AKVILĖ ŠIMĖNIENĖ

„Virpantys kūnai“ – 1997 m. P. Almodóvaro sukurtas filmas, kurį tiksliausiai būtų vadinti erotiniu trileriu, žymi savotišką režisieriaus „sugrįžimą“ prie nuosaikesnio, konservatyvesnio kino, geram dešimtmečiui apleidžiant ekscentriškąjį (pvz.: „Matadoras“, 1986, „Aistrų labirintas“, 1982, etc.). Jame pasirodo sėkmingai savo karjerą ispaniškame kine pradėjęs Javieras Bardemas, atliekantis pagrindinį Davido vaidmenį. Šalia jo – senosios kartos legendinė ispanų aktorė Ángela Molina, vaidinanti Klarą. Filmas patraukia vieno lemtingo įvykio, paradoksaliai keičiančio visų veikėjų likimus, laisva interpretacija: vienas šūvis, viena kulka, šimtai pokyčių.

Kino pasakojimas susilaukė nemenkų oficialiųjų įvertinimų: Niujorko kino kritikų asociacijos prizas (1998), Ispanijos aktorių sąjungos apdovanojimas (1998), aukščiausio lygio Ispanijos kino „Goya“ apdovanojimas (1998), Tarptautinio San Paulo kino festivalio apdovanojimas (1998). Filmo inspiracija – Ruth Rendell romanas „Virpantys kūnai“, kuriuo, kaip teigia pats režisierius, remtasi labai laisvai.

Šis įspūdingas detektyvo ir trilerio mišinys ne veltui siūlomas Vilniaus vasarotojams kino teatro „Pasaka“ mažojoje Almodóvaro retrospektyvoje. Taigi kas jame nauja ir kitaip?

Žinoma, Javiero Bardemo gerbėjai ir gerbėjos galės pasidžiaugti gerokai jaunesnio aktoriaus nuolatiniu šmėžavimu ekrane, tačiau būtinai reikėtų paminėti, kad šis aktorius, prieš pradėdamas tarptautinę karjerą Holivude, sukūrė ne vieną reikšmingą vaidmenį ispaniškame kine: „Suskaičiuotos dienos“ (1994, „Días contados“), „Burna į burną“ (1996, „Boca a boca“), „Saulėti pirmadieniai“ (2002, „Los lunes al sol“), „Jūros gelmėse“ (2004, „Mar adentro“) etc. Pagrindinis vaidmuo Almodóvaro filme „Virpantys kūnai“ taip pat priskirtinas prie geriausių Bardemo sukurtų: policininko Davido, susišaudymo metu sunkiai sužaloto ir tapusio invalidu, vaidmuo sudėtingas ir fiziškai, ir emociškai.

Vieną 1990-ųjų naktį Italijos konsulo bute Madride įvyksta susišaudymas tarp dvidešimtmečio Eleną (akt. Francesca Neri) po vienos atsitiktinio sekso nakties įsimylėjusio jaunuolio Viktoro (akt. Liberto Rabal) ir policininkų Davido bei Sančo (akt. José Sancho), įtariančių jaunuolį narkotikų platinimu. Įtemptas epizodas baigiamas Davido sužalojimu, lėmusiu jam visą likusį gyvenimą praleisti vežimėlyje. Po dviejų metų pertraukos rodomas Davidas – jau parolimpinių žaidynių laimėtojas, besi­džiaugiantis šeimynine laime su radikaliai gyvenimą pakeitusia, narkotikų atsisakiusia Elena. Šią šlovės akimirką per televiziją ir išvysta Viktoras, neteisingai nuteistas šešeriems metams už policininko sužalojimą. Kalėjime vaikinas neleidžia laiko veltui: studijuoja teologiją, psichologiją, jis jau įgijo dailidės amatą, mokosi bulgarų kalbos, kitaip tariant, visais įmanomais būdais bando užimti savo smegenis įvairiausia veikla, kad nereikėtų mąstyti apie neteisėtą nuteisimą, keršto galimybes ir pasaulio absurdiškumą. Jausmai Elenai, atrodo, nėra išblėsę, nors tai tebuvęs vienos nakties pasilinksminimas.

