Nuo 1960-ųjų pabaigos iki 1980-ųjų tarp neoficialios fotomenininkų grupės „Vremia“ („Laikas“) iš Charkovo (Ukraina) ir tuometės Lietuvos TSR fotografijos meno draugijos narių buvę įdomių sankirtų. Jurijus Rupinas, vienas iš „Vremia“ grupės įkūrėjų, 1980-ųjų pabaigoje persikėlė į Vilnių, čia pragyveno daugiau nei 20 metų, parašė „Fotografo dienoraštį“, „Luriki“ bei „Fotografo dienoraštį KGB archyvuose“, kuriuose fiksavo grupės istoriją, veiklą, iš dalies kalbėjo ir apie santykius su bendraminčiais lietuvių fotografais. Fotomenininkai kūrė sovietinėje terpėje: cenzūra, konformizmas, oficia­lios patvirtintos ideologijos propagavimas.

1960-ųjų pabaigoje fotografija Vakaruose nebebuvo laikoma vien dokumentine ir tapo pripažinta meno forma, o Tarybų Sąjungoje ji taip pat imta traktuoti kaip meno šaka ir buvo veikiama (nors ir netiesiogiai) europinių tendencijų, kurios pasiekė per Rytų bloko šalis, tokias kaip Lenkija ar Čekoslovakija.

Lietuvos vaidmuo sovietinės fotografijos raidoje buvo kone reikšmingiausias. 1969 m. Vilniuje buvo įkurta Fotografijos meno draugija, padėjusi organizuoti meninės fotografijos parodas, seminarus, tarpininkavusi tarptautinių konkursų atrankose. Ši draugija iki 1989 m. buvo vienintelė tokio pobūdžio Sovietų Sąjungos organizacija, kuri traukė kitų respublikų fotografus. J. Rupinas tekstuose mini, kad 8 dešimtmetyje frazė „Lietuvos fotografija“ Charkovo fotografams turėjo magišką reikšmę, jie nuolat ieškojo garsių lietuvių pavardžių fotografijų periodiniuose leidiniuose. Charkoviečiai pirmenybę teikė mažiau savicenzūrai pasidavusiems ir išradingiems fotografams, tokiems kaip Vitas Luckus, Vitalijus Butyrinas ar Aleksandras Macijauskas. Kitas fotografas iš Charkovo – Jevgenijus Pavlovas – minėjo, jog V. Luckus įkvėpė kolegas praktikuoti plačiakampę fotografiją, bet šie nuėjo dar toliau – pritaikydami plačiakampę fotografiją „smūgio teorijai“ kūrė panoraminius vaizdus.

Sekdami lietuvių pavyzdžiu J. Rupinas ir J. Pavlovas 1971 m. Charkove įsteigė „Vremia“, kuriai priklausė patys kūrybiškiausi autoriai iš Charkovo fotoklubo: Borisas Michailovas, Olegas Maliovanas, Genadijus Tubalevas, Oleksandras Suprunas, Oleksandras Sitničenka, Anatolijus Makijenka. Savaime suprantama, neturėdama oficialaus statuso grupė negalėjo gauti finansavimo ir leisti leidinių ar rengti parodų, todėl kūrybos lauku kryptingai rinkosi visuomenės paraštes, kurios diktavo ir temas, stilių. Paradoksalu, tačiau bepinigystė išlaisvino nuo cenzūros bei konformizmo. To negalima pasakyti apie lietuvius, kuriems, priešingai nei ukrainiečiams, savicenzūra darė įtaką kūrybai.

Neturėdami vietos rinktis Charkovo fotografai susitikdavo tiesiog savo namuose ar regioniniame fotografijos klube. 1970–1971 m. Charkovo fotoklubą pasiekė dalis V. Luckaus ciklo „Pantomima“ darbų, atspausdintų ant didelio formato geros kokybės popieriaus.

 

Vitas Luckus. Iš ciklo „Pantomima“, 1968-1972. © Šiaulių „Aušros“ muziejus. Jevgenijus Pavlovas. Iš ciklo „Smuikas“, 1972. © Jevgenijus Pavlovas. Jurijus Rupinas. Iš ciklo „Pirtis“, 1972. © Vasa project / MOKSOP

 

Performatyvus ciklas „Pantomima“, kuriame užfiksuoti Kauno pantomimos trupės aktoriai, sužavėjo technologinėmis savybėmis, itin meniška fotografine kalba. Po metų J. Pavlovas, iš dalies įkvėptas „Pantomimų“, sukūrė ciklą „Smuikas“, kurioje įamžino nuogus Charkovo hipius prie krantinės. Smuikas, kurį vienas iš hipių atsitiktinai pasiėmė su savimi, tapo pagrindine ciklo ašimi. Svarbu paminėti, kad 1970-aisiais plačiau pristatytos tradiciškesnės – apkirptos – nuotraukos, o 1973 m. ciklas „Smuikas“ publikuotas lenkų žurnale „Fotografia“. To paties pavadinimo fotografijų albume, išleistame 2019 m., jau įtrauktos ir kai kurios originalios nuotraukos – vertikalūs panoraminiai vaizdai.

