Akustinės tolerancijos ribos

Gyvendamas šiame daugiamilijoniniame mieste dažnai patenki į nenuspėjamas ir nebūtinai priimtinas situacijas, tad tolerancijos ribos tiesiog priverstos nuolat plėstis. Juslės, iš pradžių preciziškai fiksavusios ausis žeidžiantį miesto triukšmo lygį ar benamių, gyvenančių metro požemiuose, kvapą gniaužiantį aromatą, ilgainiui tiesiog priima tai kaip normą. Niujorkiečių jautrumas išoriniams dirgikliams natūraliai priblėsta, ir į anksčiau erzindavusius dalykus tiesiog nebekreipiama dėmesio.

Miesto triukšmas, taip gerai pažįstamas kiekvienam niujorkiečiui, kartais persekioja net ir koncertų salėse, tiesa, įgavęs labiau civilizuotą garsinę išraišką, kaip Charleso Iveso kūrinyje „Scherzo: Over the Pavements", skambėjusiame kovo 8 d. Carnegie Zankel salėje. Tą vakarą Metropoliteno operos kamerinis ansamblis, diriguojamas Jameso Levine'o, pristatė amerikietiškos šiuolaikinės klasikos programą. Iveso trumputė, vos keturių minučių trukmės, kompozicija gana taikliai perteikė didmiesčio šurmulį, kuriame, pasitelkiant poliritmiją ir polimetriją, kiekviena iš daugybės individualių muzikinių linijų progresuoja savu tempu ir ritmu, visiškai ignoruodama ją supančią garsinę aplinką. Panašus kont­roliuojamo garsų chaoso įspūdis lydėjo ir Johno Cage'o „Atlas Eclipticalis". O Charleso Wuorineno kūrinys „It Happens Like This" (2010) keturiems vokalistams ir 12 instrumentų pagal siurrealistine absurdo dvasia persmelktą šmaikštų Jameso Tate'o tekstą kėlė dažnas publikos juoko bangas, nuolat įsiterpiančias į vis stabtelinčią antilinijinės logikos garsų tėkmę. Būtent juokas padėjo toleruoti kitu atveju sunkokai klausomą dvylikatone garsų sistema grįstą modernistinę partitūrą. Žinoma, prisidėjo ir atlikėjai, groję tiksliai it šveicariškas laikrodis. Tą buvo galima išgirsti ir Igorio Stravinskio „Octet for Wind Instruments", ir Elliotto Carterio vokaliniame cikle „The American Sublime" (2011). Pastarasis pagaliau sulaukė pasaulinės premjeros, kurios neseniai miręs 103 metų autorius nebeišgirdo. Visos dainos pasižymėjo kompozitoriui nebūdingu lakoniškumu ir ekonomišku išraiškos priemonių naudojimu, tik sustiprinusiu egzistencinės gelmės pojūtį. Stebino ir muzikos emocinis pradas, taip pat svetimas šiam kompozitoriui, garsėjusiam bekompromisiu modernizmu. Gyvenimo pabaigos ir laikinumo nuojautą, lydėjusią visą kūrinį, tik paaštrino neįgaliojo vežimėlyje sėdėjęs dirigentas Levine'as. Nors prieš keletą metų prasidėjusios stuburo negalios gerokai pristabdė šio aktyvaus operos dirigento veiklą, dabar jis grįžo prie įpras­tinio darbo ritmo.

