In memoriam režisieriui Bélai Tarrui 

 

2025 m. gruodžio 10 d. sakydamas kalbą Nobelio premijos iškilmėse vengrų rašytojas László Krasznahorkai išreiškė padėką italų renesansui, Kiotui, paskutiniam Ekstremadūros vilkui, menkai žinomiems poetams iš Rumunijos pašonėje įsikūrusios Diulos ir dar daugeliui kitų žmogiškų ir nežmogiškų būtybių bei buvinių, – be abejo, dėkojo ir bene garsiausius jo romanus „Šėtonišką tango“ ir „Priešinimosi melancholiją“ (už šių knygų vertimą į lietuvių kalbą amžinas dėkui Vitui Agurkiui, deja, jau nebeišversiančiam kitų vengrų autoriaus kūrinių) į kino ekranus perkėlusiam ir taip parodžiusiam, kad gerai literatūrai virsti geru kinu įmanoma tik tuomet, kai nužudomas jos literatūriškumas, filmų režisieriui Bélai Tarrui, kuris, anot laureato, „sukūrė spalvas priversdamas jas išnykti, nes savo puikiuose filmuose bandė kalbėti kaip nusidėjėlis, kuris, nepaisant visų nuodėmių, vis tiek turi būti mylimas“; na, o 2026 m. sausio 6 d., taigi nepraėjus nė mėnesiui nuo L. Krasznahorkai sakytos kalbos frakais ir vakarinėmis suknelėmis pasipuošusiai garbingai publikai Stokholme, B. Tarras, niekuomet nestokojęs socialinio jautrumo ir todėl gebėjęs atgręžti mus, žiūrovus, į tikrų žmonių veidus, iškeliavo anon pusėn, kuri, tikiu, lygiai tokia pati monochrominė kaip ir diduma jo filmų: devintajame dešimtmetyje paeksperimentavęs su polichromija („Autsaideris“, 1981; „Makbetas“, 1982; „Rudens almanachas“, 1984), režisierius pareiškė, esą nespalvotoje juostoje spalvų randąs daugiau nei spalvotoje, todėl visuose vėlesniuose filmuose pasaulį ėmė vaizduoti monochrominį.   

 

Režisierius Béla Tarras. Filmo platintojo nuotr.

 

Nepamenu, kurį B. Tarro filmą pamačiau pirmą, veikiausiai 2000 m. sukurtą „Verkmeisterio harmonijos“ (taip, beje, sužinojau ir apie L. Krasznahorkai, kuris, kai pagaliau pavyko gauti ir perskaityti kelias į anglų kalbą išverstas jo knygas, tapo vienu iš esminių rašytojų mano literatų panteone), galų gale tai nėra svarbu – ilgainiui pasižiūrėjau visus, ir ne po vieną kartą, net daugiau nei septynių valandų trukmės „Šėtono tango“ (1994), kurį Susan Sontag apibūdino kaip filmą, kuris nepaleidžia tavęs nė vieną minutę ir kurį galėtų žiūrėti kiekvienais metais iki savo gyvenimo pabaigos, – su tuo negaliu nesutikti, ypač jei „Šėtono tango“ rodytų kino teatre kasmet, tarkime, per Tris Karalius; aišku, toks kino teatras turėtų ne tik laikytis sinefiliškų tradicijų, suskliausti komercinę logiką paaukodamas visą vakarą vienam filmui, bet ir turėti atitinkamą vaizdo projektavimo techniką, kuri neiškraipytų režisieriaus vizijos, kaip nutiko prie Nemuno pastatytame „Akropolyje“, kai Kauno kino festivalis 2010 m. rodė B. Tarro filmų retrospektyvą: „Forum Cinemas“ neturėjo tinkamo rėmelio, todėl kadro apačia ir vienas jo kraštas buvo nukirpti, t. y. žiūrovai matė tik dalį vaizdo, maža to, kilo ir problemų su filmo garsu, nes monosignalas buvo leidžiamas per stereokolonėles; tiesa, viso to veikiausiai niekas nebūtų pastebėjęs – nei aš, tąsyk specialiai važiavęs į Kauną dėl šios peržiūros, nes prisižadėjau niekada nepraleisiąs progos išvysti „Šėtono tango“ kino teatre, nei kiti, atėję tą vakarą pasižiūrėti vienos įsimintiniausios visų laikų kino juostos, – jei iškart po pirmos dalies (parūkymui ir kitiems reikalams buvo numatytos dvi penkiolikos minučių pertraukos), vos salėje užsidegė šviesa, priešais nustebusią, dar ką tik besigūžusią, net anapus ekrano, nuo nirtulingo ir negailestingo Vengrijos tyrlaukių vėjo, stojo pats B. Tarras ir mosuodamas rankomis, nesuprasi, piktai ar sarkastiškai, pareiškė, esą šitas kino teatras yra pernelyg modernus su juosta nufilmuotam jo filmui, o tai, ką mes matome, yra ne tai, ką turėtume matyti, todėl – tik todėl, nes jokios kitos priežasties nėra, – „Šėtono tango“ negali būti rodomas šiame kino teatre, tad jis turįs mūsų visų atsiprašyti ir filmo rodymą nutraukti, kol mums ir filmui nebuvo padaryta dar didesnė žala, bet žala jau padaryta, ėmė piktintis kažkoks vyriškis ir, gausėjant pritariančiųjų chorui, ne visai drąsiai reikalauti toliau rodyti filmą: atsėdėjome čia 2,5 valandos, iš tikrųjų niekas nė nesuprato, kad kažkas su filmu ne taip, ir tikrai nieko tragiško nenutiks per likusį laiką, nors dabar ir žinosime, kad matome mažiau, nei turėtume; tačiau B. Tarras laikėsi savo, nepadėjo nei prašymai, nei atodūsiai, filmo nebus, ir gana, tad galiausiai neliko nieko kito, tik eiti lauk į darganotą, bet vis dar spalvingą spalį, žingsniuoti stoties link, sėsti į traukinį ir galvoti, kaip man pasisekė: nieko panašaus daugiau niekada nebepasikartos, joks režisierius neateis į kino salę ir nenutrauks savo filmo, nes šis paprasčiausiai netilpo į ekraną. 

