Ilgai sirgau romantine opera – užvaldyta grožio, pasirinkusi nekritišką santykį. Atsimenu, kaip draugė klausė: kodėl dainininkas kiekvienos arijos pabaigoje būtinai turi rėkti tas aukštas natas, kad net skaudu ausims klausytis? Sau tokio klausimo nekėliau, kaip ir daugelio kitų, juk operos neįmanoma priimti nepriėmus jos sąlygiškumo ir labai savotiškų tradicijų. Trumpai tariant, turi būti tiesiog įsimylėjęs muziką ir nuolat kišenėje turėti rožinius akinius. Kontaktuoti su opera iš anksto priimant žaidimo taisykles. Žinoti, kad beveik nerasi libreto, kuris būtų vertas literatūrinio kūrinio vardo – ištisi siužetiniai štampai, lėkšti meilės daugiakampiai, ir niekas niekada neatpažįsta persirengusiojo kitu... Gražaus dainavimo diktatas įkalina dramaturginę dinamiką, mirštantys herojai lygiai taip pat sėkmingai rėkia aukštas natas, kaip ir sveiki, linksmi ar įpykę. Vis dėlto atlaidus požiūris į šias ydas kartais atsiperka katarsio momentais, nes muzika turi tokią galią – paimti jėga, tiesiog fiziškai. Kone apčiuopiamos instrumentų vibracijos sklendžia kiaurai per erdvę ir klausytojų kūnus, dramatiškas orkestro tutti visa harmonine jėga kartu su solistų balsais iškyla virš tavęs lyg milžiniška banga – pabandyk ištrūkt sausas... O kai prie to dar prisideda graudinantis emocinis momentas siužete, pavykęs režisūrinis ir vizualinis sprendimas – štai tu ir nugalėtas.

Vėliau susidūriau su dar vienu muzikiniu reiškiniu, kuris nugalėjo ne tik mane, bet ir romantinę operą. Naujasis meilės objektas – barocco. Portugališkai šis žodis reiškia netaisyklingą perlą – keistą spindintį grublėtą darinį, kurio forma nepasiduoda geometriniams apibrėžimams. Dėl asimetrijos ir netaisyk­lingumo jis tai laužia spindulį, tai meta šešėlį, iš kurios pusės nežiūrėtum – vis kitoks. Tuomet išgirdau, kaip visiškai kitu būdu muzikoje gali skambėti įsimylėjimas, džiaugsmas, pavydas, vienatvė, viltis ir kiti gyvenime svarbūs dalykai. O juk operos žanras atsirado kartu su baroku (vienas kitą pagimdė?), kartu su visiškai nauja muzikos kalba, išsprogdinusia šimtmečius išsitęsusią renesanso polifonijos tradiciją. Monodijos ir rečitatyvinio stiliaus atsiradimas apie 1600 m. dažnai laikomas pačiu ryškiausiu posūkiu muzikos istorijoje. Juk čia slypi solinio, ekspresyviojo dainavimo tradicijos šaknys.

Algio Jakšto nuotrauka

Radikalių perversmų nebūna be didelio priešo. Revoliucionieriai demonizavo sustabarėjusią Renesanso muzikinę mintį, kuri keletą epochos šimtmečių vingiavo tose pačiose kompozicijos schemose. Keista, kai pagalvoji apie visus menus draugėje, juk Renesansas buvo atsinaujinimo ir humanizmo epocha. Pavyzdžiui, šios epochos tapyba (nuo pat XV a. pradžios ar nuo dar anksčiau) veržėsi prie pasaulio, žmogaus, kūno, tikrovės, o muzika tarsi pakibo kontrapunktinėje matematinėje abstrakcijoje lyg priklausytų tik angelų ar kosmoso sferai. Renesanso, kuriame išaukštintas individas ir jo kūrybinė galia, muzikoje, atlikimo sferoje klestėjo visiškas kolektyvizmas. Polifoniniame muzikos audinyje kiekvienas balsas buvo lygus kitam – lygiai neindividualus, nuolankiai tarnaujantis tobulai organizuotai visumai, valdomai griežtų taisyklių, buvo aišku, kokie sąskambiai leistini ir kokie – ne, kaip galima ir negalima vesti balsus. Muzika pulsavo tolygiu ritmu, lyg ramios širdies plakimas – vientisa ir glotni garsų visata, kaip nepriekaištingai apskritas renesansinis perlas. Argi tokia muzika galėjo perteikti jausmų ir minčių kont­rastus, priešpriešas, egzistencinę dramą? Negalėjo. Ar galėjo tokia muzika teikti pirmenybę prasmės suvokimui ir jos sustiprinimui, jei tą patį dainuojamo žodžio skiemenį skirtingi balsai tardavo skirtingu metu, o paskutinis žodžio skiemuo galėdavo atsirasti po tokios daugybės taktų, kad pirmo skiemens jau ir nebepameni?.. Negalėjo.

