Politika vs. teatras

Rugsėjo 26–28 d. iš skirtingų pasaulio šalių į Vilnių susirinko jaunieji teatro kritikai. Šįkart jie Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje trečius metus rengiamoje tarptautinėje konferencijoje įvairiais aspektais vertino teatro ir politikos ryšį. Kuo skiriasi teatro scena nuo Seimo tribūnos? Kas lemia spektaklio politiškumą? Kaip politinis klimatas veikia teatrą? Pateikiame ištraukas iš kelių pranešimų, skaitytų konferencijoje.

Aušra Kaminskaitė, LMTA
Teatras – politikos oponentas

(...) Prieš pradėdama plėtoti teatro kaip politikos oponento idėją, norėčiau pažymėti esminius teatro ir politikos panašumus, kurių egzistavimas pagrindžia jų tarpusavio sąveikos galimybę ir būtinybę. Visų pirma, panašūs yra jų uždaviniai: komunikuoti su visuomene, nustatyti tam tikras vertybines gaires. Antra, ir teatre, ir politikoje kalbama iš tribūnos, tad niekas neturi teisės pertraukti pasisakančiųjų, jie turi galimybę išvengti diskusijų ir tiesiog būti deklaratyviais. Taip pat ir teatras, ir politika turėtų padėti žmonėms orientuotis pasaulyje, sustatyti tam tikrus dalykus į vietas bei kelti visuomenei svarbius klausimus apie ją pačią, jos poelgius ir svarbius įvykius. Dar vienas bendras bruožas –­ Lietuvoje nei vienas, nei kitas šių funkcijų beveik nebevykdo.
Lietuvoje teatras apskritai nebėra politikos oponentas. Iliustruoti šį teiginį norėčiau praeito sezono LNDT spektakliais, nes dabartinis šio teatro meno vadovas Audronis Liuga spaudos konferencijose nuolat pabrėžia, kad teatras orientuojasi į visuomenei svarbiausius įvykius. Be to, tai vienintelis teatras, sulaukęs, nors ir minimalaus politikų dėmesio. Taigi, ką matėme praėjusiame sezone:
• „Katedra" (rež. Oskaras Koršunovas): spektaklis pagal visiems lietuviams žinomą pjesę apie menininką, varžomą aplinkybių, bei šventovės stygių ir poreikį žmonių širdyse;
• „Lilijomas" (rež. László Bagossy): spektaklis apie žmogų, kurio gyvenimas eina į dugną ir jam suteikta galimybė viską pakeisti, tačiau jis negali, nenori ar nesiryžta;
• „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" (rež. Paulius Ignatavičius): spektaklis apie šeimoje įvykusį nusikaltimą ir apie žmonių slepiamas nuoskaudas;
• „Medžioklės scenos" (rež. Rolandas Atkočiūnas): spektaklis apie tai, kaip siauro mąstymo bendruomenė sunaikina vieną žmogų, neatitinkantį jos normalumo kriterijų;
• „Bakchantės" (rež. Gintaras Varnas): spektaklis apie vartotojišką visuomenę ir tai, ką ji padarė gamtai.
Išryškėja tendencija, bendra visam Lietuvos teatrui: nesvarbu, apie ką būtų pjesė, režisieriai linksta išryškinti vien moralės temą, dažnai atitinkančią amžinąsias, o ne esamuoju laiku propaguojamas vertybes (...). Atmetus teoriją, kad demokratinėje šalyje žmonės bijo pasisakyti politiniais ir visuomeniniais klausimais, lieka viena versija – jiems patiems tai neįdomu. Akivaizdu, kad teatro kūrėjams nepaprastai trūksta pilietiškumo. (...)

Anton Chitrov, Rusijos teatro meno universitetas
Rusijos politinis teatras – kas tai?