„Virpantys kūnai“ (beje, pažodžiui, tiesmukai verčiant – „Gyva mėsa“) – vienas pirmųjų maskulinistinį pradą akcentuojančių Almodóvaro filmų. Ankstesniuose filmuose dėmesys buvo kreipiamas į marginalias asmenybes, homoseksualius arba savo seksualumo nesuvokiančius veikėjus. Tačiau „Virpančių kūnų“ pagrindiniai personažai vyrai – išskirtinai vyriški, Davidas ir Viktoras nuolat rodomi sportuojantys.

Perdėtas vyriškumas režisieriaus kuriamas ir atskleidžiant Davido bei Viktoro susižavėjimą moterimis, paralyžių sukeliantį pavydo jausmą: tiek Davido, tiek Viktoro santykis su Elena yra savininkiškas, jie abu siekia visiško jos pavergimo. Pasitelkiant psichoanalizę, galima būtų teigti, kad Davidas su Viktoru tipiški subjekto vaidmenį atliekantys maskulinizuoti veikėjai, o Elena – jų siekiamybės, meilės, tarpusavio kovos objektas. Filmo įtampa, kova ir savotiškos rungtynės vyksta dėl Elenos. Ir kitų moterų vaidmenys šiame filme „objektiniai“: Viktoras susitikinėja su Sančo žmona tik tam, kad šioji išmokytų jį erotinių gudrybių, leisiančių jam tapti geriausiu meilužiu pasaulyje; kino pasakojimo pradžioje rodomas epizodas, kuriame Viktoro motina pagimdo jį autobuse, taip pat nurodo į moterų subjektinimą – Viktoro motina buvusi prostitutė. Viktoro siekis tapti geriausiu meilužiu pasaulyje atsiradęs ne šiaip sau –­ tai jo savotiškas kerštas Elenai, kuri per jų lemtingą susitikimą, pasibaigusį susišaudymu, išrėžė visiškai nieko nepajutusi seksualinio suartėjimo metu.

Įdomi pati filmo pradžia: gimdančią, sąrėmių skausmus kenčiančią Viktoro motiną Izabelę (akt. Penélope Cruz) laiptais žemyn lydi viešnamio savininkė –­ tipiška ispanizuota moters reprezentacija su iškeltų plaukų šukuosena ir cigarete lūpose. Tokia moters savivoka ir jos viešas demonstravimas Franco diktatūros metais buvo kategoriškai draudžiamas: diktatorius net buvo išleidęs nurodymus, kaip turinti atrodyti, elgtis, rengtis ir ką gyvenime veikti padori moteris. Frankistinės diktatūros režimas į savo veikimo galios lauką buvo pasitelkęs net katalikų Bažnyčią: tikėjimas Ispanijoje nuo 1939 iki 1975 metų buvo privalomas, o ne laisvai pasirenkamas ir sąmoningas veiksmas.

„Virpatys kūnai“ taip pat pasakoja apie politinę ir socialinę Ispanijos situaciją frankistinės diktatūros metais. Akivaizdžiai priešinama represinė frankistinė socialinė tvarka (Viktoro motina turėjo gimdyti autobuse, nes taksi tokiu metu, prieš Kalėdas, buvo neįmanoma išsikviesti; autobuso vairuotojas, įsibaiminęs, kad jau seniai turėjo grįžti į parką, sustabdomas tik tiesiogine ta žodžio prasme atsistojus ant kelio) ir jau demokratinės Ispanijos socialinė, politinė ir, svarbiausia, minties laisvė (finalinė filmo scena, kurioje Viktoras važiuoja taksi pro iliuminuotą Madrido centrą su gimdyti turinčia Elena ir bando įtikinti savo vaiką, kad neskubėtų taip greitai, nes jie įstrigę automobilių spūstyje). Viktoras sako greit gimsiančiam: „Puikiai žinau, kaip tu jautiesi. Prieš 26-erius metus buvau lygiai tokioje pačioje situacijoje, turėjau tuoj tuoj gimti. Bet tau pasisekė labiau nei man. Žiūrėk, tu net neįsivaizduoji, kaip viskas pasikeitė. Štai koks šaligatvis – pilnas žmonių... Kai aš gimiau, gatvėse nebuvo nei gyvos dvasios. Žmonės buvo užsidarę namuose ir drebėjo iš baimės. Laimei, sūnau mano, jau nemažai laiko, kai Ispanijoje žmonės liovėsi visko bijoję.“ Gimus pačiam Viktorui „Centro“ (viešnamio) savininkė paėmė jį į rankas ir, rodydama pro autobuso langą Madridą, kalbėjo: „Žiūrėk, Viktorai, štai – Madridas.“

