Kęstutis Zapkus: „Chaosas man būtinas“

Niujorke gyvenantis lietuvių kilmės amerikiečių dailininkas KĘSTUTIS ZAPKUS yra eksponavęs darbus prestižinėse meno institucijose visame pasaulyje: Paulos Cooper galerijoje Niujorke, Bruklino muziejuje, Čikagos meno institute, Smithsonian institute Vašingtone, Nacionalinėje dailės galerijoje Vilniuje ir kitur. Šiuo metu vyksta K. Zapkaus retrospektyvinė piešinių paroda Niujorke, taip pat jo darbai eksponuojami Vytauto Kasiulio dailės muziejuje (A. Goštauto g. 1, Vilnius) veikiančioje parodoje „Nuo realizmo iki objekto. Pasaulio lietuvių menas Lietuvos išeivijos dailės fondo kolekcijoje“.

Kęstutis Zapkus. Nuotrauka iš Zapkaus dirbtuvių archyvo

Dabar Niujorko SLA 307 galerijoje pristatote 60 kūrybos metų piešinių parodą – atrinktus viso gyvenimo darbus. Jai skirtame tekste minėjote, kad visų šių darbų apžvalgą matote kaip tam tikrą kontinuumą. Kas sieja šiuos kūrinius?

Ankstyviausi parodoje eksponuojami darbai sukurti, kai man buvo 17. Pirmieji Čikagos laikotarpio darbai – tikras barokas, matosi figūros, bet iš tiesų – gryna abstrakcija. Mano buvęs agentas pavadino vieną jų „Siksto kop­lyčia“. Čia beveik nieko nesimato, tik elementai ar užuominos į kažin ką suprantama. Po trejų Paryžiuje praleistų metų ir man atrodė, kad taip galima sukurti itin lengvabūdišką tapybą – tiesiog brūkšnys ir spalva, o aš norėjau, kad ji grįžtų prie renesansinio stiprumo ir kompleksiškumo. Vėliau atsirado kūriniai, kuriuose naudojamas tinklelio (angl. grid) principas – kiekvienas kvadratėlis yra tarsi atskiras kūrinėlis. Grįžusį į Niujorką veikė modernizmas –­­ norėjau supaprastinti visas dalis, jas išgryninti taip kaip Mondrianas. Kartą meno kritikė vieną darbą – „Informacijos tinklas“ (1978–1979) – palygino su Beethoveno kvartetais. Juose yra ir sudėtingumo, ir tvarkos, amžinos, jau kliše tapusios menininko pastangos kont­roliuoti chaosą. Chaosas man būtinas. Nuo jo viską pradedu ir tada jį bandau suvaldyti.

Chaoso kontroliavimas susijęs su karo tematikos darbais iš įvairių kūrybos laikotarpių. Kaip yra dabar? Ar reaguojate į tai, kas vyksta politiniame gyvenime?

Dabar karai siaučia visur, todėl į kokius nors politinius įvykius iš karto rea­guoju. Tai liudija parodoje eksponuojami darbai „Kosovo ugnys“, „Išsisukinėjimas dėl Damasko“ (2016) ar „Dulkių debesys Alepo vaikams“ (2016). Pastarąjį įkvėpė žiaurios nuotraukos, jose vaikai kapstosi po sprogimų likusiuose dulkių debesyse. Parodoje nemažai antikarinės tematikos darbų, susijusių su mano paties patirtimi, kai per karą, būdamas šešerių, bėgau su mama, o tėvas tuo metu partizanavo Lietuvoje. Nebereaguoju į prezidentą Trumpą. Nemanau, kad rinkimai buvo teisingi. Tai tiesiog skaičių žaidimas. Esu feministas ir man patiko Clinton.

Garsėjate nepaprastai dideliais tapybos darbais. Kas lemia jų dydį, ar jis jums svarbus? Kaip apskaičiuojate naudojamo tinklelio proporcijas?