Akustinio toleravimo klausimas iškilo kovo 24 d. Niujorko filharmonijos orkestro, diriguojamo Alano Gilberto, koncerte. Gana nuosaiki programa su vos vienu šiuolaikiniu kūriniu, regis, neturėjo kelti publikai didelių iššūkių. Ypač atsižvelgiant į tai, jog vienintelė naujesnė kompozicija – suo­mių kompozitoriaus Esos-Pekkos Saloneno „Nyx" yra gana konservatyvios stilistikos pavyzdys, o kiti programos kūriniai –­ laiko patikrintas orkestrinis repertuaras. Vis dėlto kai kurių klausytojų tolerancijos ribos buvo peržengtos, pvz., netoliese sėdėjusio pagyvenusio vyriškio, kuris nenustygdamas muistėsi kėdėje ir kas kelias sekundes išleisdavo gilų atodūsį ar garsią dejonę. Visaip bandžiau įausti šiuos garsus į Saloneno partitūrą, tačiau jie akivaizdžiai ten nepriklausė. „Nyx" kūrė nuolatinio mirgėjimo įspūdį dažnai keičiamais tembriniais atspalviais ir subtiliai skaidriomis faktūromis. Anot autoriaus, kuris nuo kito koncertinio sezono užims garbingą Niujorko filharmonijos orkestro reziduojančio kompozitoriaus postą, jam rūpėjo ne ryškios spalvos, o begalinės tembrinių pustonių variacijos. Sekti šią turtingą pustonių skalę, niuansuotai atliekamą Niujorko filharmonijos orkestro, buvo tikras akustinis malonumas. Vis dėlto jį sugadino šiuolaikinės muzikos netoleravęs klausytojas, užgožęs pačias tyliausias kūrinio vietas. Per pertrauką pasiteiravau, ar jam kartais nereikia medicininės pagalbos. Sulaukiau atžaraus atsako, jog jis tiesiog negalįs pakęsti „šiuolaikinės muzikos disharmonijos", išvedančios jį iš pusiausvyros. Slapta pamaniau, jog tokiai muzikai būtina išsiugdyti toleranciją. Juk nėra lengva klausytis dar negirdėtų garsinių derinių nežinant, į kokią kelionę šie garsai pakvies. Dažnokai pirminė reakcija į nepažįstamus reiškinius yra jų atmetimas ar neigimas. Deja, neperžengus šios nepatogumo ribos, suvokiantysis tik izoliuoja save nuo meno kūrinio, užblokuodamas bet kokias naujas patirtis. Kiti programos kūriniai, matyt, tilpo į vyriškio tolerancijos rėmus, nes jis beveik nejudėdamas klausėsi nepriekaištingai atliekamų, tačiau nuosaikiai interpretuojamų M. Ravelio fortepijoninio koncerto G-dur ir C. Debussy „Jeux: Poème dansé".

Kitas kovo 27 d. Niujorko filharmonijos orkestro koncertas Avery Fisher salėje su pasauline Johno Adamso kūrinio „Scheherazade. 2 – Dramatic Symphony for Violin and Orchestra" (2014) premjera sukėlė tikrą furorą. Abejingų ar netolerantiškų tokiai muzikai nebuvo. 40 minučių trukmės kūrinį kartu su orkestru nepaprastai įtaigiai atliko smuikininkė Leila Josefowicz, šią techniškai sudėtingą ir ištvermės reikalaujančią partitūrą grojusi atmintinai, kas premjerose yra itin retai pasitaikantis reiškinys. „Scheherazade. 2" įkvėpimo šaltiniu tapo Pary­žiuje kompozitoriaus aplankyta paro­da, skirta „Tūkstančio ir vienos nakties" istorijoms. J. Adamsą pribloškė jose aprašytas fizinis ir psichologinis brutalumas moterų atžvilgiu ir ši reakcija tapo naujo kūrinio pagrindu. Smuikininkės įkūnytas bebaimės ir stiprios moters, gebančios pasipriešinti agresijai ir priespaudai, paveikslas atskleidė šiuolaikinės Šecherazados įvaizdį. Tiesa, paspalvintą rytietiško prieskonio – vis pasigirstančių cimbolų (mušamojo styginio instrumento). Keturiose kūrinio dalyse pasakota moters pabėgimo nuo persekiotojų istorija, kurios gaires kompozitorius pateikė gana iliustratyviuose dalių pavadinimuose. Kiekvieną dalį persmelkė dramatizmas ir beveik nenuslūgstanti įtampa, įgaudavusi vis naują išraišką. Net ir tylioje antroje dalyje, muzikos intensyvumui kiek atslūgus, įtampos gija taip ir nenutrūko. Smuiko partija buvo perpil­dyta nerimastingų garsinių slinkčių, re­gis, neturinčių aiškaus harmoninio atskaitos taško. O orkestras kūrė nuolatinį pasipriešinimą solistei, atlikdamas garsinio persekiotojo funkciją. Taikus sambūvis galiausiai buvo trumpam pasiektas paskutinėje dalyje.

