Julijus Lozoraitis. Proceso dalyvio samprotavimai (I)

Mantra Nr. 1: „Ką rodo šiuolaikinis meno kūrinys – ar tai, ką jis rodo, ar tai, ko jis nerodo? XIX a. pabaigoje tapytojas Degas „Šokėjose“, taip pat broliai Lumière’ai pirmuose kino filmuose apvertė viską aukštyn kojomis. Nuo tol šiuolaikinis menas rodo ne tik (ne tiek) tai, kas rodoma rėmuose (kadre), o visų pirma tai, kas yra įsivaizduojama už rėmų ribų. Šiuolaikinis menininkas apeliuoja į publikos vaizduotę, kuri a) privalo būti, b) privalo remtis kultūra ir išprusimu. Tiesa, tai jau liečia tik buvusį lietuviškąjį teatrą...“ (Iš nebaigto rašyti „Režisūros vadovėlio“ studijuojantiems režisūrą.)


Režisieriai dažnai rašo knygas. Taip jie stengiasi perteikti palikuonims patirties perlus. Populiariausia iš jų – Anatolijaus Efroso „Repeticija, mano meile“ – buvo menininko dienoraštis, bet be datų. Minčių, išgyvenimų, idėjų ir svajonių, trumpų, beveik feisbukinių tekstų rinkinys. Garantuoju, visi anie, didieji mūsų teatro režisieriai, ją skaitė.

Ir štai balandžio pabaigoje „Meno forto“ scenoje stebėjau žinomą vadybininką ir kritiką Audronį Liugą, taip pat garsų teatro režisierių latvį Alvį Hermanį per pastarojo knygos „Alvis Hermanis. Dienoraščiai“ pristatymą. Gera knyga, ačiū Helmutui Šabasevičiui, kad pasirūpino vertimu ir leidyba. A. Hermanis čia akivaizdžiai nuėjo A. Efroso ir jo knygos pėdomis, tačiau latvio režisieriaus knygą pavadinčiau „Kont­raktas, meile mano“. Knygą perskaičiau maloniai, greitai, teatro profesionalo akiai ji tarsi lengvo žanro partitūra muzikantui: viskas pažįstama ir aišku. Didelė dalis skirta spektakliui „Brodskis / Baryšnikovas“, rodytam Vilniuje. Be viso kito, A. Hermanio knygoje skaitau: „Gyvenimas susideda iš nugalėtojų ir aukų. Pirmuosius dabar atpažįstu iš veido“; „Teatro režisieriaus darbas prilygsta mažne pornofilmų statytojų veiklai. Lovoje voliojasi kiti, tu tik vaikštai aplink ir patarinėji“; „Vakar praneša, kad portalo Sator skaitytojų apklausoje esu išrinktas įtakingiausiu mąstytoju Latvijoje. Kai padedu ragelį, galvoje tik viena mintis – ar bus ir piniginė premija?“ Yra knygoje ir kitokių, vertingesnių minčių, bet šitokių pasažų A. Efroso knygoje tikrai nebuvo...

Stipresnis įspūdis liko iš to, ką režisierius kalbėjo „Meno forte“. Apie aktoriaus „energetinę talpą“ ir apie tai, kad jauni aktoriai nesugeba išlaikyti publikos dėmesio didelėse scenose. Apie tai, kad reikia ruošti aktorius-dramaturgus. Ypač daug – apie Eimuntą Nekrošių. Kad jis 2019 m. pradžioje Rygos naujajame teatre turėjo statyti Henriko Ibseno pjesę „Brandas“. Taip ir sužinome post factum apie neįvykdytus režisieriaus planus.

Niekaip negalėjau išsivaduoti nuo jausmo, kad knygos pristatymas vyksta toje pat aikštelėje, kur visai neseniai uždarame karste gulėjo Jis pats. Ir dabar publika salėje sėdėjo beveik ta pati. O tuomet visąlaik atrodė, kad iš užkulisių tuoj įžengs Jis gyvas, ir paaiškės, kad visa tai tik spektaklis. Juolab kad čia pat, „Meno forte“, vaidinamame jo spektaklyje-atsisveikinime „Bado meistras“ yra tokia scena: herojus atsigula į „karstą“, sudėliotą iš daugybės įrėmintų apdovanojimų ir diplomų. Dar jam esant gyvam, ši scena kėlė šiurpulį. O dabar...

