Menininkas – poetas, kompozitorius, architektas... Taip savo draugą abstrakcionistą Pierre’ą Soulages’ą apibūdino poetas Leopoldas Sédaras Senghoras, 1974 m. Dakare atidarydamas jam skirtą parodą. Išties kūrybinis P. Soulages’o laukas toks platus, kad jam aprėpti, suvokti, pajusti ar iššifruoti neužtektų gyvenimo laiko. Tokie jausmai užplūdo apsilankius gruodžio 11 d. Luvro muziejuje pristatytoje menininko 100-mečiui skirtoje retrospektyvoje, kurioje eksponuoti 1946–2019 m. periodo darbai traukte įtraukė į hipnotizuojantį achromatinį sūkurį ir puikiai iliustravo tiek P. Soulages’o išplėtotą radikaliosios abstrakcijos konceptą, tiek kūrybinį nuoseklumą.

1919 m. Rodezo mieste, Prancūzijoje, gimęs menininkas – itin spalvinga asmenybė, apdovanota pasakotojo talentu bei rafinuotu juoduoju humoru. Režisieriaus Jeano-Marie Christiani’o juostoje „Soulages’as: tamsa ir šviesa“ (2008), Pierre’as ironiškai pasakojo apie savo vaikystę pilkoje miestelio gatvėje, kurioje priešais tėvų namus rikiavosi teismo rūmai, morgas, karo ligoninė, kalėjimas, beprotnamis ir kareivinės.¹ Užuovėją jaunasis menininkas rado vietinių amatininkų ateljė, kur godžiai stebėdavo, kaip meist­ro rankose šiurkšti materija transformuojama į trapų kūrinį. Praktinės pamokos iš dalies kompensavo estetinės patirties trūkumą, mat Soulages’ų namuose nebuvo nė vienos meno knygos ar albumo, berniukas iki paauglystės nebuvo aplankęs nė vienos parodos.

Aštuonmetis P. Soulages’as pirmą kartą pajunta poreikį piešti: įkvėptas žiemos peizažo instinktyviai merkia teptuką į juodą guašą ir tapo... sniegą. Šis epizodas liudija ne tik išskirtinį Pierre’o meninį intuityvumą, bet ir itin anksti suvoktą unikalią šviesos ir tamsos sąveiką, juodo pigmento galią ne tik akcentuoti kitas spalvas, bet ir spinduliuoti šviesą. Dar vienas svarbus atradimas jaunąjį menininką aplankė ant kambario sienos aptikus deguto dėmę: su nelygiu paviršiumi kontrastuojanti abstrakti forma prikausto dėmesį, o paslaptingas juodos blizgesys įtraukia į meditatyvinį transą. Kitą dieną atsitiktinai į dėmę žvilgtelėjęs berniukas netikėtai joje išvysta gaidžio siluetą. Nustebęs Pierre’as tol stebeilija dėmę, kol ši atgauna abstrakčią, vaikui priimtinesnę formą. Taip gimė menininko kūrybos epicentru tapusi idėja, kad, priklausomai nuo žiūros taško, tas pats objektas (ar meno kūrinys) gali įgyti skirtingą pavidalą, o su juo – skirtingą simbolinę reikšmę.

 

© Collection Raphaël Gaillarde, dist. RMN-Grand Palais

 

Kiek vėliau atvykęs į Paryžių P. Soulages’as, kaip ir daugelis kitų jaunų to meto kūrėjų, susipažino su ūmiai į Vakarų pasaulį įsiveržusiu Azijos bei Afrikos menu, prisidėjusiu prie juodos spalvos, kaip kultūrinės visumos simbolio, išplitimo. Nors pats P. Soulages’as griežtai neigia bet kokią kinų bei japonų kaligrafijos įtaką, ankstyvojo kūrybos periodo darbuose (pvz., „Riešutų kevalų pigmentas ant popieriaus“, 48,2 x 63,4 cm, 1946 bei 63,8 x 48,5 cm, 1947, „Tapyba“, 195 x 130 cm, 1948–1949) galima įžvelgti nemažai rytietiškų motyvų. Intuityvūs, bet meistriškai suvaldyti potėpiai žiūrovo vaizduotėje virsta meniniais ženklais, o puikiai išlaikyta šviesos ir tamsos harmonija panardina į savitą dzen – ramybės ir pilnatvės būseną.

 

Pierre Soulages. „Tapyba, 222 x 314cm, 2008 m. vasario 24 d.“.Paris, Pierre Soulages © Archives Soulages © ADAGP, Paris 2019

 

Kita vertus, tenka pripažinti, meniniu atsitiktinumu grįsta P. Soulages’o kūryba gerokai prasilenkia su didžiųjų kaligrafų taikytais principais, kad kiekvienas kūrinys prasideda nuo aiškios meninės vizualizacijos, kurią privalu kuo tiksliau perteikti ant drobės ar popieriaus. Menininkas remiasi atvirkštine logika, artima Édouard’o Manet lozungui – „Tout arrive“ („visko nutinka“), kitaip tariant, įsitikinimu, jog kūrybiniame procese į vienį susiliejantys atsitiktinumas bei mokslinė, socialinė, psichologinė patirtys padeda sukurti tai, kas vėliau žiūrovo dėka galės gyventi at­skirą, nuo kūrėjo nepriklausantį gyvenimą. Būtent šis aspektas P. Soulages’o kūrybai suteikia eksperimentinį prie­skonį ir išskiria menininką iš paskutinių didžiųjų klasikų būrio.

Gana anksti atmetęs mimesis physéôs (gamtos imitacijos) bei linijinio naratyvo principą P. Soulages’as visą dėmesį telkia į spalvos ir paviršiaus sintezę. Pa­rodoje eksponuotuose 1947–1954 m. kūriniuose tarsi vizijos išnyra monumentalios, sod­rios, vertikaliai ar įstrižai išsidėsčiusios formos, kurių spalvinė gama varijuoja nuo pilkšvai rusvos iki sod­rios juodos. Tiesa, pastaroji niekada nebūna monotoniška ar vienalytė: kontrastinguose potėpiuose sublyksi sidabrinės, mėlynos bei geltonos variacijos, akimirksniu užmezgančios dialogą su žiūrovu, besiprašančios būti iššifruojamos. Šiose spalvinėse formose nesunkiai galima įžvelgti panašumų į primityvųjį meną, kuris, P. Soulages’o nuomone, geriausiai iliustruoja Vakarų tapybos evoliuciją link tridimensinės erdvės reprezentacijos².

 

Pierre Soulages. „Tapyba, 195 x 130 cm, 1953 m. gegužė“.New-York, Solomon R. Guggenheim Museum © Archives Soulages © ADAGP, Paris 2019.

 

Maždaug nuo 1955 m. anksčiau ryškūs ženklai išsilieja, tampa vis sunkiau įskaitomi, abstraktūs. Sluoksniuojami platūs potėpiai aklinai padengia naudojamą paviršių (drobę, popierių), o atsikartojančios formos sukuria išskirtinį erdvinį ritmiškumą. Drąsiai eksperimentuodamas skirtingomis spalvų maišymo ir paskirstymo ant paviršiaus technikomis (čia itin pravertė amatininkų ateljė įgyta patirtis) menininkas kuria įstabius toninius niuansus, vaizduotėje virstančius mistiškais peizažais. Analizuodamas P. Soulages’o kūrybą L. S. Senghoras įžvelgia panašumų į poeziją mat tiek poetas, tiek menininkas geba abstrakčias formas perkeisti į vaizdines metaforas, susiejančias žmogų su gamta, išorinį pasaulį su vidiniu. Metaforinė P. Soulages’o kuriamų vaizdų galia pasireiškia gebėjimu žiūrovo sąmonėje sužadinti pirmapradžius gamtos pojūčius ir paliesti jo sielą. Įspūdžiui sustiprinti pasitelkiama ir itin savita laiko bei erdvės samprata, peržengianti tradicinės tapybos bei perspektyvos ribas. Eksperimentuojant sodraus pigmento atspindima šviesa drobių erdvė perkeliama priešais paveikslą, taip žiūrovas įtraukiamas ir paverčiamas kūrinio erdvės dalimi.

Parodoje didelis dėmesys skirtas itin svarbiu meninės karjeros posūkiu laikomam 1979 m. periodui, kai sluoksniuodamas dažus menininkas išgauna išskirtinės raiškos pigmentą „outrenoir“ (juodesnį už juodą), tapusį skiriamuoju kūrybos ženklu. Kontempliuojant šio periodo kūrinius („Tapyba, 162 x 127 cm, 1979 m. balandžio 14 d.“, „Poliptikas C, 324 x 362 cm, 1985 m.“, „Tapyba, 290 x 654 cm, 1992 m. vasaris–kovas“) akivaizdu, kad menininko sublimuojama juoda priešinasi klasikinei šios spalvos sampratai tiek materialiai, tiek simboliškai. Jei tradicinis juodos kaip antispalvos suvokimas suponuoja šviesos nebuvimą, pasyvų jos bei kitų spalvų „sugėrimą“, sunaikinimą, P. Soulages’o darbai, atvirkščiai, kupini gyvybės, nežemiškos šviesos žaismo bei dinamikos. Juoda iš griaunančios jėgos tampa visas spalvas apjungiančia visuma. Šiuo atžvilgiu Pierre’o drobės priartėja prie Johno Cage’o kūrybos, ypač kompozicijos „4’33’’“: kaip J. Cage’o totali tyla greitai užpildoma pašalinių garsų (klausytojų bruzdesio, programų lapų šiurenimo, nepasitenkinimo šūksnių ir pan.), taip ir P. Soulages’o gryna juoda apima begalę spalvinių bei šviesos niuansų. Meninė energija dar labiau suintensyvėja apie 1999 m. perėjus nuo aliejinių prie akrilinių dažų, kurių sluoksniavimas padėjo sukurti netikėtų spalvinių (matinis ir blizgus) bei tekstūrinių (lygus ir reljefinis) kontrastų.

Bene įstabiausia, kad P. Soulages’o darbų praktiškai neįmanoma redukuoti į reprodukciją. Ne vienas nelaimėlis (kaip ir aš) bandė fotoaparatu ar telefonu pagauti magnetinę „outrenoir“ drobių trauką, tačiau veltui. Achromatinių paveikslų šviesos magijos ne­įmanoma įkalinti nuotraukoje, ji – gyvas, nuolat kintantis organizmas, gebantis komunikuoti tik su gyvu žiūrovo žvilgsniu, jo pojūčiais, o ne su kamera. Būtent juodo pigmento, miniatiūrinių, šviesą filtruojančių dalelių ir specifinio regos lauko sintezė įkūnija tikrąjį P. Soulages’o fenomeną.

Pabaigoje verta paanalizuoti dar vienu skiriamuoju menininko ženklu laikomą itin specifinę darbų pavadinimų praktiką. Per daugiau kaip 7 kūrybos dešimtmečius P. Soulages’o kūriniai įvardinami glaustai nurodant meninę techniką, naudoto paviršiaus išmatavimus, dieną, mėnesį bei metus (pvz. „Tapyba, 102 x 130 cm., 2012 m. kovo 21 d.“). Pasak meno istoriko Érico de Chassey, įdomu, kad pavadinime nurodyta data yra veikiau laisvas kintamasis, o ne dokumentinis įrašas, leidžiantis tam tikrą kūrinį simboliškai patalpinti į chronologinį registrą. Menininkas dažnai nurodo datą, kuri anaiptol nesutampa su materialia kūrybos proceso pabaiga argumentuodamas, kad kūryba – tai vyksmas, trunkantis net ir tada, kai teptukai ir dažai padedami į šalį. Pridėdamas kūrinio matmenis bei techniką P. Soulages’as siekia įterpti konkretų, žiūrovo regos lauke esantį objektą į istorijos tėkmę, bet sąmoningai atsisako nurodytai datai suteikti išskirtinio įvykio statusą. Pasak menininko, kiekviena diena suteikia galimybę patirti kažką nauja, o kiekviena patirtis savitai įsirėžia į mūsų individualią ar kolektyvinę sąmonę.

Susitikimas su P. Soulages’o darbais yra viena iš tų, platesnį pasaulio bei savęs suvokimą konstruojančių patirčių, kurią verta išgyventi kuo plačiau atmerktomis akimis. Įsiklausyti į potėpių ritmą, pasiduoti magnetinei „outrenoir“ traukai, atsiverti jos skleidžiamai šviesai, o svarbiausia – leisti savo sielai pajusti poetišką kasdienybės akimirkų virpesį.

1 Teigiama, kad meno istorikas Pierre’as Encrevé po šio menininko pasakojimo buvo nuvykęs į jo gimtinę patikrinti, ar šis spalvingas pasakojimas neišgalvotas. Verdiktas – P. Soulages’o pasakojimas tikras.
2 Parodos ekspozicijai neatsitiktinai pasirinktas tarp Apolono ir Didžiosios galerijos įsiterpęs kvadratinis salonas (Salon Carré), kuriame tradiciškai eksponuojami italų primityvistų darbai.

Fotoreportažas iš parodos čia