Abbas Kiarostamis gimė 1940 metais Irane, Teherano mieste, kur vėliau studijavo tapybą ir grafinį dizainą. Kino režisūros ėmėsi prasidėjus šalies kino atgimimui, Irano naujajai bangai. Jis buvo vienas iš nedaugelio režisierių, likusių ir dirbusių savo šalyje po 1979 m. revoliucijos, siekusios sugrąžinti šalį prie islamiškų ištakų. Nors Kiarostamio filmų herojai dažniausiai būdavo maži vaikai – pasaulis tarsi atsiverdavo per jų akis, tačiau valdžia vis tiek juos aršiai cenzūruodavo. Atsisakius daryti pakeitimus, keletą filmų buvo uždrausta rodyti.
Paskutinysis Kiarostamio filmas „Tarsi įsimylėję" sukurtas Japonijoje 2012 metais. Jame pasakojama apie jaunos studentės (aktorė Rin Takanashi), teikiančios sekso paslaugas, ir garbaus amžiaus profesoriaus (aktorius Tadashi Okuno) susitikimą. Savo filmų herojų Kiarostamis teigia nekuriantis, o stebintis ir pasiskolinantis iš tikro gyvenimo. Pasak režisieriaus, šio filmo idėją jis brandino apie dvidešimt metų, „kol tapo pakankamai senas, kad suprastų pagyvenusį profesorių".
„Tarsi įsimylėję" („Like Someone in Love") –­ pavadinimas populiarios melodijos, ilgainiui tapusios džiazo standartu, šiame filme ir skamba viena šios dainos versijų, atliekama Ellos Fitzgerald (1957 m.). Šią dainą režisierius pasirinko atsižvelgęs į tai, kokią muziką klausytų profesoriaus herojus. Tiek japonų aktoriui Okuno, tiek improvizacijų nevengiančiam Kiarostamiui džiazo muzika simbolizuoja jaunystę, modernumą ir laisvę.
Romantinis dainos tekstas filmo pradžioje, profesoriui uždėjus muzikinę plokštelę, kol laukia savo jaunos viešnios, vardu Akiko, natūraliai įsipina į siužetą. Tačiau, vis keičiantis tapatybių ir ketinimų atspindžiams, veikėjų, taip pat ir žiūrovų sąmonėse filmo pavadinimas „Tarsi įsimylėję" įgauna neįprastą kontekstą. Prostitutę išsikvietęs pagyvenęs vyras rūpinasi ja kaip savo anūke, o įsimylėjęs vaikinas ją persekioja kaip pavojingas nusikaltėlis. Pati mergina tarsi įkūnija savo japonišką vardą, reiškiantį šviesą ar atspindį, tiek dėl kitiems teikiamos vilties, tiek dėl savo permainingos asmenybės bruožų. Filmo pradžioje ji tapatinta su intymių paslaugų reklamoje pozuojančia mergina, kiek vėliau –­ jau su paveiksle „Papūgos dresavimas", kurį matome profesoriaus bute, pavaizduota paslaptinga moterimi.
Ši mergina, nutapyta garsaus japonų dailininko Chiyoji Yazaki 1900 m., yra nusukusi veidą į papūgėlę, tačiau visu kūnu palinkusi į mūsų, žiūrovų, pusę – ji yra nei ten, nei čia. Jos šukuosena (kurią profesoriui pademonstruoja ir Akiko) beveik susiliečia su šalia augančiu vijokliniu augalu. Bet turbūt glaudžiausias paveiks­le yra įsivaizduojamas merginos ir paukščio akių kontaktas. Situacija, kurioje „nežinia, kas ką moko", savo meditatyviu neapibrėžtumu primena paties Kiarostamio filmų siužetus. Ir filme „Tarsi įsimylėję" taip pat daug įvairių lyg tyčia paliktų sutapimų, trūkinėjančių asociacijų, kiekvieno žiūrovo vaizduotėje susijungsiančių tik jam atpažįstama forma. Kaip viename interviu sakė Kiarostamis: „Aš, kaip autorius, sukuriu vieną filmą, tačiau žiūrovai pagal jį savo galvose sukuria dar šimtą."
Dauguma filmo epizodų vyksta automobilio salone. Pasak Kiarostamio, tai ideali vieta pokalbiui: pašnekovams lengviau atsiverti, nes nebūtina žiūrėti vienas kitam į veidą, kita vertus, jie priversti būti kartu ir tęsti pokalbį, nes negali staiga pasišalinti. Visai kitaip, negu bendraujant telefonu: filme daug situacijų, kada veikėjai juo naudojasi, tačiau tai tiktai sustiprina komunikacijos beviltiškumą.