 

Oleksandras Suprunas. „Pirtininkas“, 1968–1972. © Vasa project / MOKSOP. Vitalijus Butyrinas. „Namelis prie jūros“, 1983. © Vitalijus Butyrinas. Vitalijus Butyrinas. „Muzika“, iš ciklo „Neringa“, 1983. © Vitalijus Butyrinas

 

J. Pavlovo sėkmė padrąsino J. Rupiną sukurti cik­lą „Pirtis“ – vieną žinomiausių jo ciklų. Nuotraukos darytos ne lauke, o uždaroje erdvėje, naudotas ilgas išlaikymas. Nuotraukose kai kurios kūno dalys liko neryškios, išplaukusios. Kad ir kaip būtų, lieka neaišku, ar J. Rupinas tai darė sąmoningai ar netyčia. Nors nuotraukose matomos vyrų genitalijos, sovietų valdžia jų neuždraudė, kadangi darytos pirtyje, nuogybėms deramoje vietoje, ir buvo laikomos sveiko socialistinio proletariato gyvenimo būdo propaganda.

Buvo populiari ir kita fotomeninė technika – fotomontažas, kuris naudotas tiek Europos, tiek Sovietų Sąjungos fotografų. Vienas jų – Vitalijus Butyrinas, geriausiai įvaldęs šią techniką. Minėtina, jog fotomontažus ir koliažus kūrė ir Charkovo fotografai O. Maliovanas, O. Suprunas, J. Rupinas, J. Pavlovas. Vis dėlto vienintelis O. Suprunas šią techniką pasirinko pagrindiniu savo kūrybos įrankiu.

 

Aleksandras Macijauskas. „Prienai“, iš ciklo „Lietuvos turguose“, 1971. © Aleksandras Macijauskas. Oleksandras Suprunas. Iš ciklo „Turgūs“, 1988. © Vasa project / MOKSOP

 

J. Rupino dienoraštyje minima, kad jį įkvėpė V. Butyrino darbai, bet pačių fotomontažų nuotaika akivaizdžiai skyrėsi. O. Supruno fotomontažai buvo sukurti iš surinktų komponentų – skirtingų objektų, žmonių, debesų ir pan. Kol surinkdavo reikalingas dalis, užtrukdavo mėnesius. Darbuose taip pat kopijuodavo žmones ar objektus ir apversdavo viską veid­rodiniu principu. Labiausiai gilinosi į to laikotarpio socialines temas. Nepaisant visų techninių manipuliacijų, O. Supruno darbų montažo stilius labiau primena reportažinę fotografiją nei kitų pasaulių kūrimą.

 

Charkovo ir Lietuvos fotografų socialiniai ir kūrybiniai ryšiai. © Valentyn Odnoviun

 

O. Supruno ciklas „Turgus“ primena Lietuvos fotografo A. Macijausko nuotraukas, darytas kaimo turguose plačiakampiu objektyvu. J. Rupinas mini, kaip „Vremia“ grupės nariai kalbėjosi su O. Sup­runu turgų tema, kuri A. Macijausko jau buvo tyrinėta. Iš tiesų kai kurie O. Supruno darbai primena A. Macijausko fotografijas, bet esminis skirtumas – O. Supruno reportažai išties yra iš kelių nuotraukų sudaryti montažai. Šio fotomenininko darbuose scenos faktiškai nėra nufotografuotos, bet kruopščiai sukurtos.

Tiek ukrainiečių, tiek lietuvių fotografams nesvetima buvo ir kita technika – izohelija. Tai 1936 m. Witoldo Romerio išrastas metodas, kurio esmė – negatyvo kopijavimas ant didelio kontrasto fotopopieriaus. Izohelijos technika pasitarnavo moksliniuose tyrimuose, bet buvo itin tinkama ir meninėms reikmėms.

Iš lietuvių izoheliją XX a. 4 dešimtmetyje naudojo Povilas Karpavičius, taip pat Rimgaudas Maleckas. Vėliau P. Karpavičius techniką ištobulino pritaikydamas spalvotai fotografijai. 1957 m. jis (vienintelis iš Sovietų Sąjungos) savo darbus pristatė tarptautinėje parodoje Vroclave. Charkove izohelijos galimybėmis labiausiai domėjosi O. Maliovanas, kuris šios technikos išmokė ir J. Rupiną. Pastarasis techniką naudojo ir draugų portretams kurti, tarp kurių yra ir V. Luckaus.

Fotomontažą, koliažą ir izoheliją valdžia laikė pernelyg formaliomis meninėmis priemonėmis, tad, savaime suprantama, tai buvo palanki terpė eksperimentams ieškant naujų saviraiškos būdų.

B. Michailovo konceptualus požiūris padarė stebėtiną įtaką jaunosios kartos menininkams, tarp kurių buvo ir lietuvių fotografai Virgilijus Šonta, Remigijus Pačėsa ir Alfonsas Budvytis. B. Michailovo „Nebaigta disertacija“ pateikia kelias intertekstines nuorodas į lietuvius Algirdą Šeškų ir Vytautą Balčytį.

 Deja, Charkovo menininkų bei Lietuvos fotografų intensyvesnis bendravimas gana netikėtai nutrūko 1987 m. po V. Luckaus žūties.

 

Straipsnis parašytas Ukrainos instituto vykdomam programos „Ukraina visur“ projektui „Charkovo fotografijos mokykla: nuo sovietinės cenzūros iki naujos estetikos“