Nors viena esminių Renesanso savybių buvo atsigręžimas į antiką, panašu, muzikoje tikrasis atsigręžimas į antikinės muzikos palikimą – senovės graikų teatrą ir muzikos vaidmenį jame – įvyko tik kartu su monodijos gimimu ir baroko stiliaus atėjimu. Muzikos ekspresyvumo ieškantys intelektualai citavo Platoną, kurio teigimu, kompozitorius turi pradėti kurti nuo žodžio, tuomet ieškoti ritmo ir tik paskiausiai pridėti garso aukštį, o ne atvirkščiai. Sujaudinta, teatrališka poetinio teksto deklamacija pati diktuoja muziką – frazės turi savo ritmiką, stipriąsias ir silpnąsias dalis, pagreitėjimus ir sulėtėjimus, pauzes, intonacija kyla ir leidžiasi. Belieka prie to pridėti vien muzikinių priemonių – išryškinti intonacijų kaitą konk­rečiais intervalais ir pabrėžti nuotaiką atitinkama harmonija, disonansais ir konsonansais – įtampos ir atoslūgio momentais. Ar įmanoma, kad penki balsai vienodais tempais ir intonacijomis deklamuotų tą patį tekstą? Neįmanoma. Ekspresyvus dainavimas turėjo priklausyti vienam balsui. Taip atsirado solistas ir jam pritariantys: instrumentas, melodija, bosas. Tai mums taip įprasta, jog, atrodo, taip buvo visada. Tačiau melodiją su akompanimentu mums padovanojo būtent barokas, barokinė monodija, pirmiausia įgijusi rečitatyvinio dainavimo formą.

Visiškas išsilaisvinimas! Jei muzika yra žodžio tarnaitė, anot Claudio Monteverdi, jei žodis diktuoja muzikos ritmą – šalin metro diktatūrą, stabilų pulsą; prašom visus įmanomus rubato, tempo kaitos ekst­remalumus; jokia renesansinė matematika nebegalioja! Asimetrija kaip netaisyklingame barokiniame perle. Garsiojoje nimfos raudoje C. Monteverdi prideda pastabą: „(...) dainuoti ne tiksliu rimtu, o pagal afektus.“ Nuo šiol muzika skamba pagal individualaus atlikėjo ekspresiją, pojūtį ir interpretaciją, ir niekada nebus atlikta vienodai du kartus. Išlaisvintas ne tik ritmas, išlaisvinti disonansai, kuriuos Renesansas buvo surakinęs kietais pančiais – dabar nebereikia jų iš anksto paruošti, jie gali atsirasti kurioje nori takto dalyje. Afektų išsiilgęs baroko žmogus jautė, kad būtent disonansas turi ypatingą fizinį poveikį mūsų emociniam kūnui – skaudus, aštrus skambesys primena tai, ką savo gyvenime vadiname veriančiu skausmu ar stingdančia įtampa, o po jo ateina išrišimo palaima... Renesanso muzika turbūt bandė išlaikyti klausytoją kone ištisinėje palaimoje, privengdama disonansų ir ypač jų netikėtumo. Tačiau atoslūgis juk neateina, jei prieš tai nebuvo potvynio... Disonansų išlaisvinimas turėjo ir dar vieną nuostabų padarinį: melodijai leista vingiuoti iki tol nepažintais vingiais – chromatiniais žingsniais, sumažintais ar padidintais intervalais, kurie tapo ankstyvojo baroko skiriamaisiais bruožais, pagrindiniais afektyvaus teatrinio stiliaus įrankiais. Kai stengiuosi prisiminti, kas negrįžtamai nuviliojo nuo romantinės operos prie barokinės monodijos, į galvą ateina tie disonansai, keistai veriantys netikėti melodijos vingiai, kuriuose susijungia rojus ir pragaras, dangus ir žemė. Liūdnas malonumas ir saldi kančia.

Renesanso madrigaluose jau irgi būta bandymų iliustruoti teksto reikšmę – pvz., žodį „rojus“ perkelti į aukštą tesitūrą, „bedugnę“ – į žemą, „amžinybę“ ištęsti be galo ilgomis natomis ir pan. Tačiau pabandyk laikytis visų polifoninės muzikos komponavimo draudimų ir perteikti ne tik pavienių žodžių, bet ištisų frazių, sakinių reikšmes... Iš tiesų baroko monodija įsiveržė į muzikos pasaulį su begaliniu realizmo patosu ir afektų jėga. Reikia nepamiršti, kad tai įvyko ne kur kitur, o Italijoje. Prisiminti natūralią, šiai kultūrai būdingą kalbėjimo ir gestikuliacijos dinamiką: pakeltus balsus, greitakalbę ir ištęstas balses, aiškią priebalsių (ir dvigubų!) artikuliaciją ir balsių dainingumą, išraiškingas mimikas ir judesius. Kalbos realizmas muzikoje? Ekspresyvusis naujasis stilius iš kasdienybės skolinosi įvairiausias išraiškos formas, jas stilizuodamas ir sustiprindamas – raudą primenantys chromatiniai melodijos slydimai žemyn ar portamentai (accenti), kūkčiojimo efektą sukeliantys taškuoti, lombardiški ritmai, dejonę perteikiantys balso pagarsinimai ir nutylinimai (messa di voce), drebantį balsą imituojantis trelis (trillo), sušukimai (esclamazione). Statiškas ir disciplinuotas Renesanso dainininkas staiga virto dainuojančiu aktoriumi, pasitelkiančiu plačiausią muzikinių ekspresijos priemonių paletę, gestus ir grimasas. Nieko nenustebinsiu pasakydama, kad ne visiems tai patiko (arba bent jau ne iškart). Kai kam tai net atrodė kaip beskonybės siautėjimas.