Mano asmeniškas gedulo dėl mūsų teatro popiežiaus netekties transas dar nesiliovė. Manyčiau, dar nemažai yra tokių pat...


Mantra Nr. 2: Eureka! Tik dabar atradau, kad teatro aktoriai, ypač pagrindinių vaidmenų atlikėjai, iš tiesų niekada realiai nėra matę ir nežino, kokiame spektaklyje vaidina. Nes jie niekad iš šalies nematė savęs vaidinančių. Vaizdo įrašai nieko nekompensuoja, nes įrašas neskleidžia vaidybos esmės (aksioma). Aktoriai tai žino, ir vengia žiūrėti savo spektaklių įrašus. Taip ir lieka nežinioje. Tad nuo šiol žinosiu, kam rašau savo tekstus – jiems, mano garbinamiems ir žiauriems, talentingiems ir genialiems scenų baudžiauninkams... (Iš itin nepunktualaus dienoraščio.)


Puikią gegužės dieną su nuo seno dievinama artiste Egle Gabrėnaite gurkšnoju kavą prospekte prie jos teatro. Aistringai dėstau aktorei, kokį stebuklą išvydau čia pat, Vilniaus mažajame teatre...

Iš pradžių rėžiau aktorei tiesiai į jos apvalias iš nuostabos akis: „Marti“ yra labai geras spektaklis, o Gabrielė Tuminaitė – labai gera režisierė! Ji – puiki aktorė spektaklyje „Motina“. Bet, kad ji tokia stipri režisierė, ligi šiol nenumaniau. O spektaklyje „Marti“ jos tykojo rimti pavojai. Pirmas – tariamas įspūdis, kad ji, kaip ir daugelis šiuolaikinių režisūros chuliganų, bus nusiteikusi „išsityčioti iš klasikos“. Ant­ras – publikos nuostata, kokia privalo būti Žemaitės „Marti“. O trečias – šlovingojo Rimo Tumino, režisierės tėvo, šešėlis.

 

„Marti“
„Marti“

 

Pirmasis pavojus yra absoliuti netiesa, nes režisierė G. Tuminaitė dėl režisūrinio sprendimo ir itin kokybiškos Paulinos Pukytės inscenizacijos sukūrė spektaklį, kuris yra anaiptol ne antitezė klasikiniam Žemaitės kūriniui. Jis šimtu procentų atitinka Žemaitės kūrinio dvasią ir kodus, su ta tik išlyga, kad režisierė savo traktuotės patosu atakuoja ne „aną“, etnografinį, o dabartinį aktualųjį mūsų gyvenimą.

Antrasis pavojus: žiūrovai „ateina į teatrą žiūrėti Žemaitės, o vietoje jos pamato G. Tuminaitę“. Atvira kardinali Vytauto Narbuto dekoracija su Vilniaus stadiono griaučiais, mėšlinu „sodu“ palubėj ir geležiniu „vestuviniu guoliu“, panašiu į kankinimo įrenginį, – dar iki spektaklio pradžios daug ką šokiruoja. Bet smagu stebėti, kaip spektaklio metu žilstelėjusi konservatyvi publika skepsį keičia į džiūgaujantį įsijautimą.

