Subjektyvia mano nuomone, šiemet festivalio „Scanorama“ filmuose išskirtinai daug ryškių moterų portretų. Šiame tekste apžvelgiu tris labiausiai įsiminusias kino juostas, kurios siejasi ne tik feministinių temų nagrinėjimu, bet ir žmogaus, kaip monstro, arba antiherojaus, vaizdavimu kine. Paskaitose kino kritikė Živilė Pipinytė yra sakiusi, kad filmus žiūrint kino teatre verta rinktis pirmąsias eiles – taip sustiprėja įspūdis, kad net fiziškai esi arčiau personažų, todėl lengviau su jais tapatiniesi, jautiesi savotiška pasakojamos istorijos dalimi. Visus tris apžvelgiamus filmus žiūrėjau iš vidutinio nuotolio. Antrą kartą juos žiūrėdama dėl „Rozalijos“ persėsčiau į pirmą eilę, o „Vieną naktį su Adela“ ir „Barbarę“ stebėčiau gal ne iš paskutiniųjų, bet nuo ekrano labiau nutolusių eilių. 

 

„Barbarė“

 

1982 m. amerikiečio Johno Miliuso režisuotas maginės fantastikos elementų ir dirbtinio kraujo persunktas „Konanas Barbaras“ 2023-iaisiais prisikelia fantasmagoriškoje prancūzo Bertrand’o Mandico juostoje „Barbarė“ („She is Connan“). Prieš 40 metų Konaną įkūnijo Arnoldas Schwarzeneggeris, o šiandien skirtingomis epochomis atgyjančią (todėl sudėtinę) lesbietę Barbarę vaidina aktorių Elinos Löwensohn, Claire Duburcq, Nathalie Richard ir Christophe’o Bier ansamblis. Tiesa, pastarasis pirmiausia atlieka pragaro vartų šuns vardu Raineris vaidmenį. Demoniškasis cerberis kalba žemu moterišku balsu, o po kniedėmis nusagstyta odine striuke ryškėja jo krūtys. Raineris, žiūrovą vedžiodamas po blizgučiais, benzinu ir krauju tvoskiančią anapusybę, ne tik pasakoja teatrališką kerštu, makabriška romantika ir juoduoju humoru pulsuojančią Konano Barbaro reinkarnacijos istoriją nuo žmonijos priešistorės iki Niujorko 9 dešimtmetyje, bet ir kiekvieną svarbią sceną įamžina fotoaparatu su akinančia blykste. Tame pačiame sakinyje pavartojusi žodžius „Raineris“ ir „reinkarnacija“ negaliu nepastebėti fonetinio jų panašumo. Lygiai taip negaliu pamiršti lydėjusios nuojautos žiūrint filmą, kad būtent nemirtingasis Raineris yra tikroji šiuolaikinė Barbarė, kurios energijos vienam kūnui paprasčiausiai per daug. Galbūt klystu ir stokoju logikos, tačiau šį filmą žiūrėti tikintis racionaliu požiūriu grįstų režisūros sprendimų reikštų greit nusivilti. Verčiau nusiteikti brutaliai poetiškai, akiplėšiškai ir sunkiai nusakomai „Dieviškajai komedijai“, nufilmuotai 35 mm juosta. Žmogaus mėsa varoma metaline pragaro mašina perskrosti ištisas epochas, išsimaudyti prarastųjų metų ežere, pasigrožėti apgailestavimų vandenynu ir nusitrenkti į avangardinio roko grupės „Can“ ritmu plieskiančią Liepsnų alėją, o tada sudalyvauti kanibalistinėje, bet neabejotinai gurmaniškoje puotoje. 

