× Narius Kairys

 

Kino kūrėjas ir filosofas Nerijus Milerius Lietuvos žiūrovams pristato dokumentinį filmą „Gyvenimas po mirties“, kuriame trijų skirtingų kartų aktoriai – Juozas Budraitis, Rasa Samuolytė, Dainius Gavenonis, Lukas Malinauskas – mąsto apie tai, ką reiškia mirti kino aikštelėje ir gyventi išėjus iš jos.

 

Filmo „Gyvenimas po mirties“ kadras  

 

Buvo maždaug keturios ryto. Sėdėjome tavo virtuvėje ir kalbėjomės apie mirtį kine. Šią temą, žinoma, išprovokavo tavo filmas „Gyvenimas po mirties“, kurio premjera buvo ką tik įvykusi „Kino pavasaryje“. Pamenu, sakiau, esą atsidūręs priešais kino kamerą miršti ir sykiu įgauni nemirtingumą. Eitvydas Doškus man paprieštaravo. O tu tylėjai. Apie ką iš tiesų yra „Gyvenimas po mirties“, jei jį pažiūrėjus kyla štai tokios mintys?

„Gyvenimas po mirties“ yra apie gyvenimą mirties artumoje. Taigi apie tokį gyvenimą, kuris neatsiriboja nuo mirties. Bet tai nereiškia, kad nieko daugiau nedarai, tik kartoji memento mori. Jei nagrinėtume gyvenimą jo visu egzistenciniu svoriu, filosofiškai kalbant, tuomet norisi kalbėti apie neapgręžiamus įvykius: mirtį, meilę – tokius patyrimus, kurie keičia žmogų ir kurių niekaip nebeatšauksi. 

 

Rasa Samuolytė, Dainius Gavenonis, Juozas Budraitis, Lukas Malinauskas – „Gyvenimo po mirties“ veikėjai. Tačiau jų statusas išskirtinis – tai ne šiaip įvairių profesijų žmonės, bet aktoriai, kurie su kino kamera turi ypatingą ryšį. Vittorio De Sica pasirinkimą kviesti neprofesionalų aktorių Lamberto Magiorani vaidinti „Dviračių vagių“ protagonistą grindė tuo, kad jam patiko, kaip jis judėjo, kaip atsisėsdavo, jo darbo nualintų rankų gestai, o ne aktoriaus rankos... Tavo filmo atžvilgiu yra atvirkščiai: šie žmonės atsidūrė kaip tik todėl, kad yra aktoriai. Kodėl?

Gydytojai, kriminalistai, morgo darbuotojai, kareiviai – daugybės profesijų atstovai su mirtimi susisieję labiau nei aktoriai, bet man buvo svarbu žaidybiškumas. Kai pristačiau filmo idėją D. Gavenoniui, jis klausė: „Tai nori su mirtimi pažaisti?“ Jis priėmė tai kaip savotišką žaidimą. Sureagavo taip, kaip galėtų sureaguoti aktorius. Nesakau, kad visi aktoriai taip reaguotų. Dalis turi prietarų. Vienas iš stereotipų – specifinė pažiūra į mirtį. Kai kas nenori žaisti su mirtimi, bet yra ir daugybė ja žaidžiančių, ją vaidinančių. Jei žmogus turi sveiką ironišką santykį su mirtimi, jis gali žaisti. Kolega Tomas Sodeika mėgdavo kalbėti apie be galo mažus skaičius: „0, bet ne visai.“ Vadinasi, pasaulis, kuriame tiesiogiai mirties ženklų nematome, yra žaidimas, bet „ne visai“. Kartais tas žaidimas, bet „ne visai“, virsta tragiškais ir liūdnais dalykais. Aktorystė mane patraukė dėl šio ekstremumo. Viena vertus, tai žaidimas, karnavalas, antra vertus, pamatiniai, labai tragiški dalykai. Geras žodis yra karnavališkumas. Karnavalas, pagal Michailo Bachtino sampratą, yra sacrum ir profanum maišymas. Čia maišai ne sacrum ir profanum, o vitališkiausias gyvenimo apraiškas su tamsiausiomis mirties pusėmis. Karnavališkumo gali būti labai daug ir kitose su mirtimi susijusiose srityse. Gydytojas irgi gali jaustis kaip karnavale, bet tai veikiau išimtis nei taisyklė. Aktorystėje karnavališkumas yra sudėtinė dalis ir todėl neišvengiamai atsiranda abejonė, kur čia žaidžiama, o kur prasideda rimti dalykai. Nevengiau to dviprasmiškumo, netgi priešingai. Atrodė, tai labai svarbi šios profesijos dalis. Bet kartu taip gali būti apibūdintas ir mūsų santykis su mirtimi. Kur čia yra juokai, o kur rimtai. Gyvenime ne visada iki galo žinome. Štai per vieno pažįstamo žmogaus laidotuves susirinkusieji ėmė pasakoti įvairius linksmus nutikimus ir, žinoma, juoktis. Velionio tėvai supyko: laidotuvės, o jie žvengia. O ten iš tikrųjų buvo karnavalas. Visi susirinkusieji prisiminė mirusiojo šviesiąsias puses. Man atrodo, tai visai sveika reakcija į mirtį. Aš, teisybę sakant, norėčiau, kad per mano laidotuves bičiuliai, artimieji, šeimos nariai juoktųsi. 

