Susitikimas su garsia meno kritike kavinėje kitapus Pompidou centro kėlė nerimą. Svarsčiau, ar pirma turėčiau aplankyti muziejų, kad būčiau pasirengusi kalbėti apie jame veikiančias parodas... Galbūt ji pasakys ką nors įkvepiančio, pakeisiančio mano požiūrį į ekspoziciją, tad turėčiau palaukti? Ar turėčiau žinoti, kas vyksta Venecijos bienalėje? Ar turėčiau būti susipažinusi su kiekvienu „October“, jos 1976 m. pradėto leisti avangardinio žurnalo, straipsniu?

Tai tik keletas dalykų, dėl kurių nerimavau prieš susitikimą su Rosalind E. Krauss. Šis vardas gali priversti mikčioti net ryškiausią meno istoriką. Nepamirštamas jos pasipriešinimas mentoriaus Clemento Greenbergo idėjoms, jos nuovokumas, teorinių žinių gylis, įspūdingos 7 dešimtmečio nuotraukos – ypač ta, kai jai tebuvo 30, kurioje ji pasisukusi profiliu ir ant spausdinimo mašinėlės parėmusi smakrą, fotografuota Ann Gabhart („Man jau gana gudrių žydaičių su jų spausdinimo mašinėlėmis“, – Greenbergas tarė Krauss 1974-aisiais). Atrodė, kad jos vardą išgirdau vos tik atvykusi į Kolumbijos universitetą. Nuo tada man, modernizmą ir vizualinę kultūrą tyrinėjančiai mokslininkei, jos darbai apie siurrealizmą ir fotografiją darė didžiulę įtaką.

Galiausiai nutariau peržvelgti Krauss esė rinkinius ir atidžiai perskaityti naujausią knygą „Under Blue Cup“ („Po mėlynu puodeliu“, 2011), –­ joje sumišusi meno teorija, kritika ir autobiografija, – įkvėptą kognityvinės terapijos seansų, lankytų dėl 1999-aisiais trūkusios aneurizmos. Pasirinkusi šachmatų lentą kaip kvintesencinę „atramą“ menui, autorė knygoje išvardija „baltuosius žirgus“ – savo herojus. Tarp jų – Edwardas Ruscha, Jamie Colemanas, Richardas Serra, Sophie Calle ir Williamas Kentridge’as. Knyga kupina pašėlusio humoro ir švelnumo, retai sutinkamų jos moksliniuose tekstuose. „Po mėlynu puodeliu“ atsiveria kita, nepažįstama, Krauss. „Medija tave paverčia tuo, kuo esi, – išleidusi knygą, ji sakė „The Observer“, – ir mąstymas apie buvimo tuo, kuo esi, prasmę grąžino mane prie asmeninės patirties.“

Tai atvedė mane prie mano asmeninės patirties ir mano medijos – kalbos. Nesu meno istorikė, taigi į susitikimą ėjau ne kaip Krauss darbų ekspertė, bet kaip savarankiška kritikė, gebanti kontekstualizuoti jos darbus kultūroje plačiąja prasme. „Po mėlynu puodeliu“ atskaitos taškas yra nesulyginamų vaizdinių poravimas ir jo poveikis mūsų smegenims. Knyga primena, kad kasdieniame gyvenime tokias keistenybes mes priimame natūraliai, tad, atakuodama rutinines meno formas, Krauss siūlo būdą pažvelgti į viską naujai.

Lauren Elkin

 

2016-aisiais išleista nauja jūsų knyga „Willem de Kooning Nonstop: Chechez la Femme“ („Willemas de Kooningas be stabdžių: ieškokite moters“).

Ją parašyti nusprendžiau vaikščiodama po de Kooningo parodą „MoMa“ 2011–2012 metais. Ėjau su drauge, norėjusia, kad pabūčiau jos gide. Aiškinau apie „Woman“ („Moteris“) serijos paveikslus ir klausydama savęs pagalvojau: „Tai labai įdomu.“ Knyga yra apie formalistinį darbų aspektą, kaip jis kartojasi ir kartojasi, ir kartojasi. Tikriausiai knygą būtų galima pavadinti formalistine, tačiau aš nekenčiu žodžio „formalizmas“.

Kodėl?

Formalizmas įgijo prastą reputaciją, tačiau kalbėti apie meną neminint informacijos, tūnančios formaliuose jo aspektuose, tiesiog neįmanoma. Tokiu būdu kūriniai signifikuoja, taigi „formalistinis“ yra svarbus žodis.