 

/ / /

Kiek didesnis žiupsnelis logikos arba veikėjos motyvacijos būtų pravertęs debiutiniam ispanų režisieriaus Hugo Ruizo filmui „Viena naktis su Adela“ („Una noche con Adela“). Vienu kadru nufilmuotos juostos centre – gatvių šlavėja Adela (akt. Laura Galán), naktimis vairuojanti šiukšliavežę. Pagrindinę filmo antiheroję režisierius apdovanoja įspūdingu atstumiančių savybių rinkiniu, akivaizdžiai siekdamas sukurti išskirtinai antipatišką personažę, tačiau dėl tos pačios priežasties ją paverčia gana tipine, daug kartų matyta blogiuke. Kabės, paklaikęs žvilgsnis, vis vartomos akys, sukepusios plonos lūpos, cigaretės, smilkstančios tarp stambių trumpų pirštų, negrabiai šniojamas kokainas, viršsvoris, nerangumas ir švokštimas kaskart veikėjai įlipant ir išlipant iš didžiulės transporto priemonės, kurios vairas nuolat įsirėžia į išdribusį pilvą, aptemptą geltona, šviesą atspindinčia gatvės darbuotojų uniforma. Tačiau tai tik išorinės Adelos savybės. Dar atgrasesne ir jokios šviesos neatspindinčia ją turėtų paversti asocialus elgesys, neišmatuojamas pyktis ir tiesioginės radijo laidos „Išsikalbėti“ vedėjai Gemai skambučiu vis pakartojamas planas šiąnakt ką nors stipriai sužaloti. Įdomi detalė – nors filmas anonsuojamas kaip trileris ir komedija (veikiau primena brutalią šeimos dramą), beveik pilnoje kino salėje žiūrovai prunkštelėjo vos kartą kulminacinėje keršto (ir sekso) scenoje. Turbūt toks ir buvo režisieriaus tikslas, tačiau daugiau nei valandą praleidęs su personaže, nori nenori pradedi su ja tapatintis. Apmaudu, kad tai ne visai pavyksta, mat tikrųjų Adelos keršto priežasčių filmo kūrėjai nusprendžia neatskleisti. 

 

„Viena naktis su Adela“

 

Suprantama, kad dėl vaikystės ir paauglystės traumų kalti tėvai, ją auklėję pagal krikščioniškąsias vertybes, tačiau galiausiai patys jas išdavę. Vis dėlto balso teisė tėvams nesuteikiama, o ir pačios Adelos būsena įgarsinama ne jos, bet filmo garso takelio, kuris, beje, įtikina labiau nei antiherojės elgesio motyvai. Ko verta vien kulminacinėje scenoje personažės pasirinkta iškalbinga „Litus“ daina „Margaret Keane“, kurios tekstas iliustruoja visą Adelos jausminę paletę: „Hay en la ciudad una rabia contenida de soledad explicita“ / „Mieste tvyro akivaizdžios vienatvės pyktis“; „Una mezcla de amistad, de plastilina y modernidad líquida“ / „Draugystės, plastilino ir skysto modernumo mišinys“; „No quisiera hablar más de la cuenta“ / „Nenorėčiau pasakyti daugiau, negu reikia“ ir priedainyje vis kartojamas „Mírame, te estoy hablando“ / „Pažiūrėk į mane, kalbu su tavimi“. Adela savo skriaudėjus išties priverčia į ją žiūrėti, tačiau, panašu, gyvenimo sąskaitas pagaliau suvedusi antiherojė palengvėjimo nejaučia. Įsivaizduoju: jei moteris ir nurimo, tai tik trumpam, o jau rytoj pyktį pasauliui malšins tomis pačiomis priemonėmis, įskaitant pakavimo plėvelės spaudymą. Viename interviu režisierius prisipažįsta, kad įkvėpimo juostai sėmėsi iš taip pat vienu kadru nufilmuoto Sebastiano Schipperio filmo „Victoria“ (2015), kuris paliko daug stipresnį įspūdį pirmiausia dėl to, kad nepretendavo į feministinį kiną. Kaskart išgirdusi, kad kine, kaip ir bet kuriame kitame meno kūrinyje, vaizduojama netipinė, negraži ir atstumianti moteris yra siejama su feminizmu, kaip Adela noriu paskambinti į pirmą pasitaikiusią radijo stotį ir nusikeikti. Nes tikiu, kad šiuolaikiniame pasaulyje tiek vyrai, tiek moterys jau kurį laiką gali daryti ką tik panorėję. Mažų mažiausia vairuoti šiukšliavežę, turėti viršsvorio ar bent riebiai nusispjauti. 

 

/ / /

 

„Rozali“

 

„Tikėjausi, kad būsit kitoks, – Rozali sako Abeliui, neseniai sužinojusiam, kad vedė moterį monstrę. 

