Pasikartojimas, kaip žinia, gali būti susijęs ne tik su magiška déjà vu patirtimi arba tam tikruose akademiniuose sluoksniuose madingu Būties veikimo principu. Kaip tik atvirkščiai, dažniausiai jį lydi negatyvūs dalykai –­ rutina, nuobodulys. Aš čia apie ką? Apsilankiusieji nors viename iš „Kino pavasario" metu rodytų filmų negalėjo nesusidurti su labai meilia Bobo Dylano kūrinius primenančia dainele, kuria prasidėdavo kiekvienas festivalio seansas. Kiekvienas. Ta pačia. Todėl nenuostabu, kad iš pradžių nuotaikinga ir gerai nuteikianti, ji, girdima kelis kartus per dieną, kelias dienas per savaitę, pradėjo mane terorizuoti. Taigi, matyt, intuityviai gelbėdamasis, nukreipiau garso traumuojamą sąmonės žvilgsnį į festivalio lankytojus...
Pažiūrėti tikrai buvo į ką. Kino teatras prieš, po ir seanso metu yra savarankiška, kiekvienąkart kitaip subalansuota ir savaip įdomi ekosistema, be kurios filmo peržiūra, tiesą sakant, netektų dalies malonumo. Vieni mechaniškai naikina savo spragėsius ir pavyzdingai žiūri filmą. Antri, nuolat kalbėdamiesi tarpusavyje, trukdo valgantiems spragėsius žiūrėti. Treti piktinasi, kad antrieji leidžia sau trukdyti žiūrėti filmą pirmiesiems, ir stebisi, kaip apskritai galima žiūrėti filmą, valgant spragėsius: juk ne koks „Kietas riešutėlis". Tačiau įdomiausia stebėti žiūrovų reakcijas į nevienareikšmes filmų situacijas. Išmušti iš vėžių, žmonės pamiršta apie įvairių socialinių vaidmenų numatomas normas ir leidžia pasireikšti tikroms emocijoms, taip tapdami žmogiškesni ir simpatiškesni, nepriklausomai nuo tų emocijų pobūdžio.
Antai viena įdomiausių festivalio patirčių man buvo, be abejo, C. Reygado filmo „Po tamsos šviesa" seansas „Pasakoje", į kurį, turint omenyje tiesiog mirtiną šaltį lauke, susirinko neįtikėtinas kiekis žmonių. Tai filmas, kuriuose, kaip mėgsta sakyti prie žanrinio kino pripratę žmonės, „nieko nevyksta", o tai reiškia tik vieną dalyką – veiksmas yra toks nepakenčiamai lėtas, kad norisi nusirauti ranką ir sviesti ją į ekraną. Siužeto (juk klausimas „apie ką?" numato būtent siužeto atpasakojimą) atžvilgiu filmas iš tikrųjų gali būti aprašytas vos vienu sakiniu, kuris vargu ar sukeltų norą jį pamatyti: keli beveik išimtinai kasdieniški, chronologiškai supainioti vienos meksikiečių šeimos gyvenimo epizodai. Kita vertus, sunku sugalvoti žodį, tinkantį šiam filmui apibūdinti mažiau nei „kasdieniškumas": atrodo, jog ilgų, statiškų planų, dažnai neaiškaus naratyvinio piešinio ir retų dialogų paskirtis –­ arba užhipnotizuoti žiūrovą, arba sukelti jam transo būseną. Bet, reikia pasakyti, miegoti šio monotoniško monolito peržiūros metu man norėjosi mažiausiai. Režisierius sugeba ritmiškai nuobodžiausią pasaulyje filmą paversti epinio mastelio apmąstymu apie visatos dėsnius ir jų atspindžius žmonių gyvenimuose, ir šis filmas gali būti palygintas net su T. Malicko „Gyvenimo medžiu", tik, žinoma, su keliomis išlygomis. Ten, kur Malickas žaidžia su žiūrovu, pasitelkdamas kompiuterinę grafiką, įspūdingą operatoriaus darbą ir užkadrinį komentarą, Reygadas tiesiog pastato kamerą miško viduryje ir pasišalinęs palieka mus stebėti fantastiško grožio kosminio baleto, dar kartą patvirtindamas, kad less is more. Tačiau tokio tipo reginius gali ištverti ne kiekvienas: pasimetę žiūrovai, išeidami iš salės, nervingai juokėsi. Ką jau kalbėti apie tuos, kurie išėjo, nebaigę peržiūros.

