Vytautė Markeliūnienė. Ar „Sevilijos kirpėjas“ atitiko premjeros kriterijus?

Keista, bet jau kuris laikas Nacionalinio operos ir baleto teatro klasikinio repertuaro premjeros savaime diktuoja laukimą tam tikrų pasikartojimų, klišių, nustelbiančių netikėtumų lūkesčius. O tie pasikartojimai prasideda dažniausiai dar nuo uvertiūros. Pirmiausia, regis, tapo būtinybe ją įvaizdinti, iš esmės pakeičiant uvertiūros funkciją visos veikalo struktūros atžvilgiu. Iš pradžių atrodė, jog naujajame „Sevilijos kirpėjuje" šio standarto bus išvengta – regis, visa ekspozicija skambėjo prietemoje, leidusioje vien muzikos garsais kurti savąją atmosferą. Vis dėlto netrukus į uvertiūros tėkmę įsitraukė scenoje prasidėjęs bruzdesys – krutėjo, šurmuliavo, blaškėsi būrelis šokėjų (kažkodėl labai jau trankiai bildėdami kojomis), galop suklupusių garbinti Gioacchino Rossini'o biustą. Gal tuo siekta pasufleruoti, kad uvertiūroje nereikia ieškoti jokio muzikinio tematinio ryšio su tolesniu veiksmu, kad tai tarsi atskiras koncertinis numeris – na, toks atvirukas apšilimui? Viena vertus, sąmonėje vis dėlto ši uvertiūra, tegu ir ne tematiškai, šitaip suaugusi su operos muzika, kad ir norėdamas jos neprijungsi prie nieko kito. Kita vertus, visi tie scenos „triukai" nelemtai nukreipia dėmesį nuo kone vienintelio šioje operoje pilnaverčio simfoninio orkestro epizodo triumfo, kuris nepelnytai lieka nustelbtas – o juk spinduliuojanti uvertiūros energija, adekvačiai pajusta dirigento ir orkestro, užmezga (arba ne) esminį klausytojo ir operos ryšį, lemtingai suvirpina orą!

Joana Gedmintaitė (Rozina)  ir Tomas Pavilionis (Grafas Almaviva). Martyno Aleksos nuotraukos iš LNOBT archyvo

Taip, kai kuriais atvejais iš anksto pradėtas scenos veiksmas, tegu ir nepretenduojantis į prasminius akcentus, kai ką geba ir užmaskuoti, nukreipti dėmesį. Šią nuomonę pasiūlė du pagrečiui stebėti „Sevilijos kirpėjo" spektakliai balandžio 12 ir 13 dienomis. Tas savotiškas dėmesio nukreipimas buvo palankesnis antrajam operos dirigentui Alexis Soriano, kuriam sunkiau sekėsi nuo pirmųjų taktų diktuoti savąją kūrybinę valią, veikiau prisiimant „šešėlinę" poziciją ir tampant paprastu viso vokalinio instrumentinio ansamblio nariu. Tokia pozicija kai kada gali turėti savų privalumų, tačiau minimu atveju kažin koks garsų teatro matmuo taip ir liko neaprėptas. Nors – lyg ir išgrotos natos, perskaitytas tekstas. Gi operos muzikos vadovas ir dirigentas Julius Geniušas, regis, siekė šią uvertiūrą interpretuoti kaip tikrą orkestrinį šedevriuką, įskeliantį viso spektaklio kaitrą. Ir tai buvo... tiesiog gražu, kam visiškai nereikėjo jokio vaizdinio komentaro, kas bylojo savaimingai – frazuote, tempais, akcentais, išraiška. Toje interpretacijoje manifestavo skoningas humoras, detalių polifonija, įsimenantys temų gestai, preambulei derantis ryškių ištarmių komentaras (tik kaži kodėl abiejų spektaklių metu labai jau skardžiai pliekė lėkštės?). Tai nėra lengvai pasiekiami ir prieš uždangą, premjeros metu, paprastai realizuojami dalykai, kaip ir nėra daugybės sėkmingų spektaklių paeiliui. Tad minimas bereikšmis bruzdėjimas ir bildesys scenoje iš tiesų nebuvo parankus J. Geniušo pastangai grynajai muzikai suteikti ypatingą matmenį. (Na, bet kas norėjo, tas išgirdo.)

