Andriaus Blaževičiaus filmas „Bėgikė“ (2021) yra geras meno kūrinys. Žiūrovui verta aukoti brangų laiką, energiją ir pinigus, jei nori apčiuopti šiuolaikinio lietuviško kino pulsą.

Ties šia verdikto riba dauguma nuomonių viešumoje apie filmą ir baigiasi. Nebent tos nuomonės bando būti objektyviai kritinės. Tada argumentai dažniausiai skamba taip: įtikinanti aktorių vaidyba (priminė tikrą gyvenimą), temos aktualumas (kinas kaip mokomoji priemonė tamsiai sąmonei koreguoti), terapeutinės kino funkcijos (sumažėjęs potrauminis streso sindromas, nes lietuviškas kinas tiek kartų neištesėjo pažado būti geras). Jeigu dominuoja politinė pretenzija, tuomet kritinė refleksija stebi galios centrų judėjimą, demaskuoja arba pritaria ideologijai, dekonstruoja logocentrizmą, falocentrizmą, fonocentrizmą, taip reabilituodama įvairias marginalines grupes arba individus.

Tokioms pozicijoms būdingas aiškus žinojimas, kas yra ekrane, – kritinis darbas atliekamas tik paaiškinant skaitytojui, kaip reikia įvertinti tai, kas buvo pamatyta. Kitaip tariant, dominuoja vertinamoji normatyvinė žiūra, polinkis į kaltinimą ar išteisinimą ir kitokį teisminį leksikoną. Šioje vietoje verta prisiminti ir kitą žodžio „kritika“ semantikos dalį – tai atidus, nuoseklus, atstumo nuo savo išankstinių nuomonių besilaikantis skaitymas ir interpretavimas. Savaime suprantama, absoliučiai objektyvi deskripcija be normatyvinio vertinimo neegzistuoja – paprasčiausias buities daiktas mums gali pasirodyti begalybėje skirtingų perspektyvų, bet suvokimo aktas įvyksta tik tada, kai ta indiferentiška masė vienaip ar kitaip struktūrizuojama. Tačiau iš to dar neišplaukia išvada, kad bet kokia meno kūrinio kritika turi sudėti arba atimti patiktukus. Tai biurokratinio mąstymo, genamo ataskaitų ir metinių patikrinimų baimės, logika.

 

„Bėgikė“

 

Tikėtina, šios recenzijos skaitytojas ima pykti: kada gi bus kalbama apie pačią „Bėgikę“? Ar toks viešosios filmo recepcijos aptarimas be interpretacinės teksto dalies nėra kritikuotinas? Galbūt ši kritikos kritika kritikuojančiojo galvelėje veikia kaip filmo paralelė? Tuomet sunkiai paaiškinamas Marijos obsesiškas prisirišimas prie sprunkančio vaikino yra lietuviško kino šauksmas – pažvelk į mane, taip leisdamas man pačiai susivokti? O ką reiškia Vyto ne visai slapta nauja draugė – išdavikiškas kritikų dėmesys teatrui, literatūrai, o gal net viešajam maitinimui? Tuomet tai filmas apie ištikimybę, kai mylima netgi tada, kai mylimasis uždaromas į institucinį kalėjimą.

Kita vertus, filme galima įžvelgti ir pykčio. Paskutiniuose prezidento rinkimuose dažnai skambėjo argumentas: „Užteks tų bobų.“ Verta prisiminti, kad buvimas boba priklauso nuo smegenų vingių, o ne nuo lyties. Tad filme stengiamasi atkurti socialinį teisingumą demonstruojant kontrastą tarp pagrindinės veikėjos Marijos – aktyvios, valingos, fiziškai stiprios – ir reaktyvios aplinkos, kurią užpildo silpni, pasyvūs, bailūs, žaidžiantys karą ir rąstų kilnojimą vyrai. Matome ir savotišką, kritinių diskursų mėgstamą kūno fenomenologiją: tatuiruotėmis deseksualizuota pagrindinės veikėjos krūtinė; moteriško kūno įveiklinimas ne dėl žiūrovo malonumo, o tiesiog dėl istorijos; įvadinė filmo scena su paralyžiuotu vyru. Galima būtų apibendrinti, kad tai feministinis filmas.