Yra net 9 m ilgio darbų! Išmatavimai svarbūs, nes reikia įdėti tiek medžiagos, kad sutilptų visa teisybė. Abstrakčių darbų dydis turi būti pakankamas, kad smulkiais potėpiais artikuliuočiau tam tikrą proto visatą. Čia niekas neapskaičiuota. Man svarbi kiekybė. Galbūt tai susiję su muzika. Kadaise turėjau smuiko mokytoją, sakydavusį, kad kiekvienas taktas turi būti suprantamas. Nesimokai iš karto viso kūrinio, o taktą po takto. Juos perpratęs gali matyti visumą. Iš dalies mano tinklelį sudaro daugybė taktų. Kiekvienas kvadratėlis yra skirtingas. Man itin imponavo dvylikatonė serijinė muzika. Tokioje sistemoje elementai nesikartoja, kol nenuskamba visa 12-os garsų serija. Viename to laikotarpio darbų „Mėlynas diptikas“ (1968) pasitelkiu šią idėją: 12 spalvų keliauja per skirtingus vizualinius elementus pereidamos per kitas formas ir jų tarpusavio santykius –­ kiekviename kvadratėlyje vis kitos elementų variacijos. Kartais kūryboje naudoju labai griežtą muzikinę tvarką, o kartais būnu lyriškas.

Kaip pasirenkate kvadratėlių pasikartojimų skaičių?

Pagal vaizduotę ar įkvėpimą. Kuriant 9 metrų ilgio darbą („H. M. atminimui“, 1974–1975), man viskas tiesiog matėsi. Tapant kvadratėlius kilo nemažai techninių problemų, tad pradėjau taikyti šilkografiją ir juos spausdinti baltai. Vėliau galėdavau spalviškai koreguoti. Maždaug 1968 m. Amerikoje vyko aršūs studentų protestai prieš kapitalizmą, prieš valdžias, kaip ir dabar turėtų būti. Atrodė, kad mano darbai yra tinkami ir suprantami korporaciniam mąstymui. Norėjau suprantamai paneigti tą ryšį su korporacijomis. Pradėjau tiesiog braukyti nupaišytus elementus, taip juos paneigdamas ir sunaikindamas bet kokią perskaitymo sistemą. Vėliau darbai pradėjo laisvėti. Mano kūryboje dažnai yra du poliai – klasicistinis ir ekspresionistinis. Per 5 metus pereinu iš vieno poliaus į kitą. Kiekvienas darbas yra atskiras, tačiau kartais grįžta tam tikri periodai su naujomis įtakomis.

Tapybos darbuose ir piešiniuose akivaizdi vizualinės informacijos gausa, taip pat sudėtingumo ir daugiaplaniškumo vizija. Ką įžvelgiate gausoje, ko stinga minimalizmui?
Minimalizmas man ne prie širdies, tačiau kartais pridarau tiek smulkių dalelyčių, kad dingsta jų identifikacija kaip darbe „Prūdo studija“ (2017).

Elementų gausėja jau nuo 1973 m. darbo „Kontrapunktai“. Gausa man buvo labai svarbi, nes priešinausi tuomečiam Amerikos modernizmui, kaip Marko Roth­ko ar Franzo Kline’o. Jie ima vieną elementą ir pristato jį tarsi filosofiškai, bet gana dekoratyviai. Man svarbu ne dekoratyvumas, bet savos esmės paieškos. Toji esmė – komplikuotumas. Man įdomus sluoksniavimas – paimi vieną teisybę, ant jos užtepi kitą ir pasidaro teisingiau.

Susluoksniavus daugelį teisybių, gal ir atrandama pati teisybė. Ar, jūsų manymu, jos daugiaplanės?

Teisybę galima sukurti tik tuomet, jei viską pasakysi iš karto.

Vienu metu?

Muzikoje juk taip daroma.

Daugelis darbų parodoje turi muzikinius pavadinimus – „Julliardo džiazas“ (1995), „Krašto muzika“ (2009), „Braxtonas Amazonėje“ (2010), „Messiaeno ritminės figūros“ (2016). Kaip atsirado sąsajos su muzika?

Kai studijavau Sirakjuso universitete, viršutiniame aukšte buvo mano studija, o po ja – kamerinės muzikos klasė. Viršuje tapydamas du mėnesius ištisai klausydavausi Bacho „Gerai temperuoto klavyro“. Tuo metu darbuose iškilo barokinių motyvų. Siekiau, kad muzika persismelktų ir pereitų į vizualinę sferą. Jaučiausi nusivylęs moderniosios tapybos kryptimi 7 dešimtmetyje – ji pasuko į supaprastinimą, dekoratyvumą. Tai pristatinėta kaip „Amerikos menas“. Pasirodo, su tuo buvo susijusi CŽV, siekusi „prastumti“ Amerikos kultūrą į Europą. Anuomet Niujorke vyravo Pollocko įtaka. Beje, su juo turiu šį tą bendra. Norėjau sukurti valios jėga „sukontroliuotą Pollocką“.

Jo paveiksluose daug atsitiktinumo...

