Nekasdienės patirtys

Kompozitorę RAMINTĄ ŠERKŠNYTĘ kalbina muzikologė RITA NOMICAITĖ

Raminta Šerkšnytė ir Marisas Jansonas Nuotrauka iš R. Šerkšnytės asmeninio archyvo

Raminta Šerkšnytė ir Marisas Jansonas
Nuotrauka iš R. Šerkšnytės asmeninio archyvo

Ką tik pasibaigęs „kūrybinis sezonas" Jums buvo labai turiningas ir suteikė daug patirčių. Neseniai Miuncheno Herkulessaal (Heraklio salėje) įvyko Jūsų simfoninio kūrinio „Ugnys" premjera, griežiama Bavarijos radijo simfoninio orkestro ir diriguojama maestro Mariso Jansono. Į Miuncheną atvykote tiesiai iš Vienos, kur festivalyje „Alles gut" atlikote savo fortepijoninių kūrinių rečitalį. O į Vieną vykote grįžusi iš Monako, kur Muzikos ir teatro akademijoje studentams vedėte meistriškumo kursus. Rūpėtų plačiau sužinoti apie šiuos nekasdienius įvykius.

Pokalbio pradžiai prisiminkime „karščiausią" naujieną – bendradarbiavimą su Bavarijos radijo simfoniniu orkestru. Kaip tai prasidėjo?

Prieš trejetą metų netikėtai gavau elektroninį laišką iš šio orkestro. Jiems mano muzika jau buvo truputį žinoma [Ramintos Šerkšnytės kūryba jau anksčiau buvo skambėjusi Heraklio salėje – R. N.], tad buvau paprašyta atsiųsti visų savo orkest­rinių kūrinių partitūras. Tuo metu jie ieškojo kompozitoriaus, kuriam norėtų užsakyti simfoninį kūrinį. Po poros mėnesių sulaukiau skambučio, kad Bavarijos radijo simfoninio orkestro vyriausiojo dirigento Mariso Jansono sprendimu naują kūrinį norėtų patikėti man (atrankos etape jie turėjo tris kandidatus). Dirigento sumanytame kelerius metus trunkančiame koncertų cikle „Beethoven plius" – visų Beethoveno simfonijų atlikimai, prieš kuriuos suskambėtų po vieną šiuolaikinio kompozitoriaus kūrinį. Pirmasis prieš keletą metų užsakymą gavo Rodionas Ščedrinas, vėliau – Jörgas Widmannas, Johannesas Maria Staudas, Misato Mochizuki, aš, o kitais metais koncertų ciklą užbaigs naujas Gijos Kančelio kūrinys, skambėsiantis prieš Devintąją simfoniją.

Kokios buvo šio užsakymo sąlygos?

Buvo du reikalavimai – kad kūrinys neviršytų 12 minučių ir kad tam tikra prasme sietųsi su numatyta Beethoveno simfonija, skambėsiančia po šio kūrinio. Man buvo lemta, kad mano kūrinys suskambėtų prieš Beethoveno V simfoniją [vad. „Likimo" – R. N.].

Prisipažinsiu – nelengva buvo rasti idėjinį kūrinio sprendimą, nes savo stambesniuose darbuose iki šiol nesu naudojusi nei aliuzijų į kitų autorių kūrybą, nei citatų. Tačiau Beethoveno kūryba mano muzikiniam formavimuisi buvo išskirtinai svarbi: viena įspūdingiausių vaikystės patirčių įvardinčiau koncerte išgirstą Beethoveno simfoniją. Koks sutapimas – kaip tik tai buvo jo Penktoji! Iki šiol prisimenu tą kone transinį poveikį, leidusį patikėti muzikos ir kūrybos stebuklu ir ypatinga simfoninio orkestro skambesio jėga. Nuo to karto visiems laikams įsimylėjau simfoninį orkestrą (šypsosi).

Antra vertus, jau seniai planavau parašyti naują simfoninį kūrinį, bet norėjau likti ištikima savo simfoninių kūrinių serijai, kurių pavadinimai susiję su gamtos reiškiniais ir stichijomis („Aisbergas", „Kalnai migloje", „Žara") ir visomis įmanomomis šių pavadinimų keliamomis asociacijomis.

Ilgokai truko inkubacinis periodas, bet galiausiai daugybė inspiracijų „susilydė" į visumą, ir pagaliau patikėjau, jog pavyks realizuoti visas šias idėjas viename kūrinyje.

Kaip vyko kūrybos procesas?