 

Man ši istorija priminė Dovilės Šarutytės filmą „Ilgo metro filmas apie gyvenimą“ – ten irgi buvo karnavališka mizanscena, kai susirinkusieji į šermenis kažkuriuo metu tarsi pamiršo, kad reikia verkti. Labai geras režisierės sprendimas rodyti stambius susirinkusiųjų planus – anot to paties M. Bachtino, juoko ir verksmo išraiškos veide kartais sunkiai atskiriamos. Bet tavo filme akcentuojamas kiek kitoks santykis su mirtimi. Man atrodė, tau svarbu mąstyti apie mirtį kaip apie tam tik­rą transformaciją. Štai Gintaras Beresnevičius, nors ir kitokiame kontekste, pasiūlė gerą žodį apibūdinti štai tokiam virsmui – mirtytė. Prieš kino kamerą aktoriai nuolatos patiria mirtytę? Tikrą ar įsivaizduojamą?

Alvydas Lukys mėgo sakyti, kad menas lietuvių kalboje yra nuo žodžio menamas. Taigi kine, teatre mirtis yra menama. R. Samuolytė miršta kaip Džuljeta, tad jos mirtis menama. Bet jeigu ji tuo metu išgyventų artimo žmogaus netektį, tuomet menama mirtis turėtų didesnį svorį nei tada, kai viskas gyvenime gerai. Aktorių požiūris į mirtį – ar jiems ji menama, ar ne – yra geras lakmuso popierėlis nustatyti jų distancijai su mirtimi gyvenime. Kai pradėjome filmuoti, Dainiaus tėvas buvo gyvas ir mirė, kai filmas jau buvo sumontuotas. Per gedulingus pietus Dainius pradėjo reklamuoti „Gyvenimą po mirties“ giminėms: yra toks filmas, kur Valdas užfiksuotas. Taigi mirtis nėra abstrakti. Galime apie ją kalbėti abstrakčiai, bet ji niekada tokia nėra, nes jos suvokimą pastatome į labai konk­rečias situacijas. Taip ir su personažais: J. Budraičiui mirtis gerokai artimesnė, L. Malinauskui – tolimesnė, jis gali su ja žaisti, kaip tik nori. Bet kiekvienu atveju, kai pereini prie labai konkrečių dalykų, atstumą ir santykį su mirtimi gali labai gerai pamatuoti.

 

Jeano-Luco Godard’o filme „Pamišėlis Pjero“ finalinėje scenoje protagonistui ruošiantis absurdiškam savižudybės aktui pasirodo užrašas: la rt – la mort. Prirašius mo, menas virsta mirtimi. Ir tikriausiai atvirkščiai – mirtis irgi yra savotiškas menas. „Gyvenime po mirties“ daug intertekstualių nuorodų į kitus filmus. Dalis jų yra tiesioginės citatos, pavyzdžiui, rodomos ištraukos iš Jurgio Matulevičiaus „Izaoko“ ar Kristijono Vildžiūno „Dainos lapei“. Yra ir teatrališkų Algimanto Puipos filmo scenų. Ką šios citatos ir intertekstualios nuorodos duoda filmui?

