Jauno tapytojo Manto Platūkio darbas, mano regoje įsispaudęs kaip elegantiška paveikslo odoje išskrosto vaizdo metafora. Čia esama kažko, kas sugrąžina prie pirmykštės regos pojūčio, dar neįtarpinto, laukinio, pavojingo ir nenuspėjamo. Prie to, kas paveikia kone mechaniškai, kaip kūnas veikia kūną, paviršius – paviršių. 

Patys vaizdai šiandien yra tapę laukiniais padarais, turinčiais galią ne tik valdyti mūsų žvilgsnį, kolonizuoti mintis, brautis į sapnus ar nuspėti troškimus. Jie įgijo galią virsti pačia mūsų rega, matyti mums ir už mus. Vaizdas jau seniai nebėra tik objektas, jis nebėra tai, į ką žiūrima, – jis yra tai, kuo žiūrima. O tokių, kuriems sulaukėjusi juslė vis dar kelia nuostabą, kurie patys mėgina lyg ir iš naujo ją prisijaukinti, pasitaiko tarp tapytojų. Regis, šis paveikslas gali kalbėti ir apie tai. Tokio tapybinio vaizdo atveju istorija prasideda nuo paviršiaus dviprasmybės: viskas čia yra tik paviršius. Bet kas slepiasi už „tik“? Kažkas, ką tas paviršius slepia ir užstoja? Ar veikiau paviršius visai nieko neslepia, nes tik paviršius ir yra tai, kas yra? Šiuo atveju paviršių galima stebėti kaip mėginimą išlikti šioje dviprasmybėje, išlikti paviršiuje, sykiu apčiuopiant paviršiaus klastingumą. Tai gali būti ir medžio kamieno fragmentas, kuriame žvilgsnis klaidžioja be centro jį tik numanydamas, ir abstrakti besikartojančios organiškos formos schema, kurios centras yra visur ir niekur. Bet galbūt daug svarbesnė čia yra pati paveikslo patologija – jis veikia kaip liga, kaip akimis pernešamas mutuojantis virusas, be paliovos besidauginanti vėžinė ląstelė. Mėšlungiškas, pulsuojantis ritmas, grubios deformacijos liudija apie greitį, kuriuo mumyse vaizdai išplinta įvairiomis metastazėmis (net ir dabar rašau tik todėl, kad šis besidauginantis vaizdinys jau užkrėtė žodžius, pradėjo kryžmintis ir daugintis raidėmis). Jis veikia ir kaip tūkstančiai į mane besibraunančių, pro plyštančią ploną odos membraną išnyrančių akių, kurioms visuomet pralaimėsiu, nes turiu tik dvi. Galbūt tapytojas išties bando nutapyti akies akląją dėmę, vietą, kurioje vaizdas užsibūna prieš tapdamas informacija. Tik jei toji dėmė išties akloji, jam tenka tapyti ją nuolat ir niekados nenutapyti. Tad čia tapyba neslepia ir savo smurtinės prigimties: reprodukuoti, atgaminti vaizdą, ne pakartoti jį, o veikiau prievarta apgręžti patį gamybos ir formavimosi procesą, nepaverčiant to abstrakcija. 

 

Mantas Platūkis. „Garsas“

 

Čia ir kyla įtampa: jei motyvu iš esmės gali tapti bet kas – net ir iš antrinės medžiagos perprodukuotas vaizdas, kadras, nuotrauka ar jų fragmentas – kaip (ar, tiksliau, kuo) veikia tapyba, konvertuodama jį į tapybinį vaizdą? „Garsą“ (jei toks abstraktus pavadinimas šiuo atveju pasirinktas ne atsitiktinai) galima suvokti kaip ne tiek vizualinės mediacijos, kiek vizualinės komunikacijos problemą. Paveikslas čia pasirodo lyg tam tikra optimalios distancijos paieška – išlaikyta įtampa tarp konkretumo ir abstrakcijos, tarp atpažįstamumo ir svetimumo, tarp gundymo ir abejingumo, tarp to, kas rodoma, ir to, kas slepiama. Toks žaidimas suveikia paversdamas paveikslą tam tik­rais spąstais žiūrovui: viena vertus, jį pasitinka kone banalus ir šimtus sykių kažkur jau matytas vaizdas (nors šiandien bet kuris vaizdas jau yra „kažkur matytas“), tačiau jame esama ir prasminio pertrūkio ar neapibrėžtumo, kuris nesileidžia įsisavinamas. Tokiu tariamu neapibrėžtumu šie vaizdai pamažu ir tarsi visai nekaltai skverbiasi į žiūrovo kūną (net nesakyčiau, jog sąmonę) ieškodami tam tikrų pavojingų ar uždraustų atminties zonų, nejaukių sapnų ir prisiminimų. Ir būtent čia, regis, pasiteisina toji tapybinė paveikslo odos fiziologija – šaltas ir atšiaurus koloritas, kontrastinga šviesotamsa, šiurkštūs ir aštrūs potėpiai, grubesnė forma – visa tai, kas lieka tik paviršiuje, todėl lengvai praslysta pro refleksyvų, kontroliuojantį ir saugantį žvilgsnį.

 

 

Brigita Gelžinytė – po autoriaus mirties likę kalbos likučiai.