(...) Viena iš 2011–2012 m. žiemos protesto akcijų vadinosi „Didysis baltasis žiedas" (...). Akcijos idėja – visiems dalyviams suformuoti nepertraukiamą liniją Sadovaja gatvėje (tai viena iš žiedinių sostinės gatvių, kurios ribose yra miesto centras, įskaitant ir Kremlių) ir taip „užgrobti" Maskvą.
Akcija unikali, nes joje nebuvo scenos pakylos, jokio centro, jokio lyderio. O tai prieštaravo putiniškam Rusijos modeliui –­ valdžios vertikalė ir neiniciatyvi dauguma. „Didysis baltasis žiedas" ir kitos akcijos ne tik kėlė konkrečius reikalavimus valdžiai –­ aikštėse susirinkę žmonės tikino save ir kitus, kad jie nori ir yra pasirengę gyventi kitaip, kitaip egzistuoti drauge. Todėl protestas, nors neilgam, bet sukūrė geresnės – aktyvios, iniciatyvios, tolerantiškos ir draugiškos, neagresyvios – visuomenės modelį.
(...) šiuolaikinėje Rusijoje pilietiška pozicija tokių menininkų kaip Kirilas Serebrenikovas neatskiriama nuo jų vadybinės veiklos, nuo teatrinio organizmo pertvarkymo, siekiant daugiau atvirumo, demokratiškumo ir žmogiškumo publikos atžvilgiu. Kaip protestai stichiškai išreiškia dalies gyventojų įsivaizdavimą apie geresnę visuomenę, taip ir Serebrenikovas, Michailas Ugarovas, Viktoras Ryžakovas savo vadovaujamuose teatruose sąmoningai kuria „geresnės visuomenės" modelius.
Paprastai teatras Rusijoje yra itin nedraugiška teritorija, kaip ir didžioji dalis viešųjų erdvių. Jo žiūrovas – ypač pasyvus teatrinio gyvenimo dalyvis, kuris už pinigus mainais gauna šou. Tačiau tokios teatro erdvės kaip Serebrenikovo „Platforma" ir Gogolio centras, Ugarovo „Teatr.doc", Ryžakovo ir Jelenos Kovalskij Mejerholdo centras išsiskiria ne vien šiuolaikiška teatro kalba (įdomūs ir svarbūs projektai pasirodo ir tradicinių teatrų scenose), bet ir iš esmės nauja paties teatro organizacija.
Naujųjų teatrų lyderiai puoselėja žiūrovų grįžtamąjį ryšį – nuolat rengia spektaklių aptarimus, paskaitas ar diskusijas prie apvaliojo stalo. Paprastai į teatrą žiūrovai renkasi po vieną, po du ar po tris, o naujųjų teatrų publika – tai bendruomenė. Serebrenikovas savo teatrą iš tikrųjų pavertė daugiafunkciu kultūros centru, kuris dirba nuo 15 val. iki paskutinio lankytojo. Tarybinis teatro pastatas buvo pertvarkytas taip, kad didžioji dalis tarnybinių patalpų tapo publikos zona; aktoriai, pavyzdžiui, pietauja vienoje kavinėje su žiūrovais. Žmonės ateina čia ne tik dėl spektaklių – jie bendrauja, valgo, žiūri filmus ir parodas, perka knygas, klausosi paskaitų.
Kitoks ir vadovo vaidmuo naujuosiuose teatruose – tai nebe autoritarinis valdovas, o nepriklausomų ir skirtingų projektų, kuriems teatras suteikia aikštelę ir biudžetą, koordinatorius (...). Valdžios kaita, kuri neleidžia naujiesiems teatrams sustingti, – dar vienas patvirtinimas, kad rusų teatras tampa šiuolaikiškesnės ir demokratiškesnės visuomenės pavyzdžiu. Valstybiniu mastu neprievartinis valdžios keitimosi principas Rusijoje beveik neveikia.
(...) akivaizdu, kad šiandien Rusijos teatro politiškumas išreiškiamas ne tuo, kas nuskamba nuo scenos, o menine paties teatro politika, kurią daugelis norėtų matyti kaip valstybės politikos provaizdį (...).