Daugybę laiko skiriu kūrinio meninei idėjai brandinti. Turėdama pirminę kūrinio viziją – šiuo atveju žodžio „Ugnys" metaforas ir semantiką bei įsivaizduojamą skambesį – vėliau pradedu ieškoti realių garsų, galinčių materializuoti nematerialias idėjas. Tuomet daugybę valandų praleidžiu grodama fortepijonu – man labai svarbu pajusti sąskambių spalvą ir intensyvumą.

Žinodama, kad mano kūrinys skambės prieš Beethoveno Penktąją simfoniją, fortepijonu dažnai improvizuodavau šio kūrinio temomis. Galiausiai „užsikabinau" vos už vienintelio simfonijos motyvo – ir pamačiau, kad jį pakeitus – grojant gerokai greitesniu tempu įvairiuose registruose ir keičiant intensyvumą – iš esmės priartėju prie savo įsivaizduojamo „ugningo" skambesio. Ir visgi: nenorėjau apsiriboti tik vienaplaniu virtuozišku kūriniu, juo labiau kad ir pats žodis „ugnis" man kėlė begalę asociacijų. Tad galiausiai nusprendžiau parašyti kūrinį iš dviejų dalių. Jame siekiau parodyti įvairiausius ugnies „veidus" – nuo tolimų artėjančios negandos nuojautų iki prisikaupusios energijos sprogimų. Beje, rašant šį kūrinį manęs dažnai neapleido mintys apie lemtingas Beethoveno gyvenimo aplinkybes (tarp kurių stiprėjantis kurtumas) jam rašant Penktąją simfoniją, kas mane paskatino rašyti dramatišką, vis didėjančios vidinės įtampos muziką.

Nors dauguma Jūsų kūrinių pavadinti kaip dailininkų impresionistų drobės –­ „Migdolų žydėjimas", „Sūkurys", „Vasarvidžio giesmė" ir pan. („Ugnys" taip pat nebūtų išimtis), Jūsų muzika tikrai nieko netapo, regis, kūrinių pavadinimai greičiau simbolizuoja tam tikras emocines būsenas, tarsi tai būtų jausenų spektaklių pavadinimai?

Aš mėgstu poetiškus, daugybę metaforinių prasmių talpinančius pavadinimus. Jų nereikėtų „versti" pažodžiui. Deja, jie kartais padaro „meškos paslaugą". Bet ar geriau skambėtų pavadinimas Kompozicija nr. 3 simfoniniam orkestrui? O gal reikėtų pavadinti kuo įmantriau, pvz., „TLF 258c"? O gal geriausia muzikos klausytis išvis nežinant pavadinimo?

Taip, Jūs teisi – man pavadinimas visų pirma sužadina tam tikras emocines būsenas (kurias gali sukelti gamtos reiškiniai), ir mano muzika nieko „netapo". Beje, kompozitoriai kūrybos procese neretai turi įsivaizduojamą siužetą (kas gali lemti tam tikrą muzikos naratyvumą), arba –­ kaip Jūs taikliai pastebėjote – jausenų dramaturgiją.

Ir vis dėlto: joks pavadinimas iki galo niekada nenusakys muzikos esmės. Pritariu Osvaldo Balakausko minčiai, jog „objektyvaus" turinio negali būti ir „muzika kiekvienam yra apie ką kita". O kūrybos procesą lemia toli gražu ne tik emocijos ir inspiracijos. Muzikinė kalba pati savaime turi savo logiką, talpinamą į racionalias struktūras. Mano didžiausia siekiamybė –­ organiška jungtis tarp emocionalaus ir racionalaus muzikinių pradų.

Itin stereotipiškai galvojantys žmonės moteris kompozitores greičiausiai įsivaizduotų rašančias kamerinę muziką, bet Jūs daugiausia dėmesio skiriate orkestrinei muzikai.

Ar Jūsų simfoninei mąstysenai padeda tai, kad baigėte fortepijono studijas?

Kamerinė muzika man tikrai nesvetima. Vis dėlto manau, jog „daugiabalsis" (orkestrinis) ar „mažabalsis" (kamerinis) girdėjimas tiesiog glūdi žmogaus genuose ir nepriklauso nuo lyties. Be to, grojimas fortepijonu – kuris kaip joks kitas instrumentas yra turtingas savo spalvų paletės ir garso jėgos, kone primenančių orkestrinį skambesį – galbūt irgi pastūmėjo rašyti tirštų harmonijų ir daugiabalsių faktūrų muziką.