Beje, iš tam tikrų, kad ir vykusių, režisūrinių sprendimų ypač išryškėjo minėti scenos apkrovimai nereikalingais judesiais (klausimas, ar įtikino tas flamenko judesys, atliktas ne šokėjiškai, bet baletiškai), galop pervaidinimai, butaforijų perteklius, kartais sudarantis net ir nelemtų problemų (ypač prisimenant balandžio 12 d. spektaklį, iš dalies atkartojusį istorinę „Sevilijos kirpėjo" premjerą 1816 m. vasario 20 d. Romoje, kai, švelniai tariant, daug kas klostėsi „pro šalį"). Visa tai perdėm krito į akis ir tapo ne itin skoningu šios premjeros leitmotyvu, kulminavusiu spektaklio finalinėje scenoje. Ir iš tiesų dabar visai jau nesvarbu, kokios markės automobilis buvo atvilktas į pastarąją sceną, kokio galingumo variklį beturintis, kokių fejerverkų vaizdas užpildė baigmėje pasitelktą vaizdo projekciją, kokiu laipsniu vis gausėjo rožinės spalvos plotų. Tai tiesiog vienadienių bagatelle rinkinys, absoliučiai nustelbęs muzikinį finalo turinį. Tačiau sutinku –­ kai kam tai labai patiko.

Abu spektaklius lydėjo skirtingos solistų sudėtys, piršusios mintį apie tą vieną idealesnę, pasižyminčią artistiniu skoniu, saiku, belkantinio vokalo kultūra. Tokia sudėtis galėtų būtų: Joana Gedmintaitė (Rozina), Tomas Pavilionis (Grafas Almaviva), Mindaugas Rojus (Figaras), Vladas Bagdonas (Daktaras Bartolas), Liudas Norvaišas (Don Bazilijus), Laima Jonutytė (Berta), Tomas Tuskenis (Fiorelas), Ignas Misiūra-Tumanov (Seržantas), Edgaras Davidovičius (Ambrozijus). Mindaugas Jankauskas (Grafas Almaviva), savo vaidmenį dar kiek įspraudęs į studentišką uniformą – prie dirigento batutos prikaustytas žvilgsnis, žinoma, nepadėjo į vienį sujungti balso ir aktorystės (kuri šiame spektaklyje gal buvo net ir kiek pranašesnė). Tačiau jo Grafas tikrai ne be perspektyvos. Pavel Jankovsky (Figaras) – stabilus, taisyklingas, tačiau stokojo natūralios plastikos, improvizacijos; iškart jautėsi, kad tai dainininkas, gebantis Figaro atlikti bet kokiomis sąlygomis ir bet kokiu metu, bet kur – tai seniai išmokta partija. Tačiau ar auganti, ar kuriama? Nemažai erdvės dar yra plėtoti savąją Roziną Julijai Stupnianek, pirmiausiai surandant autentišką, vieningą šios veikėjos charakterį, sumažinant „rankų baleto" energiją. Puikiai pradėjęs Bartolo istoriją, Liudas Mikalauskas ilgainiui ėmė taip šaržuoti savo vaidmenį, kad pakvipo tiesiog pervaidinimu, o ir muzikiniame tekste radosi pernelyg daug improvizacijos, jei ne nukrypimų nuo teksto. Dialogo su Don Bazilijumi tarytum dar nespėjo rasti Egidijus Dauskurdis, regis, sukaupęs visus geriausius duomenis šiam sceniniam charakteriui. Panašiai – ir Tomas Sakalauskas (Fiorelas), Dmitrijus Afanasjevas (Seržantas) – kad ir nedideliam vaidmeniui reikalinga tai, kas rezonuotų, įsimintų.

Joana Gedmintaitė (Rozina)  ir Tomas Pavilionis (Grafas Almaviva). Martyno Aleksos nuotraukos iš LNOBT archyvo

Pasiremčiau vieno kolegos mintimi: „Galėjo būti, tačiau neįvyko." Na, kad skambėtų optimistiškiau, šiek tiek pakoreguosiu: „Nors neįvyko, bet dar galėtų būti." Tam tikras naujojo „Sevilijos kirpėjo" matmuo iš tikrųjų dar turi kur plėstis, augti (o, tik kad nesumanytų nunykti, kaip kai kurie dar neseni dabartinio repertuaro spektakliai...). Tai lems, kiek patys vokalistai įsigyvens į rosiniškąją kaligrafiją, kuriai svarbu ne vien amatininkiškumas ar dinamiškų repeticijų atraktyvumo sąlygoti efektai, kuriai rūpi tikroji buffa dvasia. O jai tikrai nereikia judesiais paraidžiui iliustruoti teksto, kaip ir nereikia tris kartus pargriūti, kad publikai tai įrodytum. Kitas dalykas, humoro jausmas – ne lėkštas, trivialus, bet subtilus, įžvalgus, pasitenkinantis keletu esminių štrichų, ištarmių, gestų, mimikų, o svarbiausia –­ muzikinio teksto precizika ir įprasminimu. Baigdama grįžčiau prie dirigento J. Geniušo, kurio įgyvendinta muzikinė vizija (kiek tai leido ne visada motyvuoti režisūriniai, choreografiniai pasiūlymai) ne kartą priartėjo prie tikro garsų teatro substancijos. Visa tai įrodė, kad šio spektaklio gyvybė, perspektyva ir sveikata glūdi ne kur kitur, bet visiškai sustyguotoje muzikos dimensijoje. Norisi to tikėtis ir laukti.

Draugai