Kai kurie jo paveikslai – tarsi ištisa visata su planetomis. Man visuomet svarbu, kad valia, o ne nekontroliuojami raumenų judesiai lemtų kūrybinį veiksmą. Jei numeti daiktą ant grindų –­ tai tiesiog garsas, bet ne muzika. Tokie smaguriavimai man nelabai patinka. Kodėl? Gal dėl to, kad patyriau karą, man reikia tvarkos. Įdomu kontroliuoti chaosą, nes jis yra teisybė. Ne žmogiška teisybė. Žmogiška teisybė iš naujo apmąsto chaosą ir jį perpasakoja savaip.

Dirbate studijoje klausydamasis muzikos. Kaip ji veikia vizualinę išraišką?

Mano nuomone, Čiurlionis nėra muzikinis tapytojas, jis yra muzikos iliust­ratorius. Man muzika – kompozitoriaus mąstymas. Jeigu Beethovenas parašo kūrinį nuo pradžios iki pabaigos, 25-as taktas turi ryšį su pirmuoju. Tai nėra linijinė raiška, kaip ją suvokia klausytojas. Jei klausytojas kažką intymiau supranta, jis pastebi nuolatinį santykį tarp „pirmyn ir atgal“. Taip ir mano dideliuose darbuose. Struktūra kuriama ne vaizdiniais, bet įvykiais, sudarančiais ekspresiją ir jausmą. Kiek­vienas tapybos darbas turi savotišką personažą kaip ir muzikos kūriniuose. Beethoveno personažai skiriasi nuo Bartóko kvartetuose randamo personažo. Ši paroda apima 60 metų, bet darbus kabinau ne nuosekliai, o kaip patinka. Nes mano mąstymas yra toks pats visuose darbuose. Mano Bartókas yra Bartókas nepertraukiamai.

Kai kurie jūsų darbai net ir vizualiai primena muzikos partitūras. Galbūt klausydamasis muzikos, kartais pasižiūrite ir į natas? Tarkime, tokias įspūdingas, kaip jūsų mėgstamo prancūzų kompozitoriaus Messiaeno?

Buvau primityvus smuikininkas. Mo­ku skaityti natas, bet ne viso orkest­ro partitūrą. Iš natų negaliu suprasti, kokia muzika. Vis kalbu apie Messiae­ną, nes patinka, kad jo fantazija pristatyta taip pompastiškai kaip tikrovė. Viename jo kūrinyje – „Įžengimas į dangų“ – skamba 10 angelų trimitų. Susidaro jausmų ir ekspresijų tinklas, nesutelktas ant kokios nors technologijos gamos.

Partitūros primena ir man labai įdomius architektūrinius planus. Vienas architektas yra sakęs, jog pastato pamatuose glūdi visa informacija, kuria pasinaudojus galima sukurti visą pastatą. Turiu seriją darbų, kurie pagrįsti architektūrinių planų idėjomis. Paėmiau trijų žymių architektų 1932 m. architektūrinius planus ir juos palyginau. Žiūrėjau, ar tame laikotarpyje progresuojama. Sakysime, Le Corbusier arba Frankas Lloydas Wrigh­tas. Stebėjau, kas ten išeina, o tada jau galėjau varijuoti, sujungti ar paneigti.

Kūrybiškai esu laisvas daryti tai, kas yra tarp teisybės ir fikcijos – vaizduotei labai turtinga žemė, joje galima žaisti. Menas – fantazija, pasąmoninis gyvenimas ir racionalus pradas. Menininkas, užuot laikęsis faktų, gali surasti kitokį faktą, esantį tarp teisybės ir fikcijos, tarp jausmų ir istorijos. Tarkime, darbas „Netikri Pompėjos planai“ (1993). Esu buvęs Pompėjoje, kur pastatų griaučiai byloja apie seną civilizaciją. Labai keistas įspūdis. Mano darbe viskas įsivaizduota. Panašiai ir kitame darbe – eskize „Bipolinio Knoso studija“. Iš senų laikų turėjau šios vietovės planą. Vienas planas yra tikras, o kitas –­ neidentifikuotas, išgalvotas. Abu juos suderinu. Taip pasakiau sukurtą teisybę. Žmogiška teisybė yra teisybė – ar ji būtų kvaila, ar gudri. Taigi jų yra daug. Man atrodo, kad čia tiesa, o gal kitam žmogui pasirodys, kad – ne.

Amerikiečių poetas Stephenas Crane’as yra pasakęs, kad „egzistuoja daugybinės tiesos versijos“.