„O aš – kad būsit kaip visos“, – atšauna jis, iki šiol sukrėstas plaukuotos žmonos krūtinės vaizdo.

Stéphanie Di Giusto režisuotas filmas „Rozali“ („Rosalie“) nukelia į 1870 m. Prancūziją, kur vyrui vesti moterį dėl jos kraičio tebėra savaime suprantama, tačiau moteriai pasižymėti ne tik išskirtinėmis kūno ypatybėmis, bet ir ugninga prigimtimi, ryškiu charakteriu ir drąsa – pavojinga. Plaukuotu veidu ir kūnu gimusiai Rozali (akt. Nadia Tereszkiewicz) filmo pradžioje pirmiausia tenka susidurti su tėvo atstūmimu (šį paskui ji net sapnuoja kaip grėsmingą subjektą), netrukus – ją vedusio Abelio (akt. Benoît Magimelis) pasibjaurėjimu, o paskui ir viešu miestelio gyventojų pasmerkimu. Nors pastarasis sakinys gali nuskambėti dramatiškai ir niūriai, tačiau didesnė ekraninio laiko dalis vis dėlto šviesi. Su savo vyro, įsiskolinusio baro savininko, draugais susilažinusi, kad per mėnesį užsiaugins barzdą, Rozali taip ir padaro. Netrukus pati pradeda dirbti už baro – maišo kokteilius, pilsto alų ir su kiekvienu smuklėn užsukusiu miestelėnu randa apie ką pasikalbėti. Kasdien putoja ne tik alus, bet ir žavinga barzdotosios Rozali energija, pritraukianti vis daugiau smalsių, pinigines dosniai atveriančių baro lankytojų. Abelio skolos – grąžintos, Rozali pelno miestelėnų simpatijas, tačiau ne viskas taip paprastai išsisprendžia, o žiūrovui iki pat filmo pabaigos neleidžiama atsipalaiduoti ir patikėti, kad empatijos genas gyvas kiekviename iš mūsų. Stiprioji S. Di Giusto režisūros pusė – tradicinis (linijinis) naratyvas, kai sugebama išvengti klišių, ir vizualinis filmo patrauklumas, ypatingos reikšmės įgyjantis estetiškai pasakojant apie tai, kas dažnai suvokiama kaip „bjauru“. Nuskambės kontroversiškai, bet tikiu, kad netradicinės išvaizdos moters istoriją pasakojantis „Rozali“ patiks pasiilgusiems būtent tradicinio kino, supaprastintai įvardijamo vienu žodžiu „gražus“ arba „geras“. Baltos Rozali vestuvinės suknelės palankai, išpurvinti molingos žemės, atviras šlykštėjimasis moteriško kūno plaukuotumu ir grožėjimasis plaukuotų gyvūnų iškamšomis, šunų gaujos, nepasidalijančios mėsgalio, išvaikymas, ir abejingumas smurtaujančių gyventojų žvėriškumui prieš du niekuo neprasikaltusius žmones – vos kelios kontrastingos detalės, vertos komplimentų dėl asociatyvaus metaforiško kalbėjimo subtiliomis kinematografinėmis priemonėmis. Asmenines simpatijas ši juosta pelnė ir dėl organiškai feministinės pozicijos, nesiekiančios sumenkinti vyrų giminės tam, kad iškeltų moteriškumo galią, bet priešingai – leidžiančios kvestionuoti moteriškumo ir vyriškumo (kaip ir žmogiškumo bei monstriškumo) sąvokas, jų neneigiant ir nesiekiant ištrinti, bet kruopščiai tyrinėjant. Režisierė, pasirinkdama nagrinėti ne tik vidinį Rozali, bet ir Abelio pasaulį (taip pat kupiną konfliktiškų prieštarų ir klausimų, pvz., ar vyras, jaučiantis geismą plaukuotai moteriai, tebegali vadintis tikru vyru ir pan.), primena, kad vienas svarbiausių feminizmo aspektų ir siekių yra ne vienos, o abiejų lyčių lygiavertiškumas. 

 

 

 

 

 

 

Lina Simutytė – rašytoja ir scenaristė, knygos „Miesto šventė“, projekto „Blunkanti sofa“ autorė.