Lygiai po metų, jau publikavęs pirmąsias kino recenzijas, vėlei vykau į Kauno kino festivalį – tą vakarą B. Tarras, aiškiai nepabūgęs mūsiškių akropolių ir neabejotinai atradęs pažįstamų veidų stoties rajone ir aplinkiniuose baruose, kur nieko nelaukdamas pasiprašė nuvedamas per pirmąją viešnagę Lietuvoje, darsyk atvyko į Kauną, tik šiuokart pristatyti nebe vieną iš ankstesnių savo kūrinių (ir galbūt darsyk nutraukti jo peržiūrą), o naujausią filmą – „Turino arklį“, kuris ne tik įsirašė į kino istoriją kaip vienas esminių 2011 m. kino įvykių pasaulyje, bet ir sykiu vainikavo jo kinematografinį palikimą: režisierius, kuris iš tiesų niekada nenorėjo būti režisieriumi, kaip tvirtins ne viename interviu, po filmo „Žmogus iš Londono“ (2007) premjeros priėmė sprendimą pasitraukti iš režisūros sukūręs dar vieną filmą, tokį, kuriame nieko ypatingo nevyks, tik diena iš dienos seks laikas, kol vieną dieną jo paprasčiausiai nebeliks, ir savo žodį tęsėjo – „Turino arklys“ buvo jo paskutinis filmas, savotiškas kūrybinis manifestas, aiškiai liudijantis, kad laisvė kurti yra neatsiejama nuo laisvės nustoti kurti, kai vieną dieną suvoksi iškvėpęs viską, ką turėjai iškvėpti, kai visas šulinys, anksčiau prisipildydavęs savaime, be jokių tavo pastangų, bus jau iki galo išsemtas, nors kiti ir bandys tave tikinti, kad esi poetas, o poetas juk negali nekurti poezijos, net jei ta poezija viso labo tušti žodžiai, neprikelsiantys iš numirusiųjų nei Lozoriaus, nei perkalbėsiantys Hadą išleisti Euridikę į gyvųjų pasaulį – būtent to B. Tarras ir nenorėjo: „Darbas padarytas, ciklas baigėsi ir daugiau nebėra priežasties savęs spausti. Nebėra jokios priežasties kartotis, kopijuoti savo stilių. Daugelis režisierių kopijuoja mano stilių, bet aš nematau prasmės to daryti. Būtent todėl savęs nevadinu tikru kino režisieriumi. Tikras kino režisierius kurtų dar 10 ar 15 filmų! Ir jam niekas nerūpėtų, nes jam tai būtų darbas. Malonus buržua darbas. Tiesa, tik kai kuriose pasaulio dalyse, ne visur. Būtent to aš ir nenoriu. Nenoriu prarasti energijos. Nenoriu prarasti nieko, ką pasiekiau. O prarasti galima labai lengvai.“¹