„Pamišėlį Pjero“ kaip tik prieš dvi dienas žiūrėjau sodyboje. Labai smagiai peržiūrėjau, nors ir per TV. O šie intertekstualumai visur lošia. Tik ne visi aiškiai matyti. Pavyzdžiui, filme Dainius pasakojo, kaip sėdėjo ir žiūrėjo į gulinčią komos būsenos mamą. Į filmą to neįtraukiau, bet jis dar sakė, kad tuo metu galvojo apie Pedro Almodóvaro filmą „Pasikalbėk su ja“. Filme slaugytojas prižiūri komos ištiktą merginą, kol galiausiai ją pamyli ir ji pagimdo vaiką. Kai žinai šio filmo siužetą, atrodo, truputį keista asociacija. Bet iš tikrųjų taip veikia kino vaizduotė. Sinefilui gali lįsti šimtai asociacijų. Bet Dainiaus atveju tai padėjo tarsi prasivalyti galvą ir rasti santykį su mama. O jau nufilmavus ir sumontavus filmą, mirė mano mama. Sėdėdamas prie mirusios mamos galvojau apie Dainių, kuris pasakoja filme, kaip sėdi prie savo mamos ir galvoja apie sąryšį su P. Almodóvaru. Citatų citatos yra neišvengiamos. Bet kai prasibrauni pro tas citatas, prasideda patys tikriausi dalykai. Dainius pasakojo, kad pasiėmė telefoną ir nufilmavo mamą. Dar ieškojo to įrašo, bet nerado. Kai sėdėjau prie mamos, pagalvojau: galiu paimti telefoną ir visiškai pakeisti filmą. Užtektų mano mamos mirties epizodo ir visas filmas atrodytų visai kitaip. Nereikėtų beveik nieko keisti viduje, užtektų kokios preambulės. Bet labai tikslingai nusprendžiau to nedaryti. Kodėl? Nes nežiūriu į kino kūrinį kaip į visiškai uždarą sistemą. Man artima ne semiotinė, o hermeneutinė meno samprata. Nors baigi montuoti, filmas lieka atviras, nes žiūrovai, žiūrėdami filmą, kartu jį ir perkurs. 

O „Gyvenime po mirties“ atsirandantys filmai yra tokie, kokie yra. Nevertinu jų kokybės. Karnavale dalyvauja visi. Tokia jo esmė. Būtų keista, jei imčiau filmus, kuriuos dievinu, ar tik „Izaoką“, nes esu vienas iš jo scenarijaus autorių. Žmonės ir gyvenime miršta skirtingai. Ir mirtis skirtingai pavaizduota. Juozas sako, kad filme žmonės miršta kaip herojai – prasmingai. Tačiau daug kas miršta bet kaip. Šį „bet kaip“ – įvairiai, skirtingai, estetiškai, neestetiškai, patraukliai, nepatraukliai – irgi reikia turėti omeny. 

 

Tačiau tam, kad karnavalas nevirstu chaosu, jį reikia atitinkamai sumontuoti. Pirmajame veikale, skirtame kino filosofijos diskursui, „Kinas ir filosofija“ esi kaip tik ir rašęs apie montažą. Montuojant dokumentinį filmą didelė nufilmuotos medžiagos dalis taip ir lieka nepanaudota. Kokia logika vadovavaisi konstruodamas filmo naratyvą?

Buvo dvi pagrindinės logikos. Kai Adomas Gavenonis pasakė, kad kuria filmą apie savo senelį, supratau, kad realiai „Gyvenimas po mirties“ jau yra. Viskas susijungė į viena. Herzas Frankas yra sakęs, kad kinas yra ne kas kita, o gyvenimas po mirties. Mirę žmonės toliau gyvena kine. Valdas Gavenonis, Dainiaus tėvas, mirė, bet žiūri filmą žmonės, ir jis gyvena. 

 

Tai pavadinimą iš H. Franko pasiskolinai? Dar viena intertekstuali nuoroda?

Situacija buvo tokia: jau buvau sugalvojęs pavadinimą, kai pasižiūrėjęs Audriaus Stonio „Laiko tiltus“ sužinojau, kad taip sakė ir H. Frankas. Sakau Audriui: „Sugalvojau tokį filmo pavadinimą, o jis pasirodo jau tavo filmo pradžioje.“ Audrius ėmė juoktis: „Galiu duoti tą epizodą, kur jis tai sako.“ Bet aš, aišku, neėmiau. 

Taigi viena logika, linija: išdėlioti Dainiaus šeimos istoriją. Nors aš, aišku, nežinojau, kad taip viskas susiklostys. Kai pradėjau šnekėtis su Dainiumi, nežinojau, kad po to šnekėsiu su Rasa, kad prisijungs jų sūnus Adomas, kad jis, moksleivis, norės būti režisieriumi, kad filmuos savo senelį, kuris netrukus mirs. Na, iš kur tai buvo galima žinoti. Tai ir yra dokumentinio kino nenuspėjamumas.

