Rygoje gimęs režisierius Sergejus Eizenšteinas (1898–1948) – vienas svarbiausių kino kaip meno kūrėjų, padėjęs intelektualaus montažo pagrindus. TSRS jo kūryba pelnė aukščiausius apdovanojimus (1941 m. Stalino premija už „Aleksandrą Nevskį“, 1944 m. – už „Ivano Rūsčiojo“ I dalį), tačiau dar didesnio pripažinimo režisierius sulaukė Vakaruose („Streikas“, 1925, „Šarvuotis Potiomkinas“, 1925, ir „Spalis“, dar žinomas kaip „Dešimt dienų, kurios sukrėtė pasaulį“, 1927) – ypač iš kairiųjų kūrėjų ir intelektualų. Bet ir likęs kapitalistinis pasaulis godžiai gaudė neprofesionalių veikėjų mases filmuojantį režisierių, kol 1930 m. „Paramount Pictures“ pavyko jį pasikviesti į JAV. Deja (o gal gerai), Eizenšteino projektai kompanijos nesudomino. Tada kairiųjų pažiūrų JAV rašytojas, populiarus ir to meto Rusijoje, Uptonas Sinclairis su žmona ir bičiuliais surinko pinigų, kad režisierius sukurtų filmą apie Meksikos revoliuciją. (Beje, Sinclairis 1906 m. romane „Džiunglės“ aprašė skerdyklose dirbančių lietuvių emigrantų vargus.)

1931 m. Eizenšteinas išvyko į Gvanachuatą kurti filmo „Tegyvuoja Meksika!“. Čia ir prasideda naujas britų režisieriaus Peterio Greenaway’aus filmas „Eizenšteinas Gvanachuate“, kurį jis pagrindinio veikėjo lūpomis apibūdina kaip „dešimt dienų, kurios sukrėtė Eizenšteiną“. Tie, kurie tikisi biografinio monumento, liks it musę kandę –­ Greenaway’us kuria subjektyvią spalvingą freską, kurioje Eizenšteinas tampa ne tik savo laiko, bet ir mūsų post­internetinių laikų herojumi. Režisierius klounas, pornografas ir vizionierius, tiesos ieškotojas ir pramogautojas, atlapaširdis lėbautojas ir savo kūne neišsitenkantis kompleksuotas revoliucijos kūdikis. Suomių aktorius Elmeris Bä­ckas veržiasi pro kadro kraštus kaip idėjų ir jausmų vulkanas, grasinantis sunaikinti tą rojų žemėje, kurį ką tik atrado. Bet svarbiausias Eizenšteino atradimas bus ne Meksika, o jis pats.

„Kodėl taip skiriasi pirmieji ir jau po Meksikos sukurti Eizenšteino fil­mai?“ –­ viename interviu svarsto Greenaway’us. Kelionės mus keičia, bet dar labiau transformuoja naujos patirtys. Meksikoje trisdešimt trejų Eizen­šteinas susižavi savo gidu antropologu Palomino Cañedo (akt. Luis Alberti). Dešimties dienų romanas režisierių sukrečia labiau nei Rusijos ir Meksikos revoliucijos kartu sudėjus. Nauja patirtis ne tik išlaisvina kūną, bet ir keičia matymo kampą. Pasak Greenaway’aus, „Streike“, „Šarvuotyje Potiomkine“ ir „Spalyje“ Eizenšteinui labiau rūpėjo kolektyvinis subjektas, masių veiksmai. O po Meksikos sukurtuose filmuose „Aleksandras Nevskis“ ir „Ivanas Rūstusis“ svarbesnis tampa individas, jo drama istorinių pervartų laikais. Žinoma, tai subjektyvi brito interpretacija. Tačiau bet koks praeities herojaus prikėlimas naujam gyvenimui yra jo sudabartinimas – net jei išsaugomos to laikotarpio dekoracijos.