Be abejonės, groteskiška filmo pradžia kontrastingai komponuojama su dramatiška, tačiau viltinga pabaiga. Madrido centre stovinčio angelo paminklas gimdymo skausmų suremtai Izabelei atrodo kaip krentantis, ir šių kelių kadrų visuma filme sukuria metaforą: vaiko gimimas prilyginamas angelo nusileidimui į žemę. O iš karto po Viktoro gimimo Izabelė rodoma vienoje Madrido ligoninių (jau nespalvotoje juostoje), kur ją sveikina miesto meras –­ tipiška, režisieriaus aiškiai šaržuojama frankistinės diktatūros kontroliuotų ir cenzūruotų televizijos programų citata: vienuolės-sesutės suakmenėjusiais veidais, meras, kryžius viršum gimdyvės lovos ir netyčia į kadrą patekusi Viktoro motina.

Kaip ir visuose kituose Almodóvaro filmuose, šiame taip pat svarbūs intertekstai, kurių čia galybė: Italijos konsulo bute kabantys Tiziano paveikslai, per televiziją transliuojamos frankistinės epochos laidos, rodomas L. Buñuelio filmas „Nusikaltimo esė“ („Ensayo de un crimen“, 1955), užsklandos ir skambančios dainos, jų tekstai. Galbūt įdomiausia šiuo atveju būtų Tiziano „Danajė“ – kūrinys neatlieka vien dekoratyvios, namų interjero detalės funkcijos. Vertėtų prisiminti senąją graikų mitologiją, kurioje pasakojama, kad Akrisijui – Argo karaliui – pranašystė žadėjo mirtį nuo anūko rankos. Norėdamas apsisaugoti, Akrisijas savo dukterį Danaję uždarė bokšte, kad ji niekada nesutiktų vyro ir nepagimdytų palikuonių. Tačiau Dzeusas pasivertė aukso lietumi ir vis tiek apvaisino moterį: ji pagimdė Persėją. Akrisijas Danaję ir Persėją uždarė į skrynią, įmetė jūron ir tikėjosi išvengsiąs dievų nulemto likimo, tačiau vienų rungtynių metu Persėjas metė diską, kuris, pataikęs Akrisijui į koją, jį užmušė. Tiziano paveiksle vaizduojama scena, kurios metu Dzeusas barsto aukso dulkes tarp praskėstų Danajės kojų. Moters kojos tampa ikonografiniu filmo motyvu: praskėstos kojos stambiu planu rodomos Viktoro ir Elenos mylėjimosi epizoduose, jos taip pat atsiranda ir kaip Elenos bei Davido konflikto pradžia –­ Elenai atsisakius seksualinio suartėjimo su Davidu, jam grįžus po rungtynių namo. Kitaip tariant, kvestionuojamas moters seksualinis objektiškumas: ar jis prigimtinis, ar pasirenkamas, ar (ne)sąmoningas, ar galima jo išvengti etc.

Rodomame Buñuelio filme „Nusikaltimo esė“ vykstant susišaudymui staiga atsiranda nuogos moters kojos –­ manekeninės lėlės, skirtos pridengti nusikaltimą. Dar kartą, tarsi atsikartojantis vizualusis aidas, teigiamas moters objektiškumas – moteris lėlė, dalyvaujanti maskarade, ir vyrai-subjektai. Tai patvirtina ir Buñuelio filme rodomos kraupios manekeno skandinimo scenos, kur su nereikalingu kūnu tiesiog susidorojama.