Antra linija yra karnavališkumas, žaidybiškumas. Aktoriai kalba apie įvairias technikas. D. Gavenonis: „Mama mirė, mama mirė.“ J. Budraitis: „Filme žmonės miršta kaip herojai.“ L. Malinauskas: „Įsivaizduoji žeminamą tėvą.“ Ir taip toliau. Tada pereinama prie kitų smurto formų – kai jie ne žūsta, o ima žudyti. Rasa kalba apie ledi Makbet, Juozas – kaip atsisako bolševiko budelį vaidinti. Paskui eina savižudybės tema, bet ji iš esmės liko potekstėje dėl Dainiaus ir Rasos draugės, scenografės Jūratės Paulėkaitės mirties. Taigi personažo mirtis, personažas kaip žudikas, personažo savižudybė. Nežinau, kiek tai ryšku, bet man ši linija buvo labai aiški. 

 

Kalbėjai apie dokumentinio kino nenuspėjamumą, tad su pirma linija viskas aišku, o štai antrąją struktūrą jau iškart turėjai omeny, ar ji irgi susidėliojo natūraliai? 

Man atrodo, filme yra dermė: to, kas sugalvota, ir to, kas įvyksta spontaniškai. Su Kostu Radlinsku montavome dvejus metus. Nenorėjau, kad medžiaga kauptųsi, todėl pradėjau montuoti ir žiūrėti, kas čia išeina. Tačiau jau nuo filmo pradžios buvo šiedu poliai: kas suvaidinta, o kas ne. Štai Dainius vaidina, vaidina ir staiga tampa labai jautrus, kai apie mamą pasakoja. Ar Rasa – vaidintų ledi Makbet, visokias žudikes, bet jei tai susiję su vaiku, tai stop, visiškas tabu. Ši ašis buvo nuo menamos mirties iki užuominos apie nemenamą. 

 

Esi rašęs, kad kino filosofija – tai trečioji teritorija, kurios nėra iki galo pasisavinęs nei kinas, nei filosofija. Ar „Gyvenimą po mirties“ galima traktuoti būtent kaip šią trečiąją teritoriją?

Būtų tikriausiai keista, jei sakyčiau, kad su kino filosofija „Gyvenimas po mirties“ neturi nieko bendra. Kita vertus, santykis su kino filosofija nėra tiesmukas. Esu gavęs klausimą: turėjote teorines nuostatas ir bandėte jas įgyvendinti filme? Tarsi mechaniškai. Taip, aišku, nebuvo. Tikiuosi, kad filmas tampa kino filosofija. Tikiuosi. Bet, žinoma, yra dalykų, kuriuos tikriausiai dabar daryčiau kitaip. Truputį pervertinau savo paties perspektyvą. Daugelis filmo poteksčių man yra gilesnės nei kitiems. Gal jas reikėjo labiau išryškinti? Tarkime, Juozas nuolatos atsidurdavo prie šios ribos: gal pasakyčiau daugiau, bet geriau nutylėsiu, pasiliksiu sau. Ir tada supranti, kad karnavale dalyvaujantys žmonės visgi aiškiai nubrėžia liniją, kad čia nebe karnavalas. Ir tai kartu yra esminis kino suvokimui santykis tarp to, kas matoma ir nematoma. Kine yra trys kategorijos: 1) matoma, 2) nematoma, bet numanoma, 3) nei matoma, nei numatoma. Man ta „nematoma, bet numanoma“ zona filme labai aktyvi. Tačiau didžiajai daliai žiūrovui taip nėra. 

Vienu metu, ypač prasidėjus pandemijai, man pasidarė aišku, kad jau laikas nustoti filmuoti. Ir pamaniau, kad verta pabrėžti pasakymus, dialogus. Jei būčiau religinis propagandistas, galėčiau filme daug postringauti apie gyvenimą po mirties. Bet jei galvoji apie fenomenologinę mirties patirtį, ji mums ir labai sunki, bet ir gana paprasta. Anot Roland’o Barthes’o, žmogus kvėpuoja, o dabar nebekvėpuoja, ir tu lieki su tuo skausmu, kad jis tau nieko neatsako. Todėl nesinorėjo pridėti visokių papildomų dalykų. Vis dėlto tikėjausi, kad tie epizodai bus iškalbingesni.