„Bachelors“ („Viengungės“, 1999) rinkinio įžanginę esė užbaigiate: „Moterų sukurtam menui nereikia ypatingo užtarimo ir tolesnėse esė jo nerasite.“ Kodėl tuomet parašėte knygą apie moterų kurtą meną?

Pamaniau, kad feminizmas buvo šiokia tokia, kone priverstinė rakštis, tad nusprendžiau surinkti savo esė apie moteris į vieną vietą kaip tam tikrą pokštą, ironišką gestą. Viena iš esė, įtraukta į knygą, buvo apie Sherrie Levine darbą „Bachelors: 1–6“ („Viengungiai: 1–6“, 1991) – iš čia ir kilo pavadinimas. Knygoje buvo septyni ar aštuoni tekstai, ir mano „MIT Press“ redaktorius Rogeris Conoveris pasiūlė įtraukti devintą. (Tai nuoroda į Sachos Guitry filmą „Devyni viengungiai“ („Ils Etaient Neuf Celibataires“, 1939).) Taigi įžangai parinkau Claude Cahun, kad būtų devynios viengungės. Pamaniau, kad būtų visai linksma taip pasielgti.

„October“ yra drąsus leidybinis projektas. Kaip jis prasidėjo?

Ilgai dirbau „Artforum“ ir priklausiau redaktorių komitetui. Genialusis redaktorius Philipas Leideris, palikdamas „Artforum“, į savo vietą paskyrė bjaurųjį Johną Coplansą, kuris pradėjo naikinti žurnalą. Galiausiai su Annette Michelson, viena redaktorių komiteto narių, nusprendėme išeiti ir pradėti naujo žurnalo leidybą. Jį pavadinome „October“ – pagal 1928-ųjų S. Eizen­šteino filmą. Nuo leidybos pradžios visą dešimtmetį „October“ buvo remiamas Nacionalinio meno paramos fondo (toliau – NMPF), o paskui jie staiga nutraukė finansavimą. (...) Mūsų pinigai baigėsi ir gerdama kavą su Sherrie Levine tariau, jog „October“ – galas. „Ne, ne, ne, nesakyk taip, – kartojo ji, –­ tu išsilaikysi publikuodama fotografių darbus, mes tau jų parūpinsime.“ Turėjo galvoje save ir kitas menininkes: Cindy Sherman, Louise Lawler, Laurie Simmons. Taigi tam tikra prasme „October“ finansavo moterys.

Kaip sprendėte, ką publikuoti?

Rėmėmės tuo, ko atsisakydavo Coplansas, kas susiję su europietiškuoju menu ar teorija. Jis per daug įniko daryti pinigus, todėl globojo bet kokias žurnalą rėmusias galerijas. Coplansas nė girdėti nenorėjo apie publikacijas, skirtas performansams, videomenui ar filmams, nes nė viena tų globotinių šių sričių nerėmė. Taip pat nusprendėme nenaudoti spalvų (tai buvo vienas brangiausių „Artforum“ elementų) ir nespausdinti reklamų. Sukūrėme priešingą variantą viskam, kas buvo blogai „Artforum“.

Žurnalą visiškai arba dalinai finansavo NMPF. Ar vėliau paįvairinote publikacijų tematiką siekdamos uždirbti daugiau?

Iš pradžių mus rėmė NMPF, paskui buvome išlaikomi Armando ir Celeste Bartosų, pasiturinčių meno mecenatų, aukų fondo. Jie mus rėmė kurį laiką, bet vėliau nustojo. Tada pradėjome publikuoti savo kūrybą ir „October Files“ –­ mažas monografijas iš, mūsų manymu, geriausių kritinių tekstų apie konkretų menininką. Pirmoji buvo skirta Richardui Serrai, tada Jamesui Colemanui, Royʼui Lichtensteinui, Andy Warholui –­ visos jos buvo ypač sėkmingos. Monografijas leidome itin mažomis kainomis, kad galėtų įsigyti ir studentai. Pasirašėme sutartį su „MIT Press“ – doleris už knygą. Buvau pavargusi nuo sutarčių sudarinėjimo su universitetų spaustuvėmis, iš kūrybingo jų apskaitų tvarkymo niekada negali žinoti, kiek tavo atlygis priklauso nuo parduodamų knygų skaičiaus. Pasakiau: parduodate knygą, duodate mums dolerį. Tai suveikė. Jie pardavė 2100 knygų, mes gavome 2100 dolerių. (...)

