus sugrįžo pakitusi. Ji į šiuos rūmus, kurie žiniasklaidoje buvo įvardyti roko lopšiu, sugrįžo kartu su savo priešistore. Opera yra roko muzikos praeitis, kartais taip pat išstumiama iš sąmonės į pasąmonę. Nepai­sant to, opera apie save dažnai primena per roko muzikos dainas, kurių vokalinės partijos dažnai skamba labai panašiai į operos arijas.