Ir tai šiaip jau yra visiškai normalu, nes, pripažinkime, kino teatras dabar pirmiausia yra pramogų vieta, o pramogos labai artimai susijusios su kiekvieno iš mūsų komforto zona. Dar daugiau: atrodo, kad būtent komforto zonos peržengimas turėtų žymėti ribą, už kurios, kitaip nei galima būtų tikėtis, pramogavimas baigiasi: net ir ieškodami naujų patirčių (taip sakant, duonos ir žaidimų), mes dažniausiai norime, kad išėjimas už komforto zonos ribų būtų suplanuotas, kontroliuojamas ir pateisinantis lūkesčius, nes kitu atveju tai jau nebe pramoga, o niekšybė, lydima nusivylimo ar net pykčio. O filmai, kurių kitaip, negu keistais, nepavadinsi, akivaizdžiai yra nukreipti būtent į šios komforto zonos negailestingą ardymą. Jie, prisidengdami demokratiškiausia, masiškiausia meno forma, užsipuola žiūrovą iš pasalų, versdami jį išvysti šokiruojančią tikrovę, laužydami meno ir tikrovės suvokimo normas bei stereotipus. Žodžiu, jų siūloma patirtis yra neatsiejama nuo tam tikro streso, o už jį nėra noriai mokami pinigai.
Šiuo atžvilgiu P. Greenaway'aus naujas darbas „Golcijus ir Pelikano teatras", nors pagal visus savo bruožus ir turėtų patekti į tą pačią „keistų filmų" kategoriją, įdėmiau įsižiūrėjus pasirodo esantis visiškas konformizmo įsikūnijimas. Viena vertus, jis, žinoma, vis dar yra formaliai avangardinis: Greenaway'us apskritai yra įsitikinęs, kad kinas arba mirė, arba neatpažįstamai pasikeitė, todėl jo filmai, kuo toliau nuo „Virėjo, vagies, jo žmonos ir jos meilužio", tuo mažiau suprantami tradicinio kino užaugintiems žiūrovams. Žiūrint iš šios perspektyvos, „Golcijus ir Pelikano teatras" yra jau veikiau ne kinas, bet kažkoks siurrealistinis kiberspektaklis – nes faktas, kad jis sukonstruotas, yra akivaizdus. Pagrindinis personažas nuolat kalbasi su žiūrovais, laužydamas „ketvirtąją sieną"; pasitelkus montažą, vaizdas yra dalijamas mažiausiai į 3 lygmenis su skirtingais vaizdais, vienas iš kurių beveik būtinai yra tekstinis. Ką jau kalbėti apie tai, kad Peteris jau visiškai nustojo stengtis palaikyti filme kuriamos tikrovės įtikinamumo iliuziją ir apsiriboja labai minimaliu dekoracijų kiekiu, o visam veiksmui pasirenka kažkokį loftą ar panašią indust­rinę patalpą, kurios šiuolaikiškumas ne šiaip kontrastuoja su laikotarpiu, apie kurį kalbama filme, – jis jam tiesiogiai prieštarauja.
Tačiau galų gale būtent šis filmas pasirodo labai paprastas (o turint omenyje, kad kalbama apie Greenaway'ų – net primityvus). Beveik visos pagrindinės intertekstinės nuorodos, konstruojančios ironišką nuotaiką, ir kitokie dalykai, kurie pas Greenaway'ų dažniausiai gali būti iššifruoti tik nemenkomis intelekto pastangomis, čia yra parodomi, išaiškinami ir toliau aiškinami ne kartą. Filmo siužetas suklijuotas iš pernelyg dažnai pasikartojančių atkarpų, kas iš tikrųjų labai vargina, o prieš dešimt metų įspūdingai atrodžiusios meninės priemonės ir montažo subtilybės jau nebestebina ir atrodo labai jau savitikslės. Todėl po filmo peržiūros krizenau jau ir aš. Nors, atrodo, juokiausi beveik vienas – tokios tylos po seanso nebuvau girdėjęs jau senokai.