Pastaraisiais metais literatūroje modernizmo sąvoka buvo reteorizuota ir performuluota, ar tai pateko į jūsų lauką?

„Po mėlynu puodeliu“ yra mano bandymas dar kartą pateikti pagrindinį modernizmo principą, juo aš laikau priemonės (medijos) specifiškumą. Tai mėginimas, postmodernizmui atmetus mediją, atstatyti jos pasirinkimo konceptą ir svarbą. Norėdama tai padaryti turėjau sugalvoti, kaip apibrėžti ar nustatyti raiškos priemones, susijusias ne vien su tradicinėmis formomis: aliejine tapyba, marmuro ar bronzos skulptūromis – visomis tomis nebenaudojamomis, nepalankiomis priemonėmis. Svarsčiau, kaip kalbėti apie mediją –­ pagalbinę priemonę reprezentacijai ir neužstrigti prie tradicinių? Taip priėjau prie „techninio palaikymo“ idėjos. Man pasirodė, jog menininkai naudojasi naujomis pagalbinėmis priemonėmis. Pavyzdžiui, Ruschos priemonė yra automobilis.

Knyga „Po mėlynu puodeliu“ yra susijusi su atminties atgavimu po aneurizmos ir su pamirštos modernizmo versijos grąžinimu.

Aš tai laikiau įmantria atsiskleidžiančia metafora. Pavadinimas kilo nuo vienos iš kortelių, rodytų man kognityvinės terapijos sesijoje. Teigiama, kad jei pajėgsi prisiminti, kas esi, galėsi išmokyti save prisiminti bet ką.

Rašėte, jog terapeutas, skatindamas mąstymo procesą, jums rodė tarpusavyje nederančius vaizdus, tokius kaip „profesionalus tenisininkas ir užtrauktukas, futbolininkas ir jojo“. Jūs dirbate struktūralistiniu metodu: imate vieną dalyką, o tada pateikiate jo priešingybę. Tai man primena siurrealistų nuostabos konceptą – skėčio ir siuvimo mašinos susitikimą ant skrodimo stalo.

Aš žaidžiu tenisą ir galiu pasakyti – drabužiai su užtrauktukais nedėvimi, nes nuo prakaito metalas rūdija. „Po mėlynu puodeliu“ rašyti buvo smagu. Rašiau gan asmeniškai, norėjau, kad knyga būtų draugiškesnė skaitytojams. Manau, daug mano knygų buvo pernelyg specifinės, per sudėtingos suprasti, o į autobiografinę formą žmonės gali įsijausti.

Kaip tekstuose, būdama meno kritike, nagrinėjate žanro idėją?

Lūžis įvyko, kai Arne Glimcheris, „Pace“ galerijos vadovas, priėjo prie manęs pranešti, jog organizuoja parodą apie tinklelius (grids), ir paklausė, ar galėčiau ką nors apie tai parašyti katalogui. Sutikau, o tada susimąsčiau, ką galima pasakyti apie tinklelius? Kokia nuobodi tema! Vis dėlto galbūt pavyks išnaudoti nuolatinį tinklelių kartojimąsi ir jo keliamą nuobodulį. Štai tada prisiminiau nuostabią Lévi-Strausso esė apie struktūralistinę mitų antropologiją ir man pasirodė, kad jis kalbėjo apie nuolatinį mito kartojimąsi dėl jame esančio tam tikro prieštaravimo – kontradikcijos, kuris tegali būti pakartotas, o ne išspręstas. Tai buvo panašu į mano mintis apie tinklelius. Nuo to laiko savo meno kritiką pradėjau sieti ir grįsti tuo, ką skaičiau: struktūralizmu, postruktūralizmu. Georges’o Bataille tekstai atvedė mane prie beformiškumo idėjos.

Esu sužavėta jūsų sąvoka informe (beformis), tuo, ką leidinyje „Viengungės“ vadinate „kategorijų susiliejimu (...), inicijuotu nuolatinės identiteto kaitos“, struktūralistine įtampa tarp opozicijų.

Billas Rubinas, 1984 m. „MoMa“ organizuodamas didžiulę parodą „Primityvizmas XX a. mene“, kvietė mane prisidėti prie katalogo rengimo. Prašė parašyti apie Giacometti, bet rašyti apie Giacometti bei primityvizmą buvo labai sunku. Galiausiai, skaitydama Denis Hollier knygą apie Georges’ą Bataille, suvokiau, jog Bataille žurnalas „Documents“ turėjo žodyną, kuriame viena iš definicijų buvo informe (beformis). Pradėjau įžvelgti sąsają tarp Giacometti darbų ir beformiškumo idėjos. Mano darbas nukrypo šia linkme. Beformiškumas itin svarbus mano knygoje „The Optical Unconscious“ („Optinė pasąmonė“, 1993), parašytoje reaguojant į Clementą Greenbergą, su juo susijusias publikacijas ir meno kritiką apnikusias dogmas.