Antra vertus, orkestrinė muzika mane žavi anaiptol ne tik savo fizine jėga. Kur kas didesnį įspūdį daro galimybė išgauti subtiliausią – vos ne kamerišką – skambesį. Norisi padėkoti XX amžiui, kuris orkestrą taip žaviai papildė retesniais instrumentais ir didžiule mušamųjų sekcija, kurios spalvinė pusė man daug įdomesnė nei jos ritminė funkcija.

Kaip atrodė darbas su Bavarijos orkestru?

Pranoko bet kokius lūkesčius. Didžiulį įspūdį padarė bendradarbiavimas su maest­ro Jansonu. Dirigentas – be galo reiklus ir griežtas, iš jo niekada nesulauksi jokių „šventinių nuolaidų". Mano partitūra buvo išanalizuota kaip per lupą, o koncertuose jis kūrinius dažniausiai diriguoja mintinai.

Pavydėtina buvo ir pati darbo organizacija. Jau ne pirmą kartą užsienyje susiduriu, jog „antrasis orkestro dirigentas" yra... garso režisierius. Kaip ir dirigentas, jis mano partitūrą buvo išstudijavęs preciziškai, ir repeticijų metu galėdavo pakoreguoti netgi tokius niuansus, kaip kad kurio nors instrumento „pavėlavimas" milisekunde tutti vietose allegro molto tempe...

Repeticijų tebuvo vos dvi, ir per šį laiką reikėjo paruošti koncertuose skambėsiančias Beethoveno IV ir V simfonijas bei mano kūrinį. Tačiau dėl pavydėtinai organizuoto darbo šių repeticijų užteko pasiekti maksimaliai gerą rezultatą. Buvo du premjeriniai koncertai: pirmas praėjo labai gerai, antras – dar geriau (šypsosi). Bendradarbiavimą su Bavarijos orkestru ir abu šiuos koncertus pavadinčiau tais retais gyvenimo stebuklais, kuriuos teko patirti.

Vos kelios dienos prieš „Ugnių" premjerą dalyvavote festivalyje „Alles gut" („Viskas gerai") Vienoje, kur surengėte savo fortepijoninių kūrinių rečitalį. Kaip apskritai Jums sekasi suderinti pianistės ir kompozitorės amplua?

Bėgant metams vis labiau prarandi iliuzijas, jog „viską spėsi ir suderinsi". Tad po Muzikos akademijos baigimo apsiriboju tik savo ir mano itin mėgstamo Čiurlionio fortepijoninių kūrinių grojimu, nors šiaip skambinti labai mėgstu (fortepijonu skambinu nuo šešerių metų). Džiaugiuosi, kad yra tekę koncertuoti Toronto, Niujorko, Monako, Vokietijos koncertų salėse...

Koncerte skambėjusios „Nuojautos", parašytos fleitai, altui ir keletui preparuotų fortepijonų, sudaro įspūdį, tarsi skambėtų elektroninės muzikos kūrinys.

Šiame festivalyje daugiausia skambėjo elektroninė muzika, tad neatsitiktinai jame nusprendžiau parodyti ciklą „Nuojautos". Šis kūrinys yra akustinis, tačiau jame instrumentus siekiau „paversti" neatpažįstamais (pvz., preparavus fortepijonus) ir sukurti įspūdį tarsi tai būtų elektroninė muzika, nors kompozicijoje sąmoningai nenaudoju jokių technologinių montažo efektų.

Galimi įvairūs šio kūrinio atlikimo variantai. Iš jų bene optimaliausias – esamas kūrinys (iki šiol egzistavęs tik įrašo pavidalu) skamba iš fonogramos, o gyvai –­ improvizacija fortepijonu. Fantazuoju, jog dar įdomiau šis kūrinys skambėtų, jei gyvai būtų grojama dešimčia ar daugiau fortepijonų...

Koncerte skambinote ir keletą pjesių fortepijonu iš praeitais metais parašytų Variacijų ciklo bei anksčiau sukurtų Trijų ostinato preliudų. Šiuose kūriniuose (kurie, beje, neturi programinių pavadinimų) jaučiama Čiurlionio įtaka.

Čiurlionio įtaka šiuose kūriniuose neatsitiktinė. Trys ostinato preliudai buvo sukurti Čiurlionio pianistų konkursui, o Variacijos parašytos, minint kompozitoriaus 100-ąsias mirties metines.

Nemėgstu banalių išorinių sąsajų su šio autoriaus kūryba – nei muzikinių citatų, nei to, kai muzikos kūriniams suteikiami jo paveikslų pavadinimai. Man daug įdomiau yra šio autoriaus kūrybos principų suaktualinimas.

Čiurlionio pasaulis iki šiol atrodo neišsemiamas ir galintis atverti vis naujus giluminius pažinimo klodus. Jo kūrinių grojimas – tarsi meditacijos seansas, turintis kone terapinį poveikį.

