In memoriam Kim Ki-dukui

 

Jis niekada nesimokė kino akademijoje. Jam visą gyvenimą patiko tapyti. Žiūrovai dažnai išeidavo iš salės jo filmui dar neįpusėjus. Net „Kino pavasaryje“, kai buvo rodomas „Žmogus, erdvė, laikas ir žmogus“ (2018), keletas šešėlių begėdiškai išsprūdo iš salę gaubusios tamsos. Jis bandė kurti filmus, kuriuos pats norėtų žiūrėti, todėl ir liko Pietų Korėjos kino pramonės pakraštyje. Jis spėjo sukurti 24 filmus.

Prieš tapdamas kino režisieriumi Kim Ki-dukas jau buvo nugyvenęs gana neįprastą gyvenimą. Paauglystę praleido dirbdamas gamyklose ir metalo laužo supirktuvėse, kur užsitarnavo talentingo mechaniko vardą. Pasakojama, kad sugebėjo surinkti keletą kartų gamyklos našumą padidinusį mechanizmą. Vėliau penkerius metus tarnavo elitiniame jūrų pėstininkų dalinyje. Už subordinacijos pažeidimą kelis mėnesius praleido kalėjime. Dirbo su regos sutrikimų turinčiais žmonėmis ir net svarstė tapti kunigu. Kai sukako 30, išvyko gyventi į Paryžių, kurio gatvėse trejus metus tapė peizažus ir praeivių portretus. Paryžius virto kertiniu įvykiu režisieriaus gyvenime, kadangi būtent šio miesto kino teatruose jis pamatė  „Avinėlių tylėjimą“,  „Pont Neuf meilužius“.

K. Ki-dukas kūrė tarsi savo portretus. Jis yra ir tas talentingas mechanikas, filme „Tušti namai“ (2004) įsilaužiantis į žmonių būstą ir taisantis ten rastus sugedusius aparatus. Jis ir kalėjimo kameroje tūnantis jaunuolis, filmuose „Kvėpavimas“ (2007) ir „Sapnas“ (2008) patiriantis egzistencinį nerimą. Ir nesėkmingas gatvės menininkas, filme „Tikra fikcija“ (2000) ieškantis aukos, atsakingos už visas jį ištikusias negandas. Biografinių užuominų esama iš pirmo žvilgsnio neesminėse detalėse – nuolat ekrane šmėžuojančioje karinėje atributikoje (kareiviški batai, kepuraitė, kelnės) ar įrankiuose, vis atsiduriančiuose veikėjų rankose (teptukai, kauptukai, muzikiniai instrumentai, galiausiai ginklai). Kino kritikai teigia, kad atsikartojimas yra pagrindinė režisieriaus estetinė priemonė. Pavyzdžiui, filmo „Lankas“ (2005) naratyvas paklūsta ritualams. Kiekvieną rytą senis pradeda užbraukdamas dieną kalendoriuje, kiekvieną naktį užbaigia paimdamas merginą už rankos... Tačiau per ypatingas progas – filmo lūžio momentą – jis išsitraukia seną lanką ir paleidžia strėlę pro besisupančią merginą. Iš viso paleidžia keturias strėles, o šios scenos filmą padalina į penkias dalis. Identiškai veikia ir muzika, padedanti išlaikyti kūrinio ritmą ir formą. Pavyzdžiui, kiekvieną kartą „Tuščių namų“ veikėjui įsibrovus į naują būstą, skamba ta pati melodija, atsikartojanti 17, 25, 34 ir 87 filmo minutę.

Kai kurie simboliai atsikartoja taip dažnai, kad pagal juos galima grupuoti filmus. Vienas iš svarbiausių simbolių yra vanduo. Jau debiute „Krokodilas“ (1996) daug dėmesio skiriama pirmykštį chaosą primenančiam vandeniui, galinčiam tiek apvalyti, tiek nuskandinti. Čia pasakojama apie gyvenantį po tiltu benamį, kuris iš upės traukia savižudžių pinigines. Vieną dieną jis išgelbsti merginą, o tada ją išprievartauja. Paskutinė scena, užtikrinanti pagrindinio veikėjo moralinį atsivertimą, baigiasi upės dugne. Vakaruose režisierių išgarsinusiame filme „Sala“ (2000) vandeniui taip pat tenka svarbus vaidmuo – filme pasakojama apie plūduriuojantį ant ežero viešbutį, kuriame slepiasi nežinia nuo ko bėgantis vyras. O „Pakrantės tarnyboje“ (2002) yra šiurpą kelianti scena, kurioje ką tik prieš savo valią abortą patyrusi mergina atsisėda į žuvų akvariumą. Nuo kraujo vanduo nusidažo raudonai, o jos veide matomas nežmoniškas skausmas. Nuolat demonst­ruojamas vanduo natūraliai primena pasąmonę, kuri, kaip aiškina psichoanalitikai, slepia visus socialiai nepriimtinus norus ir geismus. Čia tūno ir destruktyvi mirties vara, ir kūrybai įkvepiančios pavojingos libidinės jėgos. Štai kodėl garsiausiame režisieriaus filme „Pavasaris, vasara, ruduo, žiema... ir vėl pavasaris“ (2003) vienuolis, gyvenantis vienuolyne ant ežero, pamokslauja: „Geismas pažadina norą turėti. O turėjimas pažadina kėslą žudyti.“