Ką mėginote nuversti, sugriauti?

Teleologinį istorijos traktavimą, kuriuo viskas galiausiai suvedama į optiškumo idėją, materijos išsiskaidymą į tyrą, beveik haliucinacinę vizualinę nesubstanciją, beveik miražą. Remdamasis tuo Greenbergas kalbėjo apie Jacksoną Pollocką, Michaelą Friedą. Iš tiesų mano regėjimo pasąmonės idėja buvo skirta kovai su šia miražiška pažiūra – norėjau iškelti tam tikrą libidinę pasąmonę, paverčiančią šį optinį miražą neįmanomu; ją mačiau kaip tam tikrą sublimuotą meno formą. Ji desublimuoja, tokia ir yra regėjimo pasąmonė. Pavadinimą iš dalies paėmiau iš Fredrico Jamesono knygos „The Political Unconscious“ („Politinė pasąmonė“, 1981), taip pat iš Walterio Benjamino, kalbėjusio apie regėjimo pasąmonę fotografijos kontekste.

Įstrigau Clemento Greenbergo teleologinėje progresijoje: ar tai dalykas, kurio išmokstama modernaus meno pradžiamoks­lyje? Lėtas formų – plokštumų, linijų, tinklelių – virsmas vis abstraktesnėmis: per Mondrianą, Rothko ir, galiausiai, Pollocko link?

Iš dalies, išskyrus tai, kad abstrakcijoje akcentas dedamas kitur. Judėjimas abstrakcijos link yra materialaus kūrinio aspekto (rėmo, drobės) poslinkis refleksyvaus pateikimo link. Šia prasme abstraktumas iš tiesų yra ne regimumo, bet materialumo aspektas. Greenbergas abstrakcija juda link nematerialumo idėjos, optiškumo. Apie Davido Smitho skulptūras jis kalba kaip neturinčias atramos; sulygina skulptūrą su modernistine architektūra ir jos tinkleliais, kurie atrodo niekuo neparemti. Čia galima matyti poslinkį optiškumo ir nematerialumo link.

Stengiatės grąžinti materialiąją atramą, palaikančią kūrinį.

Taip, nes libidiškumo idėja įtraukia kūną ir jam priklausančius impulsus, jausmus.

Kalbant apie materialiąsias atramas, jūsų darbuose radau daug nuorodų į šachmatų lentas, pavyzdžiui, tekste apie Giacommeti ar „Po mėlynu puodeliu“ aprašote žirgo figūros ėjimą. Manau, tai puikus įvaizdis, nes nukreipia mintis prie materialumo ir žaidimo.

Man šachmatai tapo natūralia „techninio palaikymo“ idėjos analogija. Lūžis įvyko (ir šachmatų lentoje ėjimus atliekančių mano herojų idėja kilo) Williamo Kentridge’o parodoje (1999) Barselonos šiuolaikinio meno muziejuje. Apreiškimą patyriau žiūrėdama jo nuostabų filmą „Ubu Tells the Truth“ („Ūbas sako tiesą“, 1997): jame kaliniai krenta nuo Johanesburgo kalėjimo stogo, o langai už jų, rodos, kyla į viršų. Pamaniau, jog tai yra lyg atgal į projektorių besisukantys filmo kadrai –­ tikras filmo kaip tokio įvaizdinimas.

Esė apie Vito Acconci aprašėte medijos įsisąmoninimą. Momentas, kai jis rodo į ekrano centrą – tarsi videodarbas, rodantis į save. Tai atrodo kaip svarbus jūsų „techninio darbo palaikymo“ sąvokos aspektas. Tuo pat metu nepritarėte visomis kryptimis besiplečiančio meno idėjai ir akcentavote skulptūros „istoriškai ribotame lauke“, o ne nuolat „nutekančios“ į skirtingas medžiagas, suvokimo svarbą. Šia prasme, vienas iš jūsų bêtes noires yra instaliacinis menas.