Režisierius veikėjų tarpusavio santykių sudėtingumą dažnai perteikia fokusuodamas kameros objektyvą į langų, vitrinų, šiaip stiklinių paviršių atspindžius. Tikrasis ir atsispindintis atvaizdas „užklojami" vienas ant kito, parodant veikėjų klaidingą supratimą, įsivyraujantį dominavimą kito atžvilgiu ar tiesiog sumišusią individo vidinę būseną. Kiarostamis visus personažus vaizduoja su gilia empatija, nemoralizuodamas ir nė vieno neišskirdamas, gal tik su kai kada iš pačios situacijos išplaukiančia ironija. Kiekvieno veikėjo pasirodymas nulemia tolesnius kitų veikėjų poelgius, taip pat kiekvieno jų motyvus ir požiūrio tašką.
„Tarsi įsimylėję" filmavimo planai be galo ilgi, dažniausiai jie nutrūksta tik tada, kai objektas savaime išeina iš kadro. Tačiau ir tai ne visada – šio filmo pradžioje ilgą laiką mes tik girdime nematomą pagrindinę heroję, šnekančią telefonu kažkur visai šalia, už kadro. Vėliau, jai atsistojus ir trumpam pasišalinus, kamera vis tiek išlieka toje pačioje padėtyje, nukreipta priešais. Taip režisierius išlaiko lėtą, tačiau sraunų filmo ritmą, o kino kadre patalpina natūralaus, neišgalvoto gyvenimo tėkmę. Visa tai primena klasikinę statišką, bet į gelmę nukreiptą Yasujiro Ozu kamerą – pats Kiarostamis ne kartą yra prisipažinęs apie didelę šio japonų kino meistro įtaką. Žmonių vienatvė ir susvetimėjimas, poreikis būti su kitu ir būtinybė vienas kitą suprasti taip pat yra ir pagrindinės Ozu kūrybos temos.
Kiarostamio filmų stilius vadinamas minimalistiniu, o jo kūrybos principai yra artimi neorealizmui. Režisierius iš filmavimo proceso siekia eliminuoti viską, kas nėra būtina. Jo filmuose neišvysime nei intensyvaus montažo, nei visur patekančios kameros, nei dirbtinio apšvietimo ir garso. Iranietis režisierius žinomas ir dėl savo ypatingo darbo su aktoriais, kurie, siekiant natūralumo, dažnai turi vaidinti be scenarijaus. Pasiekiamas vos ne dokumentinis, be galo tikroviškos realybės fiksavimas, pasakojime nepaliekant beveik jokių asmeninių komentarų. Čia galima prisiminti kino teoretiko André Bazino mintį: „Tobuloje estetinėje tikrovės iliuzijoje kino nebelieka" (iš V. de Sicos filmo „Dviračių vagys" recenzijos). Arba J. L. Godard'ą: „Kinas prasideda ties D.W. Griffithu ir baigiasi ties Abbas Kiarostamiu."

Žiūrovas situacijas ekrane ima matyti iš savo požiūrio taško, tampa jų liudytojas, lyg vienas šio filmo veikėjų, stebintis kitus pro langą. Langai žvelgiančiajam atveria vaizdą, kuris įrėminamas kaip paveikslas. Rėmai kartu ir atskiria, atriboja nuo vaizdo, prieš nosį palikdami netikslius refleksus. Tad kiekviena matoma situacija, kiekvienas veiksmas ar žmogus tarsi prašosi įvardijimo ir prasmės suteikimo. Suprantame, kad egzistuoja absoliučios tiesos regimybė: nėra baigtinės prasmės, o pavadinimai ir žodžiai nėra tikslūs. Režisierius, suvesdamas savo veikėjus ir stebėdamas įvairias sunkiai apibrėžiamų jausmų apraiškas –­ nuo rūpinimosi kitu iki siekio jį užvaldyti, – nieko neteigia ir nesprendžia, o tik atsargiai sako: tarsi įsimylėję...
Filmas netikėtai baigiasi brutaliu epizodu, kai iš gatvės sviestas akmuo išdaužia langą ir kamera sustingsta fiksuodama atsivėrusią tuštumą. (Šioje vietoje vėl galima įsivaizduoti kino ekraną kaip langą.) Ne vienoje spaudos konferencijoje režisieriui buvo užduodami klausimai apie tokią gluminančią filmo pabaigą. Kiarostamis sako, kad filmas yra ne tik be „tikros" pabaigos, bet taip pat ir be pradžios, t. y. „įvykiai čia perteikti taip, kaip jie nutinka tikrame gyvenime: visad kažkas prasideda ar baigiasi dar iki tol, kol mes į tai įsitraukiame."