Vis dėlto „Bėgikėje“ yra šio to daugiau. Režisierius kritiškai žiūri į skirtingų lyčių konfliktą, jam svarbu iš nūnai diktuojamų intelektualinių madų ir ideologizuotos tapatybių kovos lauko leistis autentiškesnio pasaulio link. Filme vaizduojama infantili pagrindinės veikėjos draugė, pasiruošusi eiti į kariuomenę ir palikti savo mažametį sūnų vien dėl to, kad įgytų daugiau galios; Vyto skaitomas pranešimas apie moterų svarbą Lietuvos partizaniniame pasipriešinime; niūroką vyriškumo įvaizdį subalansuojantis rūpestingas policininkas tėvas. Ir pagrindinę veikėją sunku pavadinti heroje tradicine šio žodžio prasme. Kitaip tariant, puikiai suprantu Vytautą – aš irgi mieliau kasdien žvelgčiau į neskustą ir velniop siunčiantį palatos draugo Valodzios veidą nei į obsesišku rūpesčiu degančias Marijos akis. Tačiau siekis išeiti iš galios dalijimosi varžybų – tau daugiau, man šiek tiek mažiau – iki galo nėra įgyvendinamas. Kodėl? Priežastys yra dvi:

1) Ne iki galo suvoktas galios ir tapatybių santykis. Konkreti Lietuvos situacija liudija, kad esminis dalykas yra ne viešumoje matomi postai ar kariaujančios moterys, bet internalizuoti galios santykiai – taip, kaip asmuo suvokia pats save, savo galimybes ir gyvenimo trajektorijas. Lietuvoje jau kuris laikas išoriniai žmonių santykiai normalizuoti, jautresni, labiau kreipiantys dėmesį ne į socialines kategorijas, o į individo savybes. Tačiau įvairūs būdai, kuriais masinėje medijoje konstruojami sėkmės naratyvai (vos ne kas antra istorija LRT laidoje „(Ne)emigrantai“ yra apie jaunos moters išvažiavimą į užsienį ir jos „sėkmę“ – santuoką su turtingu vyru; vujaristinės laidos apie asocialių žmonių gyvenimą provincijoje, kai vienintelis kaime funkcionuojantis vyras susikomplektuoja keturių damų haremą), varijuoja kaip primityvūs, bet vis dar populiarūs vertybiniai tropai.

2) Veiksmo sklaida tik horizontalėje. Jau Aristotelis parodė, kad judėjimas steigia tapatybes ir apibrėžimus. „Bėgikėje“ stengiamasi išeiti už abstrakčių, diskursinių tapatybių į artimesnį santykį su žmogiškąja būtimi, tačiau filmo siužetas, išskleistas horizontaliai, automatiškai teigia „apibrėžimo“ dialektiką. Tai esminis kelio filmo ar archetipinės psichoanalizės išplėtotas herojaus kelionės teorijos („Žvaigždžių karai“; „Liūtas karalius“ ir kt.) akcentas – suvokti save per erdvės užkariavimą.

Siekiant išeiti iš šios dvigubos aporijos (vis dar aktualus dalies bendruomenės narių neadekvatus santykis su savimi nėra apeinamas ir išvengiama abstrakčių tapatybių diskurso), reikalingas ne horizontalus, bet vertikalus judėjimas, kuris skleidžiasi tik vienoje – mąstymo – erdvėje.

Nepaisant šių griežtų pastabų, „Bėgikė“ yra svarbus įvykis ne tik kino, bet apskritai Lietuvos kultūrinio gyvenimo padangėje.