„Turino arklys“ man žymi tam tikro – vadinu jį modernistiniu – kino pabaigą (tiesa, sukūręs savo paskutinį ilgametražį vaidybinį filmą, iš kino lauko B. Tarras su visam nepasitraukė; prodiusavo kitų režisierių filmus, dirbo mentoriumi ir dėstytoju, netgi nufilmavo kelis dokumentinius darbus: tarkime, „Mohamedas“ (2017), trumpametražis filmas apie prekybos centre akordeonu grojantį bosnį berniuką, atsirado dėl to, kad B. Tarras negalėjo tylėti matydamas valdžios institucijų nužmoginantį elgesį su prieglobsčio ieškotojais vadinamosios Europos pabėgėlių krizės metu); žinoma, toks mano požiūris nei istoriškai, nei moksliškai nėra tikslus, nes yra dešimtys kino režisierių, kurie ir toliau stato filmus remdamiesi modernistinio kino tradicija ir pasaulėvoka, ir kartais jiems netgi šis tas pavyksta (Wimo Wenderso „Puikios dienos“ (2023) – geras pavyzdys, pirmininkavimas Berlyno kino festivalyje – jau kita kalba), tačiau būtent B. Tarrą, kurio atsitraukimas nuo kino iš dalies sutapo su mano įsitraukimu į kiną, aš visąlaik laikiau paskutiniu tikru kino modernistu, kurio filmai, kartu su kelių kitų režisierių, mane kadaise tiek nustebino ir pakerėjo, kad nusprendžiau ne tik kino teatre leisti savo laiką, bet apie jį kalbėti, mąstyti ir galiausiai rašyti, kaip štai dabar ir darau. 

Apie B. Tarro kūrybinį stilių jau daug metų dėstau per kino istorijos paskaitas Vilniaus dailės akademijoje: anksčiau pasakodavau apie šį vengrų režisierių grynai iš asmeninio intereso, matyt, nenustebinsiu pasakydamas, kad lėta jo filmų estetika man yra arti akies, tačiau keletą pastarųjų metų, kinui išgyvenant eilinę savasties krizę dėl sparčiai ir, tikėtina, nebeprognozuojamai besivystančių technologijų dirbtinio intelekto srityje, vis labiau įsitikinu, kad ilgo plano B. Tarro filmai (tarkime, „Turino arklyje“ viso labo 30 planų, o „Makbete“ – vos 2), kurie, pasak Nerijaus Mileriaus, nekuria reginio, bet esminiu dalyku paverčia pačią peržiūros procedūrą², mums grąžina mūsų pačių iššvaistomą laiką ir sykiu leidžia mąstyti apie kiną, kuris bus po... kino, vadinasi, apie dar vieną kino pabaigą, kuri galbūt iš tiesų jau įvyko, tik mes to dar nepastebėjome; o gal visgi pastebėjome? – paklausiau rudens semestre lankiusiųjų kino istorijos kursą ir paprašiau jų galutiniam atsiskaitymui sukurti bet kokio formato meninį darbą, kuris atlieptų kino pabaigos temą, niekaip nenumanydamas, kad atsakymo sulauksiu praėjus vos kelioms dienoms po B. Tarro mirties iš Fotografijos ir medijos meno katedros studentės Giedros Galminaitės; štai jis – personažas vardu Eleven iš tiktokinio serialo „Keisti dalykai“ įkypai žvelgia į banginį iš „Verkmeisterio harmonijų“, šalia kurio „žmogui nieko kito nelieka, tik sustingti priešais ir stebėtis, kokia didinga Viešpaties kūrybinė valia ir jėga, kaip atsispindi šioje būtybėje Jo visagalybė“³.  

 

Giedra Galminaitė, skaitmeninė iliustracija, 2025 

 

1 Lukas Brašiškis, „Nenoriu kopijuoti savęs“: pokalbis su režisieriumi Béla Tarru, „7 meno dienos“, Nr. 959 (37), 2011 10 21, https://archyvas.7md.lt/lt/2011-10-21/kinas/nenoriu_kopijuoti_saves.html.

2 Nerijus Milerius, „Apokalipsė kine. Filosofinės prielaidos“, V.: Vilniaus universiteto leidykla, p. 227.

3 Citata iš „Verkmeisterio harmonijų“, vertė teksto autorius.