Aušra Gudavičiūtė. Nuo „Žodžių smėlyje“ iki „Solo teatro“

Anot Daivos Šabasevičienės, prieš 20 metų gimė ne tik Birutės Mar monospektaklis „Žodžiai smėlyje“ (pagal Samuelio Becketto pjesę „Laimingos dienos“), bet ir vieno aktoriaus teatras Lietuvoje. Teatrologė, lygindama Vilniuje per LIFE festivalį kadaise matytą garsųjį Peterio Brooko „Laimingų dienų“ pastatymą, kuriame vaidino Natasha Parry, pabrėžė, kad B. Mar niekuo nenusileidžia britų primadonai. Po „Žodžių smėlyje“ B. Mar mono­spektaklius kuria ir vaidina įvairiuose Lietuvos teatruose, o šiemet su bendraminčiais įsteigė „Solo teatrą“. Spektaklio sukakties proga kalbuosi su B. Mar ir teatro menininke, dramos teoretike bei praktike Gabriele Labanauskaite.

 

Gabriele, disertacijoje „Naratyvo konstravimo principai šiuolaikinėje dramaturgijoje“ (2013) rašei, kad Samuelio Becketto pjesėse per mažai siužeto.


Gabrielė Labanauskaitė. Dar Gertrude Stein teigė, kad nebekurs istorijų, nes Amerika ir taip visam pasauliui pripasakojo jų per daug. Tai ne tik meninis, bet ir politinis pareiškimas. Ji, kaip ir S. Beckettas, prieštaravo veiksmo ir įvykių gausos bėgiais riedantiems naratyvams, kurių vagonai prikimšti intensyvių siužetų ir psichologiškai pagrįstų veikėjų su priešistorėmis. Tačiau nesutikčiau, kad S. Becketto dramose nėra veiksmo. Jis mikroskopiškas, tikslus, kaip gintare sustingęs laikas su vabalais ir šapeliais. Dramaturgas rodo statišką, sustojusį laiką, kuris vienaip ar kitaip iš mažų detalių gali būti rekonst­ruotas. Sakyčiau, tradiciškai suvokiamo didelio veiksmo atsisakymas jo dramose ir yra veiksmas. Todėl didžiausi iššūkiai susiję su suvokimo, rekonst­ravimo arba dekonstravimo poreikiu ir apsisprendimu, kaip visa tai pateikti žiūrovams. Kartais darome daug kompromisų ir „vertimų“ į visiems suprantamą kalbą, kartais bandome išlydyti gintarą, keisti jo formą. S. Becketto kūriniai sunkiai tam pasiduoda.

Birutė Mar. Siužeto pjesėje „Laimingos dienos“ lyg ir nėra arba jis labai primityvus: tai herojės Vini, pagyvenusios moters, diena (nuo skambučio pabusti

iki skambučio miegoti). Paskui vėl kita diena, vėl tokia pat kita... Nereikšmingi kasdieniai buitiniai žmogiški veiksmai: dantų valymas, šukavimasis, daiktų perkratymas. Tuo pat metu pateikiami Vini prisiminimai, gyvenimo apmąstymai, iš praeities ateinančios patirtys, jos sąmonėje išlikusių eilėraščių nuotrupos. Ir visą laiką – vidinė kova su vienatve. Pradėdama repetuoti nė neįsivaizdavau, kaip tai bus sunku. Žiūrovą reikia sudominti kažkuo kitu nei pasakojamu siužetu. Sudominti būsenomis, potekstėmis, pauzėmis, kuriose jis girdi tavo (ir savo) mintis.


Kaip monotonišką tekstą paversti įtraukiančiu spektakliu scenoje?


B. M. Pamenu, skaičiau apie pirmąjį pjesės „Laimingos dienos“ pastatymą, kurį režisavo pats S. Beckettas – tuomet jis liepė Vini atlikėjai vaidinti taip nuobodžiai ir lėtai, kad spektaklio pabaigoje salėje nebeliktų nė vieno žiūrovo. Na, tokio rezultato nenorėjau. Tad teko ieškoti „nenuobodaus nuobodulio“ išraiškos ir tos paieškos tebevyksta iki šiol, kiekviename spektaklyje – vis kitaip. Kurti nuobodulį labai nelengva, iš visų vėliau mano pastatytų monospektaklių šis pirmasis – iki šiol pats sunkiausias. Kiekvienąsyk vis kitokios potekstės, būsenos, scenoje turiu jų atidžiai klausytis čia ir dabar – tyloje, ir tik tada sakyti tekstą. O Vini būsenos dabar jau visai kitokios nei prieš 20 metų, jos keičiasi drauge su mano patirtimi.