Reikėtų minėti ir Almodóvaro ypač mėgstamą ciklinį laiką: kino pasakojimas pradedamas Kalėdų išvakarėmis, kai gimsta Viktoras, ir baigiamas Kalėdų išvakarėmis, kai gimsta Viktoro sūnus.

Įdomus ir Madrido buvusių priemiesčių, kur motinos paliktoje lūšnelėje apsigyvena Viktoras, kontrastavimas su moderniausiais Ispanijos Bankia pastatais, projektuotais Normano Fosterio. Dažnai rodomi griuvėsiuose žaidžiančių vaikų epizodai – fone regimi juodu stiklu žvilgantys pastatai – tai vienas svarbiausių režisieriaus filmų, kalbantis apie istorinį Ispanijos lūžį.

Stambiu planu nufilmuotos, tačiau itin estetiškos erotinės scenos laikomos vienomis iš originaliausių ispaniškame ir pasauliniame kine dėl naujai pateikiamos kūniškosios meilės sampratos, kurios frankistinėje diktatūroje buvo sąmoningai vengta, o vėlesniaisiais dešimtmečiais tiesiog išsigąsta holivudinės erotikos dominavimo.

Klaros savižudybė, kaip grandininė reakcija, pradeda savižudybių ir mirties seką filme: po jos nusišauna ir Sančo, tačiau jo savižudybė gali būti suprantama kaip filmo pradžioje įvykusios situacijos atsikartojimas. Sančo įdeda į Klaros ranką pistoletą ir tik tuomet uždeda savąją ir nuspaudžia gaiduką. Lygiai tokia pati situacija įvyko filmo pradžioje, kai Viktoras, užėjęs pas Eleną į butą, buvo priverstas iššauti į Davidą, nes ant Viktoro rankos savo ranką uždėjo ir gaiduką nuspaudė Sančo.

Iš Davido laiško Elenai filmo finale sužinome, kad jiedu išsiskyrė: Davidas gyvena Majamyje, o Elena su Viktoru turi susilaukti savo sūnaus. Finalinė filmo scena leidžia manyti, kad tai dviejų epochų sandūrą, ispaniškosios kultūros lūžį tiek socialine, tiek politine prasme reprezentuojantis filmas.

 

Almodóvaro kine ne tik kvestionuojamos Vakarų kultūros socialinės normos, vyrų / moterų vaidmenys, bet ir konst­ruojamas naujas alternatyvus požiūris, siūlomos mąstymo gairės XXI amžiui, skatinama reflektuoti tai, kas, atrodytų, yra savaime suprantama, susikurti savo asmeninį santykį su daugeliu naujų reiškinių, įeinančių į postmodernios realybės lauką. Naujoji moralė, lytinė tapatybė ir savivoka, šeimos modelis, pozityvaus ir negatyvaus pradų difuzija, krikščioniškosios vertybės ir jų refleksija bei postmodernios transformacijos, naratyvumo mikrotyrimai kino pasakojimuose – tai tik keletas Almodóvaro kino poetikos bruožų.

Almodóvaro kinas ne tik kuria didelei žiūrovų auditorijai suprantamas, artimas, aktualias refleksijas, vertybines nuostatas, atskleidžiamas per kino pasakojimus, bet ir apverčia įsivyravusius stereotipus apie Ispaniją (o gal ir Europą apskritai), atskleidžia Ispaniją ne vien kaip siestos, fiestos, ir koridos kūrėją, bet ir kaip fundamentaliąsias žmogiškosios būties paieškas palaikančią ir kuriančią žemę. Almodóvaro kino pasakojimai, kaip lygiaverčiai meno kūriniai, įsirašo šalia ispaniškosios kultūros milžinų: Miguelio de Cervanteso, Lope de Vegos, Calderóno de la Barcos, Diego Velázquezo, El Greco, Francisco de Goya, Federico García Lorcos, Pablo Picasso, Salvadoro Dalí, Luiso Buñuelio etc.