 

„Tušti namai“

 

Neretai ir pats atsikartojimas tampa pagrindine kūrinio tema. Šiuo atveju būtina prisiminti amžinąjį sugrįžimo mitą, kurį nagrinėjo Friedrichas Nietzsche, Mircea Eliade ir kiti mąstytojai. Amžinasis sugrįžimas priešinasi linijinei laiko logikai: pabaiga tampa pradžia, o pradžia – pabaiga. Ir viskas užsisuka lyg samsaros rate. Toks amžinasis atsikartojimas perteikiamas „Moebijaus juostoje“ (2013), kur veikėjai visiškai nekalba (tyla ir nenoras komunikuoti – dar vienas motyvas), rodomas klasikinis šeimos trikampis. Tėvo neištikimybė pažadina motinos pyktį, ir, apimta siautulo, ji kastruoja savo sūnų. Tačiau pradžioje lyg atsitiktinai parodomas gatvėje prie Budos statulos besimeldžiantis vienuolis, o jau filmo pabaigoje paaiškėja, kad tai ir yra savo libidinio geismo atsisakęs sūnus. Kūrinio chronologinę tvarką ardo ir tai, kad jaunuolis vienoje scenoje pats prasilenkia su vienuoliu, t. y. praeityje jis sutinka save patį. Identiška laiko tvarka yra ir filme „Laikas“ (2006), kurio pagrindinė veikėja plastinėmis operacijomis bando transformuoti savo kūną. Grožio idealo vaikymasis puikiai atskleidžia žmogiškojo elgesio paradoksalumą – unikalumo ir išskirtinumo paieškos priklauso nuo bendruomenėje įtvirtintų standartų. Nepasiekusi geistino grožio idealo mergina galiausiai sutinka save pačią, dar neatsigulusią po skalpeliu. Šiuose dviejuose kūriniuose esantis atsikartojimas, kaip ir juostoje „Pavasaris, vasara...“, paneigia ne tik linijinį laiką, bet ir asmeninės identifikacijos ar diferenciacijos galimybę, todėl veikėjų likimai praranda unikalumą ir tampa žmogiškos patirties dalimi.

Šią temų idiosinkraziją kino kritikai dažnai vadina K. Ki-duko metafizika. Akivaizdu, režisieriui išties rūpi už įprastos materijos slypinti gilesnė tiesa, kurią padeda pasiekti laiko paradoksai. Tačiau laiką savo filmuose režisierius aktualizuoja ir kiek subtilesniu, iš pirmo žvilgsnio nepastebimu būdu. Kad suvoktume šio menininko kuriamą kiną, turime atidžiai skaityti filosofo Gilles’o Deleuze’o dvitomį veikalą „Vaizdinys-judėjimas“ ir „Vaizdinys-laikas“. Pirmoje dalyje G. Deleuze’as nagrinėja klasikinę kinematografiją, kurios dėmesio centre – sensomotorinis judėjimas. Čia pagrindiniai (-ės) veikėjai (-os) geba veikti kūrinio pasaulyje ir siekti savo praktinių tikslų. Anot G. Deleuze’o, vaizdinys-judėjimas dominuoja amerikiečių naratyviniame  (Deivido W. Griffitho filmai), rusų montažo  (Sergejaus Eizenšteino kūryba) ar vokiško ekspresionizmo kine. Tačiau po Antrojo pasaulinio karo įvyksta lūžis, ir kinas jau domisi ne judėjimu, bet laiku. Ši veiksmo krizė ir tampa G. Deleuze’o antrojo tomo pagrindine tema. Vaizdinys-laikas rodo žmones, praradusius praktinį ryšį su juos supančia tikrove, todėl atsiveria bastūniškas garsų ir vaizdų kinas. Tai akivaizdžiai pastebima itališkajame neorealizme, kai neretai ignoruojama žiūrovui įprasta naratyvinė logika. Juk gyvenime kartais net mėgstamas dviratis dingsta be pėdsakų.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad K. Ki-dukas kuria klasikiniu vaizdinio-judėjimo registru. Jo filmuose nuolat demonstruojamiems smurtui ir fizinėms kančioms kaip tik ir būtinas tam tikras kūniškas judėjimas ar impulsai – smūgiavimas, pjovimas, prievartavimas, smaugimas. Todėl režisieriaus filmai dažnai priskiriami „Azijos ekstremalaus kino“ („Asia Extreme“) judėjimui, o Vakarų žiūrovai su jo kūryba neretai susipažįsta iš įvairių ultrasmurtinių ar erotinių filmų antologijų. Pietų Korėjoje jo kūryba įvardijama terminu „yopgi“ – t. y. kūryba priskiriama grotesko, siaubo ar ekscentriškumo estetikai. Aršiausi kritikai netgi teigia, kad šis menininkas yra B kategorijos režisierius, linksminantis žiūrovus kūniškąja transgresija ir skandalingomis temomis. Tačiau jie nepastebi, kad smurtas ir kančia čia demonstruojami būtent vaizdinio-laiko registru. Vienas iš akivaizdžiausių vaizdinio-laiko požymių G. Deleuze’ui yra bet-kokia erdvė, kurioje paneigiamas įprastas judėjimas. Tai tušti ir bombų išdraskyti miestai, kur pasimeta itališkojo neorealizmo veikėjai. Tai bekraščiai keturi pasaulio horizontai, per kuriuos keliauja Akiros Kurosawos samurajai (filmo „Nesantaika“  įžanga). Tai lango rėmas, pro kurį žiūri pajudėti negalintis Alfredo Hitchcocko (meta)filmo „Langas į kiemą“ herojus. Tokiose erdvėse kaip tik atsiduria ir K. Ki-duko veikėjai. Dažniausiai jie gyvena laivuose, kalėjimuose, kriminaliniuose rajonuose ir raudonųjų žibintų kvartaluose. Jie bando priešintis šioms erdvėms ir iš jų ištrūkti, bet visada nesėkmingai. Ir būtent šis prievartinis bet-kokių erdvių pobūdis labiausiai pastebimas. Pavyzdžiui, filme „Nežinomas adresas“ (2001) vienoje scenoje demonstruojama pokarinė Pietų Korėja, kur šalia skurdžių kaimiečių namukų ir besiganančių karvių stovi brangi amerikiečių karinė technika. Susiduria du visiškai vienas kitam prieštaraujantys pasauliai, ir tampa neaišku, kaip tokioje tik­rovėje įmanomas prasmingas veikimas. Smurtas K. Ki-duko pasaulyje kaip tik ir inicijuojamas sudėtingų situacijų ir  erdvių, kuriose atsiduria jo veikėjai. Per juos smurtauja pati tikrovė.