Trečioji aplinkybė – tėvo šešėlis – režisierei visuomet kliudys, siekiant profesinio pripažinimo gimtinėje, ir tai nėra jųdviejų kaltė. Spektaklis kupinas konstruktyvios, kryptingos režisūrinės energijos ir išmanymo. Be to, režisierė demonstruoja ypatingą „moteriškai režisūrinę“ intuiciją, grįstą ir struktūros pajautimu, ir ryškiais aktoriniais emociniais „ėjimais“, o tai ypač vertinga aktoriams. Daumanto Ciunio stilingas protagonistas („Praeivis“, beje, labai panašus į Vinco Kudirkos paminklą) išsyk pradeda nuo epinės gaidos ir meistriškai tęsia ją per visą spektaklį. Patrakusių veteranų E. Gabrėnaitės ir Gedimino Girdvainio gariūniška porelė (Vingis ir Vingienė) pribloškia tipažų tikrumu. Tomas Kliukas (Vingių Jonas) virtuoziškai demonstruoja narkotinių „lomkių“ ir tinginystės būsenų apoteozinį transą. Dviejų pletkininkių, godžių kaip erkės, sinchronišką klounadą puikiai pateikia tąsyk mano matytos Jūratė Brogaitė ir Ilona Kvietkutė. Kita itin stilinga retro stiliaus porelė ant judančios kompaktiškos platformos „furkos“ (Tomas Stirna ir Eglė Jakučionytė), be stilizuoto grotesko, skleidžia ir transcendentinį „vėlių prisikėlimo“ siaubą. Indrė Patkauskaitė (Katrė I) virtuoziškai sukuria unikalų, gležną ir kartu itin vitališką, pozityvų personažą, įtaigiai pateikiantį tragišką „šviesos spindulio tamsos karalystėje“ temą. Kostiumų dailininkės Vilmos Dabkienės kostiumai svariai prisideda prie charakterių kūrimo, tad Katrės charakteris yra kolektyvinio (taip pat ir režisierės) darbas, bet atlikimo nuopelnai, savaime suprantama, atitenka aktorei. O itin muzikali ir stilinga antros, „laimingos“ Katrės II (iliustratyvios antitezės „nelaimingai“ Katrei I; aktorė Agnė Kiškytė) koncertinė intermedija, manyčiau, yra režisūrinis atradimas, nusipelnęs teatrinio nobelio. Ir tai nėra vien efektingas pastatyminis triukas; režisierė geba sukurti emociškai turtingą spektaklio „vertikalę“, įtaigiai pateikiančią beveik eretišką, bet iš tiesų labai teisingą išvadą: visas šis mūsų pasaulis iš tiesų galėtų būti visai kitoks – šviesesnis, pozityvesnis, harmoniškesnis, linksmesnis – jeigu nebūtų sužlugdyti tokie talentai, kaip Katrė... Fausto Latėno muzika – čiurlenančios melodijos su trankiais akcentais – skamba kaip ironiška iliustracija etnografinei „Marčiai“ ir yra veiksmingas garsinis sceninio vyksmo kontrapunktas. Šviesų dailininko Vaclovo Griniaus šviesų srautai – ne buitiniai, modernūs, bet ne perdėm diskotekiniai.

Režisierei tiesiai pasakysiu liūdną, tačiau gyvenimo patikrintą tiesą: taip, tikras menas yra tik tas, kuris visiškai nuoširdus. O provincija baisi, nes būtent nuoširdumas čia vertinamas kaip nuožmiausia nuodėmė.


Mantra Nr. 3: Antropologinio teatro šmėkla sklando virš mūsų teatro. Labai teisus Tadashi Suzuki, teigdamas, kad aktoriaus „sceninės emocijos“ yra ypatinga emocijų rūšis, kitokia nei kasdienės žmogaus emocijos. Lygiai taip pat žiūrovo, įsijautusio į teatro vyksmą, emocijos irgi yra ypatingos, nekasdienės. Visos tos specifinės aktoriaus ir žiūrovo emocijos glūdi giliai pasąmonėje, homo sapiens genetiniame kode. Jos susiformavo iš trijų kertinių priešistorinio žmogaus apeigų – a) aukojimo, b) mirusiųjų sielų prikėlimo ir c) palaikų išniekinimo. Iš jų atitinkamai susiformavo trys pagrindiniai šiuolaikinio teatro žanrai a) tragedija, b) drama ir c) komedija. Dabar, teatrą ištikus totalinei krizei, priešistorinio teatro dvasia tai šen, tai ten išnyra pavieniuose sėkminguose teatro pastatymuose. Tai vadinu antropologinio teatro elementais šiuolaikiniame teatre. (Ištrauka iš neparašytos disertacijos.)


Vidinių ir išorinių aistrų nukamuotas mūsų Rusų dramos teatras užbaigė sezoną kukliu, kompaktišku, bet itin efektingu šedevru. Jaunas režisierius Tadas Montrimas sukūrė spektaklį pagal Antono Čechovo pjesę „Dėdė Vania“. Jis rodomas „puškinofkėje“, t. y. Aleksandro Puškino sūnaus muziejinėje sodyboje, Vilniaus priemiestyje, Markučiuose. Šiuo pastatymu režisierius pasišovė įveikti keletą iššūkių ir ne viskas jam pavyko šimtu procentu. Bet spektaklio privalumai – akivaizdūs, ir jie niveliuoja trūkumus. Visų pirma, didelį įspūdį daro spektaklio logistika. Painiame dvaro rūmų labirinte vienu metu rodomas simultaninis vyksmas keturioms žiūrovų grupėms po tuziną žmonių – tą patį epizodą aktoriai suvaidina po keturis kartus per vieną seansą. Tai tikras pastatyminės logistikos kolektyvinis žygdarbis.