Judith Ph. Franke, Hildesheimo universitetas
Teatras vaikams – politinės teisės klausimas

(...) Jungtinių Tautų Vaiko teisių konvencija garantuoja vaiko teisę į meną. Tačiau praktiškai tai dažniausiai įmanoma tik tada, kai menas siejamas su edukacija, t. y., kai galima tiksliai pasakyti, ką vaikas išmoko, kai rezultatas gali būti pamatuojamas. Kitaip tariant, kai galima teigti, kad spektaklis buvo suprastas arba ne. Bet būkim atviri: kas klausia suaugusiojo, ar jis/ji suprato Moną Lizą?
(...) Jei politinį elgesį apibrėšime kaip žmonių tarpusavio sąveikos organizavimą, teatras politiškas daugeliu atvejų. Jis kūliavirsčia apverčia kasdienę patirtį. Tačiau svarbiausia jo funkcija – pats teatro situacijos sukūrimas. Kaip teigia Erika Fischer-Lichte, teatras – tai bendras žmonių buvimas viename kambaryje vienu metu. Žiūrovai sąveikauja tarpusavyje, dalijasi bendra patirtimi, atranda ryšį vienas su kitu. (...)
7-tame dešimtmetyje įvyko posūkis performatyviame mene (...). Teatras daugiau nebevaizduoja situacijos „tarsi, kaip..." – performanso menas skelbia, kad yra toks, koks yra, neapsimeta kuo nors kitu. Šį principą pasitelkia šiuolaikinis teatras vaikams, ypač Skandinavijos ir Prancūzijos kūrėjai. Vis daugiau ir daugiau spektaklių, kuriuose suaugusieji ne pasakoja kokią nors istoriją, ne aiškina apie pasaulį kitiems, bet vienoje erdvėje kartu išgyvena estetinę patirtį (...).
„Medžio beldimas" („Holzklopfen", rež. Barbara Kölling) – vienas iš Hamo miesto „Helios" teatro pastatymų. Šis spektaklis tyrinėja medį ir medieną, jos naudą, garsą, istorijas ir galimybes. Bet vaidinimas ne aiškina, o domisi. Daug skirtingų vaizdų ir trumpų istorijų išnyra iš medžio fragmento, gulinčio ant žemės, daugybe skirtingų būdų jos suvokiamos. Neįtikėtina, bet spektaklio pradžioje, išgirdęs puikiai pažįstamą klausimą „Mama, ką tas žmogus daro ant scenos?" ir suaugusiųjų paaiškinimus, vėliau pastebi, kad atsakymų mažėja ir jie tampa vis panašesni į „Pažiūrėkime...", „Aš irgi nežinau...".
(...) Viename iš epizodų aktorius Michaelis Lurse'as kviečia publiką prie jo prisijungti. Jis išskirstė medienos gabalėlius ir suformavo takelius, kuriais žiūrovai galėjo eiti. Vienas paskui kitą – kaip nurodė aktorius. Kai šis pastatymas buvo rodomas Bolonijoje, viena maža mergaitė užstrigo. Prie takelių sankryžos ji tiesiog sustingo. Už jos ėję vaikai negalėjo jos aplenkti, nes kiekvienas žinojo taisyklę, kad galima eiti tik takeliais – taigi, susidarė „eismo spūstis". Lurse'as kelis kartus kvietė mergaitę eiti paskui jį, netgi buvo paėmęs ją už rankos ir mėgino vesti vienu keliuku. Bet mergaitė nereagavo. Tada aktorius, sekdamas jos žvilgsnį, sukūrė naują takelį ta kryptimi, kuria ji žiūrėjo. (...)
Lurse'as pakeitė, ką buvo sugalvojęs –­ spektaklio scenarijų – tam, kad vaikas galėtų mėgautis. Tai nebuvo sunku, nes iš pat pradžių spektaklyje buvo suformuotas atviro ir interaktyvaus veiksmo principas. Suaugusiajam, žinančiam savo sukurtas taisykles, buvo lengva pasukti iš savojo kelio tam, kad pažintų vaiko poreikius. (...) taip teatras sukuria erdvę, kurioje į vaiką žiūrima rimtai, jis yra tas, kas yra, o ne tas, kuo galėtų būti – vaikai čia suvokiami jau kaip žmonės, o ne tie, kurie dar taps žmonėmis (...).