Panašiai kaip darbe „Neidentiškų dvynių hieroglifų studija II“ (2016). Čia mane domino neidentiškų dvynių idėja. Kokia dviejų skirtingų žmonių, turinčių vieną genetinį kodą, prasmė? Darbas iš dviejų dalių, jos lyg ir panašios, bet kiekviena turi savo spalvinę tonaciją. Dvynių idėja arba diptikas matomas ir darbe „Dvigubas vaizdas (Dvimiesčiai)“.

Piešinius vadinate studijomis ar repeticijomis. Vadinasi, jie tėra proceso dalis, o ne užbaigti darbai?

Kai kurie piešiniai paveikslais netampa. Kartais tapybos darbui užtenka vienos „studijos“ ar eskizo. Būna, kad studiją ar eskizą darau jau pabaigęs tapybos darbą. Kūrinys pavyksta tarsi savaime ir tada norisi panagrinėti išsamiau, kaip čia viskas išėjo.

Koks tuomet jūsų kūrybinis procesas?

Piešinys prasideda nuo pirminio sprendimo – ar jis bus vertikalus, ar horizontalus. Gyvendamas Paryžiuje ateidavau į meno reikmenų parduotuvę pirkti porėmių ir šie turėdavo savo pavadinimus – vienokie skirti peizažams, kitokie natiurmortams. Man tai atrodė kvaila. Aš pasikabinu popierių ant architektūrinės lentos vertikaliai arba horizontaliai ir taip viskas prasideda. Paskui paišau kokį nors ženklą. Nors ir neiliustruoju muzikos, bet klausantis Bacho išeina vienokie ženklai, o kitokios muzikos – kitokie. Jei vyksta karas Alepe – vėlgi pavyksta atitinkamai. Atsiradus ženklams viskas gimsta iš santykio su tuo, kas jau yra. Tai, ką kuriu, yra „santykio menas“ (angl. relational). Visi elementai atsiranda vienas iš kito. Lietuvoje dar nuo tarybinių metų nėra išsivysčiusi abstrakcija. Ji suprantama kaip Picasso tapyboje, kur figūros yra deformuojamos. Kai Vilniuje nacionalinėje dailės galerijoje vyko mano retrospektyvinė paroda, kurioje rodžiau didelio formato darbus, viena moteris priėjo ir pareiškė: „Šie paveikslai – tai tapetai.“ Gryna abstrakcija nesuvokta. Aš chaosą labai gerai suprantu.

Tapetams būdingas mechaniškas tam tikro modelio ar figūros kartojimas, o tai jums nebūdinga.

Mano darbuose – priešingai. Nėra jokio kartojimo. Net ir serijiniuose darbuose kiekvienas elementas vis kitoks. Tinklelio kvadratėliai tarsi muzikos kūrinio taktai. Jie padalija kūrinį į daugybę dalelių, tačiau jos nėra identiškos.

Žiūrint į darbus, turinčius gausybę detalių, optiškai ima atrodyti tarsi jie judėtų. Ar to siekiate sąmoningai?

Vienas kolekcionierius yra sakęs, kad pasikabina mano kūrinį, grįžęs namo po darbo atsisėda ir žiūri į jį. Vyksta tam tik­ra komunikacija, ji irgi artima muzikai. Jeigu veikalą girdi daugybę kartų, tai santykis su juo tampa labai sudėtingas. Iš pirmo karto tikrai tiek nesuprastum.

Klausantis muzikos kūrinio daug sykių atsiranda ir savotiškas atpažįstamumo malonumas. Pradedi laukti tam tikrų vietų, kuriomis iš tiesų mėgaujiesi.

Tai sudėtingumo malonumas, juntamas styginių kvartetuose. Visi kartu groja sudėtingą faktūrą ir tarp visų elementų juntamas kone meilės ryšys.

Grįžkime prie teiginio, kad Lietuvoje abstrakcija nesuprasta. Ar galėtumėte plačiau tai pakomentuoti?