Kaip aktoriui ištverti tokiomis aplinkybėmis, kai jo personažas yra įkastas į smėlį iki pusės (kaip „Laimingų dienų“ Vini)?


B. M. Nieko nėra sunkiau už S. Beckettą – nei Dostojevskis, nei Sofoklis. Savaitę iki spektaklio turiu būti su tuo tekstu ir pamatyti jame save. Nes to suvaidinti neįmanoma, reikia rasti tikrą santykį. Visą spektaklį susidėlioti į „noriu / nenoriu gyventi“. Per spektaklį vilkiu suknelę, sveriančią 5 kilogramus. Jau įpratau, kad galiu judėti tik viršutine kūno dalimi, tad visą energiją sutelkiu ten.

G. L. Tam tikru atžvilgiu, toks judesys priklauso japoniškajam buto. Tam lėtam judėjimui, tokiam lėtam, kad niekas net nepastebi, kaip kūnas pakeičia poziciją.


Kokią funkciją atlieka remarkos S. Becketto tekste?


G. L. Man jos labiausiai susijusios su dviem dalykais: tai tam tikros labai aiškios vizijos kūrimas, nurodant, kaip idėja turi būti atlikta ir įgyvendinta. Iš to atsiranda antrasis aspektas: aktorių ir režisierių kontrolė. Tarsi mes norėtume pamatyti ne kuo įvairiau režisuotą S. Becketto dramą, o kuo tiksliau atliktą S. Becketto dramą.

 

Vini – Birutė Marcinkevičiūtė-Mar spektalyje „Žodžiai smėlyje“ prieš 20 metų (1998-12-04) ir dabar (2018-12-04). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

Vini – Birutė Marcinkevičiūtė-Mar spektalyje „Žodžiai smėlyje“ prieš 20 metų (1998-12-04) ir dabar (2018-12-04). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Vini – Birutė Marcinkevičiūtė-Mar spektalyje „Žodžiai smėlyje“ prieš 20 metų (1998-12-04) ir dabar (2018-12-04). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

1998
1998 

2018
2018

 

 

Kuo šios gausios remarkos virsta spektaklyje „Žodžiai smėlyje“?


B. M. S. Beckettas turėjo puikų humoro jausmą ir šios pastabos pjesėje išties gera literatūrinė medžiaga. Bet jei atlikčiau viską, kas nurodyta remarkose, spektaklis truktų kokias tris valandas. Stengiausi kiek įmanoma jas vykdyti, nors atradusi kokią gerą detalę, kurios nebuvo remarkose, palikdavau spektaklyje. Nes beketiškas tekstas – kaip žaidimas. Turbūt ir autorius, rašydamas pjesę, savotiškai džiazavo pastabomis. Tekstą nemažai kupiūravau. Man svarbiau pati herojės Vini būsena. Jos žiūrėjimas į dykynę, ištuštėjusį pasaulį, kuriame ji liko vienut vienutėlė su savo prisiminimais, nuoskaudomis, laukimu.


Manau, jo pjesėje dialogas (pvz., Vini pokalbis su Viliu) iš tiesų yra monologas – Vini džiaugiasi turinti su kuo pasikalbėti, bet iš tiesų kalbasi pati su savimi. Kitoje garsioje pjesėje „Belaukiant Godo“ personažai taip pat kalbasi tarsi formaliai, tikro dia­logo nėra. „Paskutinė Krepo juosta“ apskritai yra skirta vienam aktoriui. Matyt, neatsitiktinai Birutė pasirinko S. Beckettą pradėdama monospektaklių kūrėjos kelią. Kas yra beketiškų monologų adresatas: publika, pats personažas, Dievas?


B. M. Vaidindama turiu mintyse tam tikrą partitūrą: vienas mano partneris yra menamas Vilis (spektak­lyje jį keičia pianino garsai), kitas – žiūrovai, trečias –­ aš pati. Dievas taip pat visados čia pat – Vini, ne sykį užduodama klausimą sau ar publikai, užduoda jį ir Dievui. Ji vis sprendžia šio pasaulio prasmės ir beprasmybės lygtį. Spektaklyje tuos partnerius kaitalioju. Dėmesio perkėlimas vis kitur naikina nuobodulį. Man išties sunku apsispręsti, ar daugiau bendrauti su publika (kurios pagal aplinkybes nėra, nes veiksmo vieta – dykynė), ar kalbėtis su savimi (tada darosi nuobodu, publika prarandama). Todėl kiekvieną spektaklį tarsi groju, keisdama adresatą, ir žiūrovai nustemba: o, gali būti ir šitaip!


