Nacionalinėje dailės galerijoje iki birželio 15 d. veikia paroda „Sidabro merginos. Retušuota Baltijos šalių fotografijos istorija“.

Kamerinėje aplinkoje, o ir platesnei publikai praeityje esu burbėjusi, kad Vilniuje nėra tiek gerų parodų, kiek, pavyzdžiui, Paryžiuje, Berlyne ar Londone. Taip kalbėdama ar rašydama mintyse dažniausiai turėdavau parodos mastelį (turi būti didelė) ir per ją transliuojamą ideologiją (turi kelti svarbius klausimus). Arba turi pristatyti pasaulyje garsias menininkes ir menininkus. Dabar manau, kad didžiausia tuometinio trūkumo problema – pernelyg aplaidžiai atliktas lauko tyrimas. Pastaruoju metu lankydama Vilniuje vykstančias pa­rodas buvau maloniai nustebinta. Patiko kuratorių pastangos ir kūrinių atranka MO muziejuje veikusioje parodoje „Ilgiuosi, nežinau ko“, šiuolaikinių menininkių dialogas su praeitimi „Visa tai, ko negalima daryti“ Radvilų rūmų dailės muziejuje, patiko suplukus tyrinėti Donato Jankausko-Duonio klaidinantį ir sapnišką pasaulį galerijos „Medūza“ rūsiuose veikiančioje parodoje „Metų laikai“. Vyšnia ant torto – Nacionalinėje dailės galerijoje neseniai atidaryta paroda „Sidabro merginos. Retušuota Baltijos šalių fotografijos istorija“. Joje atradau visus praeities geidulius: čia ir pritinkantis mastelis, ir svarbi tema, ir žymios autorės – Veronika Šleivytė man yra didžiausia žvaigždė, kurios darbus visuomet nekantrauju pamatyti. 

 

Parodos „Sidabro merginos“ fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotr.

 

„Sidabro merginų“ paroda pirmiausia buvo atidaryta 2020 m. Tartu dailės muziejuje. Kuratoriai Indrekas Grigoras ir Šelda Pukytė tuomet atrinko dešimt Estijos ir Latvijos ankstyvųjų fotografių darbų kartu su šiuolaikinių Europos menininkių kūriniais. Rengiant parodą Vilniuje prie kuratorių komandos prisidėjo Agnė Narušytė, papildžiusi ir išplėtusi kontekstą septynių Lietuvos fotografių darbais. Iš viso sąraše – dvidešimt viena menininkė, kūrusi XX a. pirmoje pusėje. Ankstyvųjų fotografių gretas taip pat papildė trijų šiuolaikinių menininkių darbai. Atidarymo vakarą Goda Palekaitė pristatė naują performansą „Lunar Sisterhood“. Jame po ryškiai šviečiančiu mėnuliu pasikalbėti lietuvių, latvių, estų ir anglų kalbomis susitiko keturios Baltijos šalių fotografės. Dianos Tamanės projektas „Gėlių kontrabandininkė“ atsigręžia į autorės močiutės nuotraukų albumus, jos prisiminimus ir patirtis lankant senelio kapą Abrenėje – regione prie Latvijos pasienio, dabar priklausančiame Rusijos Federacijai. Margės Monko videokūrinyje „Grynas malonumas“ svarstomas pėdkelnių vaidmuo istorijoje, o iki jo atlydi menininkės kurtos pėdkelnių pakuočių fotogramos. Kūrinyje skambanti muzika neįkyriai sukasi ekspozicinėje erdvėje ir tampa neoficialiu parodos garso takeliu. 

Ekskursijoje po parodą A. Narušytė sakė, kad joje, kaip ir miške, – daug medžių. Tik įžengus į galerijos erdvę iš tiesų galima pasijusti kiek nerimastingai, tarsi užklydus į tankų mišką: ir dėl kūrinių gausos, ir dėl būdo, kaip šie pasirinkti eksponuoti, – nuo lubų kabančiuose stačiakampiuose, poromis. Nuotraukas siūloma stebėti per veidrodžius, dėl kurių išdėstymo matomi ne tiek patys darbai, kiek jų atspindžiai. Veidrodis ekspozicijoje atsiranda dėl kelių priežasčių. Jis yra vienas esminių elementų fotografijos istorijoje, tačiau kartu ir tiesos atspindėtojas ar iškreipėjas. Atspindžiuose į visumą susijungia prarasti ir atrasti, sunaikinti ir sugrąžinti, uždrausti ir leidžiami dalykai.