Lietuvoje suprantama, kad abstrakcija turi ką nors reprezentuoti. Tai atėję iš socialistinio realizmo laikų. Iki sovietmečio lietuviai vykdavo į Paryžių ir parsiveždavo paryžietišką skonį. Lietuvoje mačiau impresionistinių ženklų, perteiktų su socialistinio realizmo temperamentu, t. y. menas turi būti suprantamas paprastiems žmonėms. Toks sentimentalizmas skaudus, nes susijęs su vergavimu idėjoms. Vyrauja atnašavimas impresionizmui, kažin kokiai kultūrai ar jau dingusiam režimui. Trokštama iliust­ruojančio turinio. „Forminis“ ar „formos“ turinys aktualus muzikoje – to iš meno nesitikima. Išeina, kad menas turi pristatyti ką nors svarbaus su socia­line, bet ne menine pamoka. Meninė pamoka tapyboje neįprasta. Išskyrus tai, jog yra „gražu“, „patinka – nepatinka“, „kartojasi ar ne“ ir t. t. Mano paroda Lietuvoje buvo sudaryta vien iš tapybos, apimančios 60 metų darbus, konstruotus laisvame pasaulyje. Išsakyta labai daug idėjų, kurios čia nesuprastos, išskyrus antikarinės tematikos darbus. Manyčiau, mano darbai lietuviški.

Kur įžvelgtumėte šį lietuviškumą?

Lietuviškas identitetas suformuojamas iš visokiausių istorinių virsmų, sentimentų ir nesiplėtojančių įvykių. Bandymas sutaikyti nesutaikomus dalykus yra esminė lietuviška patirtis kaip ir laisvės, tautos ir žemės ilgesys. Asmeniška pabėgėlių vaiko patirtis karo metais – svarbi. Vėliau – šeštadieninė mokykla Čikagoje, kuri tapo antra Lietuva, nes ten gyveno keli šimtai tūkstančių lietuvių. Kita vertus, man svarbu ne elementų kartojimas, o jų gausinimas. Tai randama lietuviškuose tautiniuose raštuose.

Esė rašėte apie žiūrovo santykį su jūsų darbais. Norite, kad jis praleistų daugiau laiko prie tapybos darbo. Įžvelgiu aliuzijas su muzika, nes klausytojui tenka skirti nemažai laiko, norint išklausyti ir suvokti muzikos kūrinį. Jūsų darbų taip pat neįmanoma suprasti per akimirksnį.

Ateina žiūrovas į parodą, greitai apsižvalgo, pamato, kas patinka, kas ne. Ką tai reiškia? Jei eisi kas vakarą į Niujorko filharmoniją, tai daugiausia išgirsi XVIII–XIX a. muziką. Pražilusioms moteriškėms, mėlynai dažančioms plaukus, tokia muzika patinka. Vyrams – nelabai. Moterys jaučia savotišką pareigą kultūrai, kaip ir Lietuvoje. Žmonės eina į operą, teatrą, nors nieko nesupranta, bet vis tiek eina. Religijose ir bažnyčiose irgi yra savotiška pareiga būti kultūringam arba moraliam.

Kas yra „patinka – nepatinka“? Man labai svarbi laisvė, kad ir renkantis muziką ar namuose. Tas „nepatinka“ tik trukdo. Sakykime, jei mokslininkas atranda kažką nauja, negalime sakyti: „Man nepatinka.“ Mums neprivalu tą reiškinį suprasti, bet privaloma jį pripažinti. Yra žmonių, nepripažįstančių visuotinio atšilimo. Kaipgi to nepripažinti?

Tad į meno kūrinį reikėtų žvelgti beveik kaip į mokslo reiškinį, nesivadovaujant kriterijais „patinka – nepatinka“?

Visose profesijose tas pats. Menai ir mokslai evoliucionavo per amžius ir negalima reikalauti iš kūrėjo ar mokslininko, kad jis žengtų atgal. Ypač jei kažkam norėtųsi, kad jie taip darytų. Jei tiki, kad nėra visuotinės klimato prob­lemos, vadinasi, esi bjaurybė. „Patinka – nepatinka“ – ne tas klausimas. Jei nori ką nors suprasti, reikia į tai įsigilinti. Trokštant suprasti tapybą, reikėtų panagrinėti tapybos istoriją.

Simpatija labiau susijusi su tuo, ką jau žinai ar supranti.

Vienos mano draugės, italų minimalistės darbuose beveik nieko nėra, tik vos matoma linijėlė ar viena spalva. Atė­jusi į mano parodą, ji sustojo prie nespalvoto eskizo ir pasakė: „Man šitas patinka.“ Mat tas darbas jai buvo estetiškai artimiausias. Kaip galima taip sakyti? Juk čia ne jos darbai. Tas pats mano „personažas“ gali reikšti visai ką kita. Meno kūrinys reprezentuoja tam tikrą mąstymą, kuris gali būti jums svetimas, bet suprantamas kaip humanistinis. Vieni žmonės taip galvoja, o kiti –­ kitaip.

 

Kalbėjosi Žibuoklė Martinaitytė

Niujorkas, balandžio mėn.

Draugai