Naujų garsų toleravimo ribas visuomet praplečia koncertai, kuriuose skamba išskirtinai šiuolaikinė muzika. Ypač jei tai vyksta penkis vakarus iš eilės, kaip per kasmetinį festivalį MATA, vykusį balandžio 13–18 d. salėje „The Kitchen". Festivalis, skirtas jaunesnių nei 40 metų kompozitorių muzikai, neturi aiškios estetinės pakraipos, pristato platų žanrų ir stilių spektrą – nuo garsinių instaliacijų, elektronikos iki intymios kamerinės muzikos. Styginių kvarteto „Momenta" koncertas „Nenuosaikios vizijos" puikiai atitiko eklektišką festivalio dvasią. Vienas netikėčiausių to vakaro kūrinių, nustebinusių tylia išraiška – iraniečių kompozitoriaus Idino Samimi'o Mofakhamo „Mirage" (2012) styginiams ir perkusijai. Kūrinys – tobulos rato formos, kuri, anot autoriaus, dažnai aptinkama įvairiose Irano meno šakose. „Mirage", prasidėjęs švelniu metalinio trikampio garsu, apsukęs ratą, pabaigoje grįžo į pradinį tašką. Lėtos tėkmės meditatyvus kūrinys didžiumą laiko balansavo ties tylos slenksčiu. Styginių trio iš mikrotoninių glissando audė vos girdimą foną vandens garsams, atliekamiems perkusininko, rituališkai lėtai nardinusio rankas į stiklinį indą su vandeniu ir išgaudavusio įvairaus ritmo bei trukmės teškenimus. Hipnotizavo kūrinio garsinė ir vizualinė aplinka. Pustamsėje scenoje regimas vandens indas skleidė mistiškai švelnų švytėjimą, o nuolatiniai vandens raibuliavimai kūrė daugybę miražinių šviesos atšvaitų, krentančių ant sienų ir ant pačių atlikėjų. Antroje dalyje panaudotas vandens gongas su tylą perskrodžiančiais glissando efektais tik dar labiau sustiprino ritualinį muzikos įspūdį. Nuo triukšmo pavargę niujorkiečiai tokios muzikalios tylos gali klausytis ištisą amžinybę, tad klausytojams pasisekė, jog kūrinys truko gana ilgai. Kitas įsiminęs visiškai priešingos stilistikos kūrinys – graikų kompozitoriaus Michalio Paraskakio „Not Yet II" (2012–2014) klarnetui ir styginiams. Kūrinį inspiravo japonų kovos menai, tiksliau, trumpi šūksniai, girdimi kovos menų praktikos metu. Šie trumpučiai šūksniai, perkelti į instrumentinę terpę, kūrė dviejų garsinių dažnių sankirtas, tapusias kūrinio varikliu. Savo tikslumu, proporcijų aiškumu ir unifikuotu garsų masės judėjimu šis muzikinis-architektūrinis statinys kiek priminė žinomo graikų kompozitoriaus I. Xenakio stochastines kompozicijas. Šiame koncerte akustinės tolerancijos kaip ir neprireikė, tačiau baigiamajame festivalio renginyje klausytojams teko gerokai praplėsti jos ribas. Tą vakarą grojęs ansamblis „Talea", diriguojamas Jameso Bakerio, garsėja meistriškai atliekamomis net ir sudėtingiausiomis partitūromis. Daugelis kūrinių pasižymėjo neįprastais grojimo būdais, tad buvo įdomu stebėti, kaip iš pažįstamų instrumentų išgaunami nepažįstami garsai. Labiausiai šiuo atžvilgiu apstulbino premjerinis