Dar viena skambėjusi kompozicija – „Adieu" fortepijonui – atvirai emocingas kūrinys...

Manęs kartais paklausia: „Ar vis dar rašai emocionalią muziką?" Suprask kaip „nusivylimą", kad iki šiol tavo kūryba vis dar netapo „pažangesne".

Kadaise net kompleksavau dėl savo muzikos emocionalumo, kol supratau, kad prigimties nepakeisi, o tariami trūkumai galbūt yra privalumai (šypsosi).

Emocionalumas, jausmingumas nėra savaime vertybė ar siekiamybė, kaip kad nėra ir yda. Tai greičiau tik viena iš muzikinės kalbos – kuri visada turi savo loginę struktūrą – išraiškų. Tačiau formalizmas manęs visai nedomina. Priešingai – jaudina tik pats kūrinio poveikis, kurio niekada neapskaičiuosi „išmaniosiomis" struktūromis. Gal būdas įminti kūrinio gyvybės paslaptį –­ tai nuolat lavinti kūrybinę intuiciją, bandant pajusti garso gelmę ir anapus sąskambių atsiveriančias metafizines prasmes?

Miunchene buvote kompozitorės amplua. Vienoje – kompozitorės ir atlikėjos. O prieš vykstant į Austriją, savaitę Monako muzikos akademijoje vedėte meistriškumo kursus studentams. Kuo įdomus buvo šis darbas?

Dirbau su dvidešimčia studentų, tarp kurių buvo visų rasių ir gal penkiolikos tautybių jaunuolių. Darsyk galėjau įsitikinti, kaip muzika gali vienyti žmones ir perteikti archetipines žmogaus patirtis, nepai­sant skirtingų kultūrų. Padarė įspūdį, jog nykštukinio Monako Muzikos akademijoje mokosi didžiulis skaičius studentų (nors ne visi ketina būti profesionaliais muzikantais) –­ kas liudija, kaip svarbu šiai mažai šaliai turėti aukštą muzikinę kultūrą.

Galimybė dirbti Monako muzikos ir teatro akademijoje Jums buvo suteikta pernai tapus prestižinio kompozicijos konkurso „Coup de Coeur des Jeunes Musiciens" laureate. Papasakokite plačiau apie konkursą.

Monake princo Pierre'o fondas jau pusę amžiaus rengia kasmet vykstantį kompozicijos konkursą. Jo vertinimo komisijos garbės prezidentas – prancūzų muzikos patriarchas Henry Dutilleux, nariai – dešimt kompozitorių iš skirtingų pasaulio šalių. Konkuse dalyvaujama tik kiekvienam žiuri nariui nominavus po vieno kandidato kūrinį, mano kompoziciją „Vasarvidžio giesmė" pristatė estų kompozitorius Arvo Pärtas. Konkurse nėra nei tautybės, nei amžiaus apribojimų, tad man teko varžytis su Johnu Adamsu, Kaija Saariaho, Pascaliu Dusapinu ir kitais kompozitoriais. Premijuojami tik du kūriniai. Apdovanojimo ceremonija įvyko praeitų metų pabaigoje Monako operos teatre, o šiemet – tai apdovanojimo dalis –­ buvau pakviesta pristatyti savo kūrybą ir vesti meistriškumo kursus Monako akademijoje.

„Vasarvidžio giesmėje" styginių orkestrui, kaip ir Jūsų visoje muzikoje, girdimas, ir partitūrose lyg paveiksluose pastebimas, impresionistinis šviesos mirgėjimas. Įspūdis, tarsi garso bangos aukščiausi dažniai pradeda lietis su šviesos banga.

Muziką aš girdžiu kaip tam tikrą spalvą ir intensyvumą, o harmoniją (plačiausia prasme) suvokiu kaip dviejų kontrastingų pradų – šviesos-tamsos, įtampos-atoslūgio ir pan. – kaitą ir sintezę. Mane žavi tokios keistos vienalaikės jungtys kaip impresionizmo ir ekspresionizmo, fizinės jėgos ir subtilumo, ramybės ir nerimo...

Kūrybos procesą daugelis žmonių įsivaizduoja kaip itin romantišką ir nereikalaujantį pastangų. Deja, taip nėra – jį nuolat lydi įtampa, nusivylimai ir savo ribų pajautimas. Tačiau viską atperka retkarčiais įvykstantis stebuklas: suvokimas, jog muzika gali atverti pasaulius, kurių iki tol neįsivaizdavai...

Draugai