Ar visi naujojo stiliaus atlikimo niuansai užrašyti natose? Nieko panašaus! Natos – tik nuogas skeletas. Bosas užrašytas viena nata, o akordus reikia groti abiem rankom. Jei melodijoje pasiseks pamatyti trelio ženklą – valio, bet dažniausiai ir to nebus, o kur dar visi kiti ekspresyvieji elementai ir privalomi pagražinimai, ornamentai? Muzika suskirstyta į taktus, bet mes juk žinom, kad svarbiau ne taktas, o žodžio ar afekto ritmas... Koks šiuolaikiškas požiūris – palikti kompoziciją užbaigti atlikėjui. Būtina improvizacija! Argi nekeista, kad jausmingieji romantikai, iš klasicizmo ribų išsiveržę, panašiai kaip barokas iš Renesanso matematikos, atlikėjams nenorėjo palikti jokios laisvės, visus interpretacijos aspektus tiksliai užrašydami natose? Čia ir bėda, nes mes muzikiniu požiūriu esame išugdyti metronomiškai ir paklusniai, be to, treniruojami kaip sunkiasvoriai atletai milžiniškoms salėms ir orkestrams, šalia kurių dainavimo artumas natūraliai kalbai tiesiog neįmanomas... Interpretuoti, kai nėra nuorodų? Improvizuoti, kai nežinai kaip? Ištinka stabas. Tai pagrindinis atsakymas, kodėl ši muzika nėra mūsų nuolatiniame repertuare. Profesionalūs senosios muzikos atlikėjai svetur rengiami taip, kad gali patys sau akomponuoti laisvai šifruodami skaitmeninį bosą ir tikrai nė vienas disonansas neprasprūs neišryškintas. Jie nuolatos lanko improvizacijos ir ornamentacijos pamokas, todėl greitų natų pasažai ar vingrios kadencijos įauga jiems į raumenų atmintį. Jie išmano baroko šokių žingsnius, tempą ir akcentus, nes daugybė vokalinių kūrinių užrašyti šokio pagrindu. Mintinai moka traktatus, kuriuose kompozitoriai parašo, kaip atlikti jų kūrinius, išdėstydami tai, ko nėra natose. Jų gerklės ištreniruotos dainuoti ir lygiu balsu, ir su vibrato, nes vibrato yra tik viena iš ekspresijos priemonių, o disonansas taip saldžiai neskaudės, jei nebus lygus ir aštrus – t. y. nevibruojantis. Apie kalbos mokėjimą klausimas net nekeliamas – kiekvieno žodžio reikšmė ir teisingas kirčiavimas, logiškas frazės prasminių taškų išdėstymas yra muzikos pamatas. O mūsų bel canto ugdymas taip koncentruojasi į gražų dainavimą ir gražią melodiją, kad dažniausiai pakanka tik abstrakčiai žinoti, apie ką dainuojam. Todėl esam vargšai, baroko neįgalieji, praradę operos žanro šaknis, atėmę iš savęs nuostabią, jaudinančią epochą.

Guercino (1591–1666). „Amūras virtuozas“

Tikriausiai esate girdėję kokią nors ankstyvojo baroko operą, paremtą rečitatyviniu dainavimu, ir pagalvoję: ak, kaip nuobodu, o kur muzika? Tikrai taip, nes mes dažniausiai nepajėgūs tos muzikos atlikti taip, kaip jai skirta skambėti – su realizmo patosu ir afektų jėga, su nuolatine dinamika nuo šnabždesio iki rėkimo, nuo aštriai kapotos artikuliacijos iki srūvančio legato, nuo lėto tolygaus pasakojimo iki įsibėgėjusio srauto, netikėtai nutraukto išraiškingomis pauzėmis... Baroko kompozitoriai tikėjo, kad afektais paremta muzika savaime sukelia emocinį klausytojo atsaką, kad toks atsakas užprogramuotas mūsų psichinėje struktūroje. Liudiju tai savo patirtimi – baroko muzikos buvau užklupta ir pagauta, kai visai to nesitikėjau, ir nė nesupratau, kaip ji tai padarė. O tada prasidėjo ilgas ir nepaprastai įdomus kelias atgal į operos ištakas, į baroko pradžią, mokymasis to, ko niekas neišmokė.

Norėčiau, kad ir jums nutiktų taip, kaip man. Nes gera būti muzikos užkluptam ir perkeistam. Afektų teorija nuo baroko laikų pasikeitė, bet patys mūsų afektai – ne ir laukia, kad juos sužadintų muzika. Anot Rainerio Marios Rilke’s, muzika jus pakels į kažin kelintą dangų ir niekada nebenuleis ten, kur buvote.