Na, man tai tiesiog atrodo apgaulingai viliojantis kreipimasis į žiūrovus be jokio formalaus tikslumo. Tikriausiai apie tai negaliu pasakyti nieko daugiau. Aš tiesiog nekenčiu tų mažų videomonitorių, pastatytų tam, kad būtume įpareigoti į juos žiūrėti.

Grįžkime prie medijų idėjos. Knygoje „A Voyage on the North Sea“ („Kelionė Šiaurės jūra“, 1999) apie Marcelį Broodthaesą aptarėte norą išmesti sąvoką „medija“ „kaip nuodingą kritikos atlieką“. Ne taip seniai knygose „Po mėlynu puodeliu“ ir „Perpetual Inventory“ („Amžinasis inventorius“, 2010) pasisakėte prieš tai, ką vadinate „postmedijos“ būsena. Kodėl ši kategorija tokia svarbi?

Mėgstu žodį „medija“. Tai teigiau norėdama pabrėžti, kad ši sąvoka kritiniame diskurse tapo užteršta ir kad reikia įdėti daug darbo siekiant ją susigrąžinti. Man „medija“ yra labai svarbi sąvoka, padedanti apeiti daugiažodžiavimą. Stanley Cavellis, kalbėdamas apie šio termino vartojimo problematiką, vietoje jo pasitelkia „automatizmą“. Tai, apie ką jis iš tiesų kalba, galima paaiškinti per muziką: kai kurie kūriniai atrodo improvizuoti, tačiau po muzika yra tam tikra forma, substratas, judantis nuo klavišo prie klavišo.

Kokie, jūsų manymu, dabar menininkų keliami (ar turėtų būti keliami) klausimai yra įdomiausi? Jei užsakytumėte kūrinį, koks jis būtų?

Nemanau, kad galėčiau tai padaryti. Apie viską, ką sumąsto Kentridge’as ar Serra, aš pagalvoju: „O, tuo tikrai verta užsiimti.“

Knygoje „The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths“ („Avangardo originalumas ir kiti modernistinai mitai“, 1986) svarstote, ar „kritinio rašymo įdomumas slypi jo metode“. Toliau tvirtinate, kad bet kuri vertinga diskusija iš tiesų yra „pasirinkto metodo suteikiama galimybė kelti ar bent jau pagalvoti apie klausimų kėlimą“. Kaip nuo tų ankstyvų knygų pasikeitė jūsų požiūris į metodą, kokios metodologijos siekiate dabar?

Ta knyga prasidėjo tinklelių esė, į ją įtraukta ir „Sculpture in the Expanded Field“ („Skulptūra išplėstame lauke“). Abi temos kilo iš ryšio su struktūralizmu, o struktūralizmo metodas suteikia visišką persilaužimą. Aiškumas rašant apie meną man yra pats svarbiausias dalykas. Tad ir „Skulptūra išplėstame lauke“, ir „Grids“ („Tinklelis“) prasidėjo nuo minties: „Ką galima apie tai pasakyti? Juk neįmanoma.“ Išplėsto lauko esė kilo iš to, kad skulptūra buvo visur, kur bepasisuksi, žmonės apie tai kalbėjo remdamiesi gausos, pliuralizmo idėjomis – žodžiais, kurių neapkenčiu, nes jie sugestijuoja, kad visiems galima daryti, ką tik nori. Aš, kaip ir Heinrichas Wölfflinas, nemanau, kad bet kas gali būti atlikta bet kuriuo metu. Istorija kontroliuoja, kas ir kuriuo istoriniu momentu gali būti daroma, todėl nekenčiau tos skulptūrinio pliuralizmo idėjos, žemės meno darbų, institucinės kritikos, lia lia lia. Nusprendžiau rasti būdą, kaip suvaldyti lauko veikimą, sukurti logines jungtis tarp kūrinių. Tai vėlgi buvo struktūralistinis terminas.

Jei jūsų tikslas yra struktūralizmo teikiamas aiškumas, ką manote apie postruktūralizmą? Ar jis tik sudrumsčia vandenį?

Visiškai ne. Iš Derrida ir kitų postruk­tūralistų aš išmokau be galo daug. Kolumbijos universitete dėstau po­­st­ruk­tūralizmo, modernizmo ir struktūralizmo kursą, studentams labai sunku ištarti pavadinimą, todėl pradėjo vadinti PMS. Argi nenuostabu? Pirmos paskaitos metu visada pasakau: „Žinau, kad vadinate šį kursą PMS, ir tai man taip pat juokinga kaip ir jums.“

 

Iš anglų kalbos vertė Gediminas Kanonenka

„The White Review“, 2016, Nr. 15