airių kompozitorės Annos Cleare kūrinys „eöl" (2015). Specialiai šiam kūriniui pagaminti mušamieji instrumentai – ant abiejų perkusininko rankų užmautos pirštinės su įvairaus dydžio metaliniais spygliais ir sunkiai nusakoma skulptūra iš horizontalių vario strypų – skleidė neįprastų tembrų garsus ir kerėjo teatrališkumu. O styginiai ir pučiamieji kūrė minimaliai kintantį išradingai suaustą foną soluojantiems mušamiesiems. Savitą mušamųjų instrumentų traktuotę pateikė ir amerikiečio Dano Van Hasselio kūrinys „Ghost in the Machine" (2013), kurio metu po visą sceną išdėlioti instrumentai grojo tarsi patys savaime, be atlikėjų. Tiesa, atlikėjai buvo, tik jie grojo styginiais ir pučiamaisiais instrumentais, o jų išgaunami garsai tapdavo elektroniniu impulsu, siunčiamu kompiuteriui ir aktyvuojančiu mušamuosius. Tokie magiški scenos triukai suteikė atraktyvumo mažai kuo išsiskiriančiai, lengvai klausomai, svinguojančiai muzikai. Kiti programos kūriniai metė savotiškus iššūkius klausytojams. Ofiro Klempererio „A Love Song", su paantrašte „pankroko daina klasikiniam ansambliui" ir nuoroda atlikti ją taip garsiai ir agresyviai kaip tik įmanoma, jungė šiuolaikines kompozicines technikas su pankrokui būdinga intensyvia energija, persmelkusia visa gerkle rėkiančio solisto atlikimą. Maksimalaus garso agresija užgožė viską, palikdama tik nepatogų fizinės baimės pojūtį. Sunkiai toleruojamas garsų balaganas, nors ir be kurtinančio garsumo, buvo pateiktas ir Matthiaso Kranebitterio kūrinyje „packthebox (withfivedozenofmyliqourjugs)" (2013). Kompozicijos pavadinimas yra pangrama –­ sakinys, sudarytas iš visų abėcėlės raidžių, kuris čia pavirto garsais. Pirmoje dalyje autorius panaudojo visus įmanomus garsus be jokios akivaizdžios logikos ar sąryšių, o antroje – garsai pagaliau susiliejo į unisoną ir, palydimi mechaniškų metronomo dūžių, pradėjo chromatiškai pustoniais kilti aukštyn. Nežinau, ką buvo lengviau pakęsti, ar visišką garsinį chaosą, ar į neviltį vedantį muzikinio veiksmo nuspėjamumą. Bet kokiu atveju –­ akustinės tolerancijos ribos tikrai juntamai prasiplėtė.

Susidurti su ausims nepriimtinais garsais niujorkiečiams tenka ne tik koncertuose, bet ir kasdienybėje, ypač metro. Negana to, kad pačių gerokai pasenusių traukinių keliamas triukšmas yra kurtinančiai garsus, dar prisideda ir metro muzikantai, prievarta linksminantys keleivius. Iš važiuojančio traukinio neišlipsi, tad tenka noromis nenoromis stebėti vagone vykstantį „šou", dažnai pasižymintį padidintu garso lygiu, kai šalia gyvų instrumentų naudojamos iki maksimumo atsuktos garso kolonėlės. Akustinės tolerancijos ribos priverstos plėstis ir kitiems keleiviams visu garsu be ausinukų klausantis savo mėgstamo repo ar hiphopo. Niujorkas – tikrai dosnus progų ugdyti toleranciją ir ne tik akustinę.