Panašiai ir kančia. Visi žmonės K. Ki-duko filmuose kenčia. Kenčia moterys, prievartaujamos vyrų. Kenčia vyrai, palikti socialinės hierarchijos dugne. Kenčia mušamos prostitutės ir jas mušantys sąvadautojai. Kenčia net žuvytė, filme „Sala“ apipjaustytais šonais paleista atgal į ežerą. Kodėl? Nes gyvenimas, kaip skelbia pirmoji budizmo tiesa, ir yra kančia. Ar kentė pats K. Ki-dukas? Dokumentiniame  filme „Arirang“ (2011) jis pasakoja, kad jautėsi išduotas, kai jo mokiniai sulaukė komercinės sėkmės ir įsiliejo į monopolinę Pietų Korėjos kino pramonę. Publika ir žiniasklaida nesuprasdavo jo filmų ir kaltino jį pornografijos kūrimu, mizoginija ar fašizmu. Paskutiniuose interviu jis nuolatos kartojo, kad dėl viešai Korėjoje mestų kaltinimų^* jo ir taip pakankamai skurdžios galimybės kurti kiną dar labiau sumažėjo. Suprasti kitą ir jo kančią – taip savo filmų svarbiausią tikslą viename interviu apibūdino pats K. Ki-dukas.

Nors auteur kino teorija, teigianti, kad kiekvienas režisierius turi savo unikalų braižą ir kiekvieną jo filmą derėtų nagrinėti tiktai bendros kūrybos kontekste, jau seniai numarinta ir ne kartą paneigta, K. Ki-dukas vis tiek išlieka tikru kino auteur. Jis rašė visų savo filmų scenarijus ir neretai pats juose vaidindavo ar juos prodiusuodavo. Daugelis filmų yra mažo biudžeto, per keletą savaičių nufilmuoti parankinėmis priemonėmis su dar nežinomais aktoriais. Save vadindavo režisieriumi proletaru. Neabejotinai jis yra nuoširdus kūrėjas, todėl filmai arba patinka, arba ne. Taip pat ir filmuose demonstruojama kančia – tu ją jauti arba ne. Prabėgs pavasaris, vasara, ruduo, žiema, o tada ir vėl ateis pavasaris, ir ta kančia vis dar bus.

 

^* 2017 m. režisierius apkaltintas seksualiniu priekabiavimu. Nors dėl įkalčių stokos teismas atmetė kaltinimus, K. Ki-dukas taip ir nesugebėjo galutinai apsiginti. Ši istorija plačiau nenagrinėjama ne dėl noro herojizuoti režisierių, bet dėl pačios bylos sudėtingumo – vėliau buvo įtraukta populiari televizijos laida ir inicijuotas teismo procesas jau iš režisieriaus pusės. Jei režisieriui mesti kaltinimai yra tiesa, tai jis pats prisidėjo prie kančios dauginimo.