Valdas Bertašavičius, Vilniaus universitetas
Socialinis ir politinis antagonizmas ir smurto tragedija

Postmodernizmo kontekste socialinis ir politinis lygmenys tarpusavyje susipina ir sudaro nesibaigiantį interesų konfliktų spektaklį. Nėra vieno ideologinio sprendimo, priešingai – skirtingos ideologijos išdėstomos horizontalėje. Anot Louiso Althusserio, garsaus ideologijos analitiko, subjektas yra neatsiejamas nuo ideologijos. Todėl kyla klausimas, koks subjektas yra produkuojamas visuomenėje, kurioje vyrauja daugybė konfliktuojančių ideologijų. Mano nuomone, tai „neišbaigtas", stokojantis tvirtos substancijos subjektas, kitaip tariant, tiesiog nelaimingas.
(...) Galime sutikti dėl vieno dalyko –­ smurto apraiškų kasdieniame gyvenime apstu: smurto diskursas persmelkia kiekvieną žiniasklaidos puslapį, filmus, kasdienius pokalbius ir daug ką kita. Smurtą reikėtų suprasti plačiau – tai ne vien asmeninis smurtas (vagystės, prievartavimai, žmogžudystės ir t. t.). Kalbos apie skurdą, korupciją, politinė propaganda taip pat turi būti suvokiamos kaip smurto formos. Čia būtina prisiminti Slavojaus Žižeko smurto teoriją.
Slovėnų filosofas smurtą skaido į tris dalis. Pirmoji – subjektyvus smurtas – yra „labiausiai matoma triumvirato, kuriam priklauso dar dvi objektyvaus smurto rūšys, dalis". Antroji – simbolinis smurtas –­ analizuoja kalbos potencialą apibrėžti normalumo kriterijus, taigi, implicitiškai ir tai, kas nėra normalu. Trečiasis – sisteminis smurtas – susijęs su šiuolaikinės vykdomos politikos bei ekonomikos padariniais –­ skurdu, brutalia policijos jėga ir kt.
Nors Žižekas siūlo atsiriboti nuo aiškiausiai regimo subjektyvaus smurto analizės ir žvilgsnį nukreipti į kitų dviejų dalių tyrimus, vis dėlto subjektyvus smurtas taip pat įdomus tyrimų objektas. Kas iš tikrųjų įvyksta, kai daugiasluoksnis postmodernus subjektas susiduria būtent su žiaurios žmogžudystės vaizdiniais, o ne su mistifikuotomis sisteminio ar simbolinio smurto apraiškomis, kurios visada reikalauja išsamesnio paaiškinimo?
(...) Kapitalistinės visuomenės visada yra apimtos krizės būsenos ir dažnai tai bandoma pagrįsti trapios rinkos ekonomikos prigimtimi. Subjektyvus smurtas –­ viena iš kapitalistinės krizės pasekmių. Grįžkime prie klausimo: kaip įmanoma išgyventi tokioje smurto kupinoje atmosferoje? Žižekas į jį atsako taip: vengiant smurto traumos, prisidengiant empatija aukoms, gailesčiu, staigaus solidarumo proveržiais –­ visos šios praktikos skirtos tam, kad subjektas susitaikytų su socialine realybe ir gyventų toliau, lyg nieko nebūtų atsitikę.
Būtent čia gali būti priskirtas tragiškojo smurto trūkumas. Šiose empatinėse reakcijose, emocijų burbuluose, kurie dažniausiai pasireiškia agresyviais komentarais socialiniuose tinkluose ar netgi pigiomis demonstracijomis, nėra nieko tragiško. Tragedija reikalauja subjekto, kuris turėtų kritišką požiūrį, o tokio subjekto šiandien trūksta. Efemeriška ir paviršutiniška sociosimbolinė struktūra, į kurią yra paniręs subjektas, yra drebinama brutalaus akto. Taip subjektas suvokia save krizės būsenoje. Neturėdamas jokio tvirto ideologinio paaiškinimo jis greitai pasiduoda aplinkos siūlomiems scenarijams. Būtent čia atsiskleidžia didžiulė žiniasklaidos įtaka. Žmonės dažnai patiki skirtingomis ir neretai absurdiškomis istorijomis, konspiracijos teorijomis vien todėl, kad nebėra ką daugiau daryti – tai vienintelis būdas atgauti bent minimalų saugumo jausmą, kitaip tariant, išvengti smurto traumos.

Parengė Monika Meilutytė

 

Draugai