Tą patį, beje, galima pasakyti ir apie dar vieną festivalio rėmuose rodytą filmą, kuris labai troško išsiskirti, bet sugebėjo sukelti ne tiek susižavėjimą, kiek banalų nuobodulį. Turiu omenyje nespalvotą ir nebylią P. Bergerio „Snieguolę", kuri klasikinės pasakos siužetą perkelia į Ispaniją ir transformuoja į stilizuotą ir tarsi realistinę žymaus matadoro, netekusio žmonos (faktiškai) ir kūno (metaforiškai), dukters istoriją. Ji (dukra), stebuklingai išgyvenusi piktosios pamotės pasikėsinimą, prisijungia prie keliaujančio nykštukų-matadorų cirko, su kuriuo realizuoja savo matadoro sugebėjimus bei kartu su žiūrovais sužino daug dalykų apie draugystę, meilę, drąsą, pareigą ir pasiaukojimą. Po garsiojo „Artisto" sėkmės tuo pačiu keliu bandantis eiti filmas, nors kartais ir pradžiugina būtent klasikiniam nebyliam kinui būdingomis formaliomis detalėmis, vis dėlto skamba pernelyg šiuolaikiškai, o jo pasakojama istorija yra ir pernelyg saldi, ir pernelyg komplikuota: siekdami įdomios ir netikėtos visiems pažįstamo siužeto adaptacijos, filmo kūrėjai užsimiršta ir, tiesą sakant, dažnai atrodo nenuoširdūs. Tragiška filmo pabaiga bandė manipuliuoti žiūrovu, garso atsisakymas atrodė nenatūralus, o epizodas, kuriame paskandinta Snieguolė dirbtinio kvėpavimo būdu atgaivinama po kelių valandų, vėlgi galėtų sukelti juoką, jei nebūtų toks liūdnas – ir tai, deja, yra ne draminės filmo įtaigos pasekmė.
Juokėsi žiūrovai ir dar vieno filmo –­­­ G. Palfio eksperimentinio „Galutinio montažo" – metu. Fantastiškos idėjos filmas bando papasakoti paprastą istoriją apie meilę, naudodamasis iš kelių šimtų senų filmų pasiskolintais fragmentais. Bando ir puikiai su šia užduotimi susitvarko. Paradoksalus filmo „montažas" yra lengvas, visiems suprantamas ir nepretenzingai šmaikštus (šiuo atžvilgiu jis visiška priešybė Greenaway'aus filmui). Žodžiu, tikra šventė. Jis organizatorių buvo pasirinktas oficialiam festivalio uždarymui, ir sunku būtų sugalvoti geriau tam tinkantį kūrinį.
Žiūrėdamas jį, mintimis grįžau prie filmo, nuo kurio festivalis man prasidėjo: prie anksčiau minėto Liubovės Arkus „Antonas čia, šalia". Režisierė, dalydamasi įspūdžiais apie išgyvenimus kuriant šį filmą, sakė supratusi, jog pagrindinis jos kūrinio veikėjas yra kamera, nes būtent ji priverčia žmones verkti ir susimąstyti apie svarbius dalykus. Šiuo požiūriu „Galutinis montažas" irgi yra vienas iš nedaugelio filmų, kurie tiesiogiai pademonstruoja kameros (ir montažo, be abejo) svarbą ir magiją.
„Kino pavasaris", šiaip ar taip, baigėsi, kiekvieno matytų filmų asmeniniai rekordai pasiekti, alus ir vynas išgertas, apdovanojimai išdalyti, tikrojo pavasario saulė prašvito meiliai (iš tiesų, ne) ir dar savaitę po oficialaus festivalio uždarymo visi norintys galėjo žiūrėti ne keisčiausius, bet žiūroviškiausius filmus. Reikia manyti, kad žiūrint pastaruosius visi reagavo daugiau ar mažiau vienareikšmiškai. Tarp jų, beje, įsiterpė ir šiemet „Oskaru" apdovanotas dokumentinis filmas apie du jaunuolius, bandančius išsiaiškinti, kiek pagrįsti gandai apie vieno labai populiaraus PAR atlikėjo mirtį. To paties, kurio daina hipnotizavo festivalio lankytojus prieš kiekvieną seansą, o mane – net po kelis kartus per dieną. Ką gi, gal pasikartojimo teigiamos pusės vis dėlto nustelbia neigiamas? Akivaizdu, kad žmonėms patinka stabilumas. O vox populi, kaip žinia, yra vox dei.