 

„Dėdė Vania“. Lauros Vansevičienės nuotraukos
„Dėdė Vania“. Lauros Vansevičienės nuotraukos

 

Režisierių persekiojo kelios šmėklos: a) „muziejinio“ teatro, b) aplinkos teatro (teatro istorinėje aplinkoje) ir c) antropologinio (mirusių sielų prikėlimo apeigų) teatro. Pirmojo pavojaus sėkmingai pavyko išvengti, ir žiūrovai neišvysta butaforinių „rūmų personažų“ su suveltais perukais, išdažytais veidais ir operečių manieromis. Kitas pavojus – istorinės aplinkos – netikėtai susiderino su dramaturgija. Nors A. Puškinas nėra A. Čechovas, bet Puškino sūnaus dvaras mena tuos laikus, labai nedaug nutolusius nuo pavaizduotųjų dramoje „Dėdė Vania“. Dėl itin subtilių ir įtaigių scenografinių sprendimų bei labai kruopščiai parinktų ir pasiūtų epochinių kostiumų (pagarba scenografei Irinai Komissarovai) pavyko sukurti ypatingą A. Čechovo personažų „sielų prikėlimo“ eigą, į kurią inkorporuoti ir žiūrovai. Jie stebi vyksmą, užsidėję ypatingas ritualines kaukes, ir, vykdydami griežtas instrukcijas, pasyviai dalyvauja.

Stilingoji aktorė Liuda Gnatenko, uždengta juodu šydu, efemeriškais judesiais ir lengvais prisilietimais pradeda spektaklį ir jį lydi. Tai papildomas, pjesėje tik paminėtas personažas – mirusios Profesoriaus žmonos šmėkla, – ji yra ir mirštančio dvaro „fantomas“. Iš įvairių kampų ir vintažinių daiktų sklinda paslaptingi triukšmai, retro melodijų atplaišos ir atodūsiai (kompozitorius Darius Razgūnas). Personažai kartais pasilieka kambariuose „vieni“ (bet stebimi žiūrovų) su savo mažomis paslaptimis. Profesoriaus motina Marija Vasiljevna (aktorė Inga Maškarina) ant kojos po kojinėmis tarsi šventas relikvijas slepia jos dievinamo profesoriaus raštelius. Viena likusi kambaryje prie veidrodžio profesoriaus dukra Sonia (aktorė Jelena Orlova) su žvake tyrinėja savo angeliško grožio veidą ir ištaria: „Aš negraži...“ Išsiilgusi švelnumo ir nesulaukusi atsako į savo meilę daktarui Astrovui, ji nutaria: „Aš negraži, nes mano grožis yra ne toks, kokio jam reikia...“ Viačeslavas Lukjanovas (Voinickis, t. y. „dėdė Vania“) per skandalo valgomajame sceną atsiveria kaip aktorius, sugebantis vaidinti ir vystyti savąją temą. Aktorė Juliana Volodko (Jelena Andrejevna) pribloškia sugebėjimu nepalikti nė mažiausio plyšelio tarp savo asmenybės ir personažo charakterio – ji pertekusi vitališkumo, muzikaliai vibruojanti. Andriaus Darelos suvaidintas Astrovas – kamuojamas alkoholizmo ir narcisizmo išvaizdus vyras, kurio žmogišką esmę lemia hipertrofuotas pareigos jausmas. Na, ir didelį džiaugsmą tenka patirti, stebint iš arti „rusdramio maitre“ Aleksandro Agarkovo vaidybą (profesorius Serebriakovas) – ypač per jo monologą „su pačiu savimi“, likus vienatvėje. Pirmąkart iš visų matytų versijų profesorius Serebriakovas apsireiškia kaip žmogus su savo ligomis, nesupratimu ir staiga patirtu jo nuopelnų nepaisymu. Tai ir režisieriaus, ir atlikėjų didelis pasiekimas. Na, o kai finale profesorius atsisėda prie muziejinio „Onegino stalo“, paima į rankas „Puškino žąsies plunksną“, ir aplink jį susispiečia kaukėti žiūrovai, kurie nejučiomis jau irgi tapo „vėlėmis“ ir įsijungė į bendro ritualo piešinį ir vyksmą – tuomet tampa akivaizdus ir režisieriaus deklaruojamo imersinio teatro triumfas.

Draugai