 

Pasakei raktinį žodį apie gyvojo esminį suvokimo momentą, kai kažkas išeina: „Aš lieku.“ Tavo debiutas kino režisūroje, neskaitant videopokalbių su filosofais, įvyko tragiškomis aplinkybėmis – Audriui Mickevičiui mirus, turėjai užbaigti filmą „Pavyzdingas elgesys“. Pamenu, žiūrint šį filmą labiausiai sukrėtė, kad jame dar kelios pavardės apvestos rėmeliu – operatoriaus Audriaus Kemežio ir filme trumpai pasirodančio filosofo Bernard’o Stieglerio. Tąsyk pagalvojau, kad štai Audrius liko filmo rėmelyje, o tu – už jo. Maža to, šis filmas, paženklintas mirtimi, tarytum inicijavo tave į kino kūrėjus. Ir toliau lieki už kadro mąstydamas apie mirtį. Štai įvyko „Gyvenimo po mirties“ premjera, beveik užbaigtas judviejų su Lina Lužyte vaidybinis filmas „Johatsu“ apie išnykimo fenomeną. Ar kada bandei atsistoti į šalį ir atsakyti sau, kodėl tiek daug mirties tavo filmuose?

Nes traukia. Austėja Kuskienė prisiminė, jog kalbantis apie „Pavyzdingą elgesį“ pasakiau esąs tokio amžiaus, kad nebegaliu šnekėti drungnomis temomis. Taip ir yra. Gyvenime yra daug gerų filmų, bet man jų temos neįdomios. Mano laikas ribotas. Aišku, tai nereiškia, kad vaikštai ir šauki: „Memento mori!“, bet gyventi tarsi laikas neegzistuotų, viskas būtų apgręžiama ir galėtų nuolatos pasikartoti, man neįdomu. O su „Pavyzdingu elgesiu“ ir „Gyvenimu po mirties“ santykis gana komplikuotas. Idėja kurti „Gyvenimą po mirties“ kilo daug anksčiau, nei pradėjau dirbti su „Pavyzdingu elgesiu“. Kai užbaigiau pastarąjį, mane jis netgi blokavo. Galvojau, ar etiška kurti filmą apie mirtį. Dargi kurio viena iš pavadinimo konotacijų yra ironiška. Nė neslepiu, kad filmo pavadinimas – karnavališkas. Bet paskui supratau, kad laikas juk eina toliau. Irutei, A. Mickevičiaus žmonai, „Gyvenimas po mirties“ patiko. Ji nemanė, kad būtų pažeistos kokios nors etinės normos. Gyvenimas tęsiasi. 

 

Vieną iš „Apokalipsės kine“ skyrių pavadinai „Kinas kaip mokymasis mirti“. Norėčiau pabaigoje grįžti prie pirmo klausimo – jei kinas liudija ir mirtį, ir amžinumą, ar jis taip pat mus moko mirti? Ir jei taip, kam mums to reikia? 

Vienas įspūdingiausių filmų apie mirtį man yra Abbaso Kiarostami’o „Vyšnios skonis“. Realistinio kino mėgėjus šis filmas galėtų sunervinti, nes neaišku, ko pagrindinis personažas nori. Galiausiai, kai jis atsigula į duobę ir atsiranda intriga, ar jis nusižudė, ar ne, parodoma, kad tai filmavimo procedūra: aktorius vaikštinėja, rūko, yra režisierius, kamera. Tai metakinas. Kinas kaip menama tikrovė. Nors gali pasirodyti, kad čia prikišamai pabrėžiami šie dalykai, iš tiesų norisi filmą žiūrėti antrą kartą. Bent jau man. Pamačius filmo metapabaigą norisi grįžti, žiūrėti jį nuo pradžios ir galvoti ne apie personažą, kuris svarsto nusižudyti, o apie aktorių, kuris atliko tokį vaidmenį. Tai Bertolto Brechto triukas. Jis apversdavo situaciją: jam rūpėjo, kad ne aktorius įtaigiai suvaidintų karalių Lyrą, o kad žiūrovai matytų konkretų aktorių, kuris vaidina karalių Lyrą. Šiuo atveju esu brechtininkas. Man nereikia įsijausti taip, kad galėčiau tapatintis su personažu. Noriu matyti visas briaunas, įskaitant menamos tikrovės. Negana to, noriu jausti laiko trukmę. Kol žiūrėjau filmą, laikas bėgo. Taigi artėjau mirties link. Kai pasižiūri A. Kiarostami’o filmą ir supranti, kad nori jį žiūrėti antrą kartą, taip pat supranti, kad per tą laiką laikas bėgo. Vadinasi, žiūrėdamas filmą buvai sąmoningas. Būti sąmoningam ir dėmesingam prabėgančio laiko atžvilgiu, o ne pasyviai žiūrėti naratyvines siužetines subtilybes – toks kinas man yra daug vertingesnis. 

Dr. Narius Kairys – kinotyrininkas, VDA ir LMTA dėstytojas.