Ir Greenaway’us kuria sudabartintą Eizenšteiną įkvėptai, naudodamas visą jam prieinamą vizualinių ir kinemato­grafinių metodų arsenalą. Kartais ekranas skaidomas į tris dalis, atgyja erotiški Eizenšteino piešiniai, į filmo audinį įsiterpia begarsio „Spalio“ kadrai. Vaidybinio filmo scenos dažnai monumentalios – ne tik pabrėžiant Eizen­šteino didybę ir išskirtinumą, bet ir atiduodant duoklę Meksikos muralistams, su kuriais bendravo rusų režisierius, –­ Diego Riverai, José Clemente Orozco ir Davidui Alfaro Siqueirosui. Rivera su Frida Kahlo pasirodo jau įžanginiuose kadruose – ir nors toliau ši siužetinė linija neplėtojama, menininkų įtaka vis tiek jaučiama kadrų kompozicijoje, motyvuose, rakursuose. Neatsitiktinai Eizenšteinas savo filmus vadino judančiomis freskomis. Dėmesys vizualinei raiškai, skirtingiems jos modalumams iš tiesų sieja Greenaway’ų ir Eizenšteiną. Vaizdų, linijų, erdvės kalbos jie mokėsi dar prieš pradėdami filmuoti – sovietų avangardistas studijavo architektūrą, buvo V. Mejerholdo teatro scenografas, o britų režisierius mokėsi tapybos, svajojo tapti dailininku. Jo filmai primena paveikslus, įdomu jam daryti ir instaliacijas šiuolaikiniuose muziejuose, atgaivinti renesanso, baroko meistrų kūrinius.

Tačiau ryškiomis Meksikos spalvomis žėrintis, S. Prokofjevo sudramatintas vizualumas nenustelbia konceptualių filmo jungčių. Kalba abiem režisieriams yra montažo, o ne pasakojimo priemonė. Lingvistinės struktūros inspiruoja kontrastingų vaizdų sugretinimus. Eizenšteinas, pasikliaudamas dvie­jų sugretintų vaizdų išskelta prasmės kibirkštimi (manoma, kad tokį požiūrį įkvėpė japonų hieroglifai), artimas modernistinei estetikai. Greenaway’us kaip tikras postmodernistas nepaliauja komentuoti vyksmo pagrindinio personažo lūpomis, neretai supindamas ar net supriešindamas lingvistinį ir vizualinį pasakojimą. Bäcko vaidinamas Eizen­šteinas neužsičiaupia net sueities metu, o pokalbiai su savimi ir savo lytiniu organu jam – visiškai įprastas dalykas.

Kai kurie asketiško vizualumo šalininkai jau spėjo filmą pavadinti pornografiniu. Jie turi tokią teisę – lytiniai organai ir aktai čia nedangstomi jokiomis skraistėmis. Mes visi pornografiški, kai nuogi žygiuojam iš dušo. Bet kuo skiriasi buitinė (minėtas žygis iš dušo), žanrinė (filmai, skirti žadinti geismus) ir intelektuali pornografija? Organais, į kuriuos taikomasi. Buitinė sklinda visu kūnu (ir tai jokia ne pornografija), žanrinė žadina lytis, o intelektualioji –­ smegenis. Jos, pasak Jano Fabre’s, yra seksualiausia kūno dalis. Šis fiktyvus pornografijų rūšiavimas nėra hierarchiškas – nemanau, kad intelektuali geresnė (vertesnė, paveikesnė – ar veiksmingesnė?) už žanrinę. Jos skirtingos ir siekia skirtingų tikslų. Intelektualioji apeliuoja į tai, ką S. Sontag vadina pornografine vaizduote.

Greenaway’us kuria metapornografiją (pornografija turėtų būti kabutėse, o meta – ne, bet tada žodis plyštų pusiau). Jis sąmoningai žaidžia su konvencijomis, paversdamas jas intelektualiais, kartais net ideologiniais pranešimais. Palomino ir Sergejaus sueitis tampa ironiška Senojo ir Naujojo pasaulių suartėjimo metafora. Užvaldydamas Eizenšteiną Palomino paskaito trumpą paskaitėlę apie ankstyvąsias „Naujojo pasaulio“ civilizacijas, daug senesnes už „senąją Europą“. Baigęs darbą įsmeigia raudoną vėliavėlę režisieriui į užpakalį. Postkolonializmas kaip postpornografija.

Ar toks Eizenšteino desovietizavimas nėra jo sukreivinimas (queering)? Be abejo. Bet queer, skirtingai nuo sovietizmo, nėra vienos krypties doktrina. Taki tapatybė yra simboliška vieno didžio režisieriaus dovana kitam. Ir puota vizualiai aistringiems žiūrovams.