Liaudies papročiuose veidrodis taip pat gali tapti mediumu, padedančiu bendrauti su fizinės formos neturinčiomis jėgomis, anapusybe. Prisimenu šeimoje girdėtus prietarus, esą mirus vienam iš namiškių (tais laikais, kai močiutės ir seneliai buvo šarvojami čia pat, svetainėje) būtina uždengti visus namuose esančius veidrodžius, kitaip juose gali įstrigti mirusiojo vėlė. Vaiduoklių, mistinių jėgų tema vis šmėkšteli parodoje. Pavyzdžiui, G. Palekaitės performanse dalyvavęs mėnulis ir toliau lieka vaidentis pa­rodoje, tik šįkart jau vienišas, be savo kompanionių.

Kartais veidrodis tampa patogesniu, saugesniu būdu prisiimti stebėtojo poziciją. Tarp mūsų ir atvaizdo sukuriama distancija, jis tampa nebe toks tiesiogiškas, lieka neutralizuotas. Tačiau būtent kontakto su kūriniais man ir pritrūko – džiaugiuosi galėdama pamatyti tą bandomą nuslėpti vypsnį ar paakiuose susimetusias raukšleles. Konceptualiai veidrodžių ir atspindžių pasirinkimas čia tinka – jis suteikia ekspozicinei erdvei intrigos, ją skaido ir leidžia į kūrinius pažvelgti kitaip. Žiūrint skirtingais kampais, atspindžiai jungiasi, klojasi vienas ant kito, sukurdami vis kitokias kompozicijas ir istorijas, – svarbiausia, kur padėsi koją ir kaip pakreipsi žvilgsnį, bet apskritai galimybių esama daug. Tačiau pati vis viena galiausiai žiūrėjau į kūrinių atspaudus, o ne atspindžius, nes tai atrodė natūraliau. Ir vis ilgėjausi galimybės susidurti su jais frontaliai, o ne visuomet truputį laužtu kampu.

 

Parodos „Sidabro merginos“ fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotr.

 

Žanrai ir temos, kuriomis domėjosi ankstyvosios Baltijos šalių fotografės, buvo labai įvairūs: jos fotografavo skautes (šiltoje šviesoje skęstančios Antaninos Laucienės įamžintos mergaitės), ligones (vis naują istoriją pasakojančios Veronikos Šleivytės moterys – sergančios ir ne), teatralus (Olgos Dietzės įmantriais kostiumais vilkintys aktoriai) ar tiesiog žmones (O. Dietzės kulinarijos studentė, Emilijos Mergupės vyrai valtyje ir kiti portretai). Dar peizažus (Emilie Johanson rodomi Piuhajervo ežero vaizdai, Paulinos Mongirdaitės Palanga), švyturius (Helene Fendt pateikiama Ristnos, Norbio, Saksbio švyturių abėcėlė), aukso gavybą (Annos Kukk įamžintos konstrukcijos ir senųjų karų inscenizacijas primenantys vaizdai su snieguotose žemėse sutūpusiais vyrais). Fotografės kuria atvirukus (Hiljos Riet augalų atvaizdai), eksperimentuoja su kompozicijomis (Domicelės Tarabildaitės-Tarabildienės kūrybiniai žaidimai), išbando spalvinimą (Minnos Kaktinios moterų ir vaikų portretai).

Kaip sakė viena iš parodos kuratorių Š. Pukytė, jos buvo tiesiog merginos, mėgusios fotografuoti. Rodos, šis teiginys iš esmės apibūdina parodos esmę, pačią jos šerdį. Tarp aukštuomenės damų tai buvo gana įprastas užsiėmimas, o štai paplitus komercinei fotografijai moterys ateljė dirbo retušuotojomis, kopijuotojomis, padėjėjomis. Kitoms, tarp kurių ir lietuvė P. Mongirdaitė (viena iš jos nuotraukų supažindina mane su maudymosi būdelėmis – koks įdomus laikmečio artefaktas, gerai atspindintis tuometinės visuomenės taisykles ir normas), pavyko atidaryti ir savo ateljė.