Absurdo dramaturgija abejoja žodžiu, kaip komunikacijos priemone. Kaip yra šiuolaikinėje, XXI a., dramaturgijoje: monologinės tendencijos dar labiau sustiprėjusios ar vis dėlto ieškoma personažų susikalbėjimo būdų?


G. L. Nesusikalbėjimo problema – viena aštriausių šiuolaikinėje dramaturgijoje. Dabartinėse dramose dažnai sudaromas aktyvaus dialogiškumo įspūdis: veikėjai aktyviai bendrauja ir įgarsina savo mintis, tačiau kad ir kiek būtų dialogų ar polilogų, pokalbio dalyviai dažnai nesusikalba, nesupranta vienas kito arba tiesiog nesiklauso – formuojasi monologiškumas, vienakryptis minčių judėjimas. Viena vertus, labai norima būti išgirstam, suprastam, kita vertus, kaip ir nelieka adresato. Net kai iš tiesų dramose sakomi monologai, jie dažnai naudojami ne pagal ankstesnę paskirtį – atskleisti slaptas veikėjų mintis ar abejones.


Pjesėje „Paskutinė Krepo juosta“ Krepo klausomų įrašų adresatas – jis pats...


G. L. Taip, ir pasirinkta labai gera forma – garso įrašas, kai gali save išgirsti iš įrašo ir įvertinti iš naujo, polemizuoti, netgi konfliktuoti su savimi. Atsimenu OKT spektaklį su Juozu Budraičiu, labai jautriai perteikusiu beketišką dramą.


Vilniuje dabar vaidinamos bent trys S. Becketto pjesės, tačiau gal šiuos tekstus derėtų interpretuoti jau kitaip – kaip bet kurią kitą klasiką?


B. M. Kai pradėjau važinėti su „Žodžiais smėlyje“ po festivalius, ne vieną kartą girdėjau teigiant, koks tai netradicinis S. Becketto pastatymas. Tradicija būtų kalbėti vienoda intonacija, griežtai laikytis remarkų, kai pasirodys nuobodūs, baltai grimuoti veidai... Esu mačiusi įspūdingų „Laimingų dienų“ pastatymų. Reikia nepaprastos vidinės aistros, kad peržengtum beketišką formą. Šiandieniame teatre daugelis provokacijų daromos paviršutiniškai. Įvilioti publiką taip, kad ji pradėtų mąstyti, kad susitiktų su savimi, – tai labai subtilus darbas. Kai pavyksta to pasiekti, pub­lika ima vaidinti už aktorių, už mane. Mano mama sykį prasitarė, kad, kai vėl pamato šį spektaklį, ryte nubudusi mintyse būtinai pakartoja Vini frazę: „Dar viena laiminga diena.“


S. Becketto fenomeną, jo didžiulę įtaką šiuolaikinei dramaturgijai gal dar nulėmė tai, kad jis buvo dviejų kultūrų (airiškos ir prancūziškos) atstovas. Kaip lietuviškasis absurdo dramaturgijos atstovas iškyla Kostas Ostrauskas, kurio dramose turbūt rastume nemaža beketiškų bruožų. K. Ostrauskas taip pat buvo dviejų kultūrų – amerikietiškos ir lietuviškos – atstovas. Kodėl jis statytas daugiausia mėgėjiškame išeivijos teatre?


G. L. Manau, K. Ostrausko laikas praėjo. Reikėjo statyti tuo metu, kai jis rašė. Galbūt kažko esama kalboje, nes kalba sensta, gal jį reikėtų perrašyti... Nors pas mus nėra tokios praktikos, be to, mūsų Valstybinė lietuvių kalbos komisija siekia kalbą užkonservuoti, o pasaulis – atvirkščiai – eina paskui gyvą kalbą. Gal tekstų perrašymas padėtų suaktualinti ne tik vertimus, bet ir originalius kūrinius. Lietuvių teatras apskri­tai sunkiai priima lietuvių autorių kūrinius. Neturiu omenyje naujos praktikos, įtraukiančios dramaturgus, kaip konsultantus ar netgi kūrėjus, į teatro procesą, kalbu apie jau parašytus tekstus. Pavyzdžiui, Latvijoje ir Estijoje dabar populiaru statyti sovietmečio dramas, naujai interpretuoti socrealizmą, pateikti naujus požiūrius į istoriją. Gal mes dar vis išgyvename traumą ir nenorime į tą laiką atsigręžti.


Birute, gruodžio 4 d. vaidinai „Žodžius smėlyje“ Vilniuje, Pranciškonų rūmuose, – tą dieną spektak­lis šventė 20 metų sukaktį. Kokia dabar yra Vini? Ką spektakliui davė gausybė festivalių ir apdovanojimų?


B. M. 1998-ųjų gruodžio 4-oji. LNDT Mažojoje salėje per premjerą saujelė žiūrovų tebuvo. Ekonominė situacija, šaltis, visi su paltais, aš viena scenoje-dykynėje, pasaulyje, atrodo, mažai žmonių belikę. Viskas buvo taip beketiška ir tikra... Suvaidinau dar, pamenu, ir kažkokiame apleistame name išdaužytais langais, rodos, Alytaus festivalyje. Taip spektaklis būtų ir numiręs. Tačiau pirma išvyka į Minsko festivalį lėmė kitokį jo likimą – ten pamatę pradėjo kviesti svetur, ir štai dėl festivalių spektaklį vaidinu iki šiol. Apdovanojimai suteikė drąsos, nes viduje labai gyvas nepasitikėjimo savimi kirminas. Tuomet, prieš 20 metų, buvau jaunutė, o vaidinau seną beamžę moterį – pamenu, kaip entuziastingai piešiau ant veido raukšles, balinau plaukus, kopijavau senos moters judesius ir kalbos ritmą. Kai vaidinau vien Vini, nes kitų vaidmenų išvis nebuvo, – pajutau, kad nejučia imu virsti ja, mėgautis jos anemiška būsena. Tai buvo pirmas smūgis pačiai sau: stop, tu – ne Vini. Tikriausiai dabar jau neturėčiau drąsos imtis šios medžiagos, ji pernelyg skaudi ir gramzdinanti žemyn (antrame veiksme matyti tik iš žemės kyšanti Vini galva, jos kūnas jau po žeme).


Kalbant apie vieno aktoriaus teatrą, į galvą ateina dainuojantys bardai, stand up komediantai, įvairaus plauko humoristai, performeriai... B. Mar kuriamas vieno aktoriaus teatras kitoks – tai tikras teatras su visomis sudėtinėmis dalimis, ir net atrodo, kad monospektakliuose („Žodžiai smėlyje“, „Poetė“, „Unė“, „Ledo vaikai“) ji scenoje nėra viena – gal šiltas ryšys su publika sukuria tokią atmosferą. Birute, kaip per tuos metus kito tavo teatro samprata? Šiemet su bendraminčiais įkūrei „Solo teatrą“...


B. M. Kuriant monospektaklius nuo pat pradžių man norėjosi užpildyti visą sceną – kad čia viskas būtų kaip ir didžiuosiuose spektakliuose. Visą laiką mokiausi šio žanro, mokiausi partnerystės su žiūrovais, o ir įdomu buvo atrasti kiekvienam spektakliui vis naują formą, vis kitokį raktą, nesikartoti. Žinoma, be savos komandos, viena nebūčiau tiek sukūrusi – mane supa puikūs talentingi žmonės: kompozitorius Antanas Kučinskas, dailininkai Jolanta Rimkutė, Kristina Norvilaitė, Artūras Šimonis, Indrė Pačėsaitė, videomenininkai Andrius Jakučionis ir Karolis Bratkauskas, choreografė Sigutė Mikalauskaitė, kūrybos kelio pradžioje labai padėjo, tiesiog už rankos vedė režisierių asistentė Regina Garuolytė, neprilygstamas scenos asistentas ir teatro siela Remigijus Jančiauskas. Mus visus susiejo kelionės su spektakliais, bendros patirtys, komandos jausmas.

Mūsų „Solo teatras“ egzistuoja jau seniai, bet gal tik dabar atėjo laikas apie jį pasakyti garsiai. Dideliame teatre kameriniai spektakliai tarsi prapuola, nėra svarbūs, neneša pelno. Tad norisi tuos mažuosius atskirti ir išsaugoti – juk jie reikalingi žiūrovams, gaunu nepaprastai daug laiškų. O ir viduje kažkas liepia eiti toliau šituo keliu.

Naujame spektaklyje „Lietuviškoji Nora“ esame keturiese. Šiai medžiagai, turinčiai paralelių su Henriko Ibseno „Nora“, reikėjo daugiau aktorių. Mano partneriai scenoje: Vytautas Anužis, Mindaugas Capas, Aleksas Kazanavičius. Džiaugiuosi, kad spektaklyje girdėti kiekvieno jų solo balsas, kad visi jie kuria prasmingus vaidmenis. Apie tokį teatrą visada svajojau.

 

Draugai