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, dauguma fotografių turėjo emigruoti, buvo ištremtos arba deportuotos. Lydios Tarem autoportretai ir dvigubi portretai su mylimu vyru (sukurti 1935–1940 m.) pilni šilumos, intymumo, tad aš tampu vujariste, lyg braučiausi į svetimus namus ir svetimą gyvenimą. Tačiau vis tiek smalsu į tą svetimą gyvenimą pažvelgti – ypač todėl, kad jis toks nuogas, nuoširdus, atviras. Moters šypsena plati, jiedu su vyru atrodo tikrai artimi ir mylintys, o tai šiek tiek sugraudina – net jei tik akimirką. L. Tarem fotografijos atsveria gerai apgalvotus, reprezentacijai skirtus ir oficialumu dvelkiančius atvaizdus, kuriuose liekama įsitempus net su paparčiais rankose, kaip maždaug dešimčia metų anksčiau (XX a. 3-iajame dešimtmetyje) sukurtame Antonijos Heninios tėvų portrete arba jos sesers ateljė įamžintame portrete su dviračiu. Arba maždaug dvidešimt­mečiu anksčiau užfiksuotoje E. Mergupės sesers Annos šeimos nuotraukoje (1913 m.), kur net vaikai atrodo kaip maži rūstūs suaugusieji, o ore jau tvyro parako kvapas. Trijų autorių fotografijos neša laiko tėkmės ženklus, kone svarbiausias jų matomas L. Tarem autoportrete iš maždaug XX a. 8-ojo dešimtmečio. Rodos, ir veidrodis panašus, ir moteris ta pati, tik jau nužilusiais plaukais, tačiau jausmas visai kitas – L. Tarem vyras mirė 1941 m., o pati menininkė buvo ištremta į Sibirą. Vėlesnis autoportretas vaizduoja ją iš Sibiro jau sugrįžusią.

Svarbios yra parodos, kurios subtiliai kalba apie kolektyvines – šiuo atveju moterų fotografių ir Baltijos šalių – patirtis. Jos skirtingos, tačiau dažnai ir labai panašios. Svarbios tokios parodos, kurios atskleidžia tai, kas visuomet egzistavo, bet buvo kažkur nukišta, paslėpta ar pražiūrėta. Tai suteikia vilties, kad pražiūrėti dalykai galiausiai vis tiek sulaukia savo valandos, o aš jaučiuosi taip, lyg išgirdusi niekieno nežinotą paslaptį ar gavusi netikėtą dovaną. Tokios parodos atskleidžia nematytą žvilgsnį, naują naratyvą, o kartais tiesiog įdomią ir pagavią estetiką, kurios nė neįtariau esant. Kaip, pavyzdžiui, Martos Pliavinios kinematografiškuose, žaisminguose ir atmosferiškuose portretuose, – būtent jos sukurta „Moteris iš nugaros“ tampa pagrindiniu parodos atvaizdu. Arba Aleksandros Jarušaitytės Lietuvių draugijos nukentėjusiems nuo karo šelpti daržų atvaizde su prezidentu Aleksandru Stulginskiu priešakyje. Nuotraukos kompozicija tokia tvarkinga ir apgalvota, antrame plane atsidūrusios baltai aprengtos moterys sustatytos tokiu vienodu atstumu, kad būtent toks nenatūralumas (daržuose šitokio pedantizmo tikrai nebūna) tampa didžiausia nuotraukos stiprybe ir žavesiu.

Kuriant „Sidabro merginų“ parodą buvo atliktas milžiniškas darbas: atrinktos menininkės ir jų kūriniai, surasti artefaktai, sudėliotos biografijos, aprėpti skirtingi žanrai, sukurtas įvairiapusis laikotarpio portretas. Džiugu prie autorių biografijų rasti ir jų pačių portretus. Šitaip paraštėse egzistavusios menininkės įgalinamos, joms suteikiamas ne tik balsas, bet ir pavidalas. Iš retušuotojų ar padėjėjų jos tampa fotografėmis, asmenybėmis ir laiko liudytojomis su unikaliu žvilgsniu, ambicijomis, kūrybiniais ieškojimais.

„Sidabro merginų“ istorija nėra galutinė – ji tik istorijos fragmentas. Tačiau tuomet, kai nepretenduojama nei į visažinystę, nei į absoliutą, tokios istorijos visiškai pakanka. Be pagraudenimų ar patoso priėmus įvairialypę praeitį su tuometine moterų padėtimi ir politine, sociokultūrine situacija, iš šios istorijos konstruojama dar viena iš galimų kaleidoskopo dėlionių. Svarbu